摘 要：由于不同的時(shí)代環(huán)境和社會(huì)認(rèn)知條件，對(duì)《原野》的接受闡釋經(jīng)歷了一條從誤解、曲解到正解，再到多元化理解的道路。進(jìn)入新世紀(jì)后，王延松在尊重原著的基礎(chǔ)上，對(duì)《原野》進(jìn)行了大膽的闡釋與創(chuàng)造，呈現(xiàn)出了一種新的闡釋可能性，大大開拓了曹禺劇作的審美現(xiàn)代性及思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：闡釋；創(chuàng)造；王延松；《原野》

在曹禺所有戲劇作品中，《原野》無(wú)疑是最富有爭(zhēng)議性的一部。自1937年問(wèn)世以來(lái)，《原野》以其先鋒的藝術(shù)形式及復(fù)雜的思想蘊(yùn)涵引發(fā)了廣泛的討論，由于不同的時(shí)代環(huán)境及社會(huì)認(rèn)知條件，對(duì)《原野》的接受闡釋經(jīng)歷了一條從誤解、曲解到正解，再到多元化理解的道路。

2006年，由王延松指導(dǎo)的小劇場(chǎng)《原野》公演，引起了評(píng)論界的熱議。知名曹禺研究專家田本相認(rèn)為該版《原野》“標(biāo)志著曹禺戲劇演出歷史的新的階段”，并評(píng)價(jià)其成功之處在于王延松“在借鑒學(xué)者對(duì)曹禺研究的基礎(chǔ)上，逐漸形成了他自己的解讀”。

在尊重原著的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的闡釋與創(chuàng)造，是王延松版《原野》成功的秘訣。正如王延松在《我要把〈原野〉變一個(gè)演法》一文中所言：“曹禺先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，職業(yè)劇團(tuán)演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》一定失敗。這勾起我想排《原野》的最初欲望。成功與失敗我想就是指導(dǎo)演的解讀、演員的呈現(xiàn)和觀眾接受的程度?！对啊芬晒?，要征服觀眾，要用新招兒。”

“用新招兒”，進(jìn)行大膽的創(chuàng)造是王延松取得成功的第一要素。

王延松在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的刪改。正如曹禺在1983年給四川文藝出版社的編輯蔣牧叢寫的一封信中所言：“此劇須排練得流暢、緊湊，怎樣刪改都行，但不可照我的原本硬搬上舞臺(tái)，以為那是忠于原作。導(dǎo)演要有自己的創(chuàng)造，自己的想象，敢于處理，此劇太長(zhǎng)，最好能夠在三個(gè)小時(shí)或兩個(gè)小時(shí)半演出時(shí)間之內(nèi)”，王延松刪掉了一些分叉的故事情節(jié)，整個(gè)劇本從八萬(wàn)五千字縮減到三萬(wàn)兩千字。其中，最具有顛覆意義的是重新改造了第三幕，刪掉了仇虎要挾常五逃走、常五和白傻子的對(duì)話等情節(jié)，使整個(gè)故事更加緊湊；減少了對(duì)仇虎幻境的展示，拉長(zhǎng)了仇虎、金子、焦母以及焦大星之間情感糾葛的描述，更突出了人物的道德、人性困境。

除刪掉分叉情節(jié)外，王延松對(duì)故事結(jié)局進(jìn)行了大膽的修改，使整部劇更具悲劇意義?！皠〗K，當(dāng)自以為‘懲惡揚(yáng)正’的仇虎自刎于無(wú)邊無(wú)望的黑森林時(shí)，陶傭群列隊(duì)而上，拉響火車汽笛，一聲聲碾碎了仇虎英雄氣短的‘復(fù)仇夢(mèng)’，一步步踏碎了金子撕心裂肺的‘自由夢(mèng)’。原版《原野》是一個(gè)開放性結(jié)局，而在王延松版《原野》中，金子最后被火車所碾壓，寓意了象征希望的“鋪滿黃金的地方”是根本不存在的，悲壯的死亡使之更具希臘悲劇的力量。

使該版《原野》更具視覺(jué)沖擊的是王延松在符合原著內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了以“古陶俑”為核心的新的意象象征體系。原版《原野》中存在諸多象征意象，如腳銬、巨樹、鼓聲、槍聲、火車聲、孩子哭聲等等，共同構(gòu)成了“原野”意象體系群，而王延松版《原野》創(chuàng)造性地選用“古陶俑”這一意象，建構(gòu)了一套更符合現(xiàn)代審美觀的意象象征體系：“表現(xiàn)《原野》的人性困境，除了對(duì)白，我們應(yīng)該還有今天的手段，我要找到更有說(shuō)服力的形象。結(jié)果在細(xì)讀劇本時(shí)發(fā)現(xiàn)了‘黑森林’的獨(dú)特意蘊(yùn)，找到了古陶俑的形象。陶俑承載了我太多思想感情的宣泄。”

正如曹禺所言，對(duì)《原野》改編的關(guān)鍵之處在于，“著重在表現(xiàn)人的靈魂，將人的靈魂戲劇化、舞臺(tái)化，也可以說(shuō)是表現(xiàn)主義的路子”，“延松的成功之處，在于他以炙熱的詩(shī)心，領(lǐng)受到《原野》的詩(shī)意，從而，在導(dǎo)演上調(diào)動(dòng)一切非寫實(shí)手段，將所有舞臺(tái)元素都詩(shī)化了”。而古陶俑便是王延松“詩(shī)化舞臺(tái)”的關(guān)鍵所在。

古陶俑在劇中不僅是“原野”象征體系的意象承擔(dān)者，導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)，使古陶俑的作用發(fā)揮到了最大。首先，古陶俑承擔(dān)了劇中的非出演型任務(wù)。由于是小劇場(chǎng)話劇，整部劇不換場(chǎng)景，一氣呵成，因此古陶俑替代后臺(tái)工作人員，承擔(dān)了搬運(yùn)道具的工作；古陶俑作為道具出現(xiàn)，例如充當(dāng)椅子、鳥籠架子、樹林等；古陶俑作為舞臺(tái)布景的一部分，從配合整部劇從總體上呈現(xiàn)本劇的詩(shī)意特點(diǎn)。其次，古陶俑承擔(dān)了劇中非人物角色的演出任務(wù)。擔(dān)任類似于古希臘悲劇中的歌隊(duì)；作為旁白，對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景進(jìn)行說(shuō)明，例如開篇“秋天的傍晚”、“兩條鐵軌”、“遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見一所孤獨(dú)的老屋——”。其次，古陶俑承擔(dān)了劇中人物角色的演出任務(wù)。用古陶俑來(lái)充當(dāng)劇中人物想象中的角色，虛實(shí)結(jié)合；用大頭娃娃陶俑，展現(xiàn)舞臺(tái)上不能呈現(xiàn)的小黑子，大頭娃娃陶俑不同于其他陶俑，碩大的頭顱上有兩張臉：一個(gè)冷漠無(wú)情，一個(gè)痛苦掙扎，帶著血痕。他就像仇虎一樣被命運(yùn)的兩個(gè)相反作用力所操縱；作為人物內(nèi)心世界真實(shí)情感的舞臺(tái)呈現(xiàn)，例如金子、焦大星等角色都有一個(gè)古陶俑跟隨，仇虎甚至有兩個(gè)，是對(duì)仇虎內(nèi)心仇恨和愛(ài)情的兩種情感的舞臺(tái)呈現(xiàn)。除以上任務(wù)外，古陶俑還參與了整部劇故事意蘊(yùn)的塑造。古陶俑是黃土燒制的，具有一種象征力量，象征著一種原野大地里生生不息、永不消盡的生命樣式。那是人類世代不變的靈魂面孔，沉郁大地永不垂落的詩(shī)意表情。用古陶俑這樣一個(gè)富有象征意味的演出形象把舞臺(tái)變成一個(gè)上演人性困苦的精神場(chǎng)。

尊重原著，對(duì)主題意蘊(yùn)進(jìn)行符合原著本意的解讀，是是王延松取得成功的另一重要因素。

首先，王延松版《原野》的主題意蘊(yùn)打破了以往《原野》塑造“農(nóng)民反抗英雄”的演出的程式，真正關(guān)注《原野》里面“人”的存在?！巴跹铀傻呢暙I(xiàn)在于，表現(xiàn)了不由自主地卷入復(fù)仇事件當(dāng)中的‘人’的自覺(jué)，而不是‘農(nóng)民反抗英雄’的悲歌。其意義在于人性的探究，而不在于斗爭(zhēng)本身，表現(xiàn)的是作為人、作為‘這一個(gè)’人而不是‘農(nóng)民階級(jí)的代表’或者‘反抗意識(shí)的符號(hào)’。

其次，在關(guān)注“人”的存在的基礎(chǔ)上，對(duì)人性的困境進(jìn)行了有力的探索。王延松在導(dǎo)演手記中這樣描述他所理解的《原野》內(nèi)涵：“《原野》中人性的困苦是什么？是生之仇恨！是死之恐懼！是永恒欲望的試探！是不死靈魂的捆綁！在我看來(lái)，原野上的人一出現(xiàn)便夠‘惡’的，以至令人不安到最后，又是怎樣生長(zhǎng)并且不可遏制的。這樣的象征主義戲劇情景，不能‘就事論事’，又要‘實(shí)事求是’；表面容易識(shí)別到，內(nèi)里讓人陌生。因?yàn)?，令人震驚的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免。”

“王延松的《原野》，給予我的驚喜恰恰是，但仇虎‘英雄氣短’的時(shí)候，正是他的人性綽厲發(fā)揚(yáng)的高潮，從而成了真正值得我們‘高貴的同情’的悲劇人物，從而也把曹禺的人道主義，以及《原野》推向了莎士比亞式悲劇的高度?！?/p>

在尊重原著的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的闡釋與創(chuàng)造，這密不可分的兩點(diǎn)因素成就了王延松版《原野》，使其成為《原野》演出史上的一個(gè)經(jīng)典代表，創(chuàng)開一條曹禺戲劇演出的新路向。

注釋：

田本相《王延松執(zhí)導(dǎo)曹禺三部曲的啟示》，選自《中國(guó)戲劇》，2011年第4期，第30頁(yè)。

田本相 《一顆詩(shī)心鑄〈原野〉——王延松〈我要把《原野》變一個(gè)演法〉序》，選自《戲劇文學(xué)》，2013年第8期，第45頁(yè)。

王延松《我要把〈原野〉變一個(gè)演法（上篇）》，選自《戲劇文學(xué)》，2013年第8期，第47頁(yè)。

田本相《曹禺傳》，北京：東方出版社，2009年版，第515頁(yè)。

王嘉嘉《王延松帶我走進(jìn)沉郁“原野”》，選自《新世紀(jì)劇壇》，2012年第5期，第22頁(yè)。

趙惠芬《戲劇是一種信仰——著名導(dǎo)演王延松訪談》，選自《大舞臺(tái)》2008年第3期，第8頁(yè)。

田本相 《一顆詩(shī)心鑄〈原野〉——王延松〈我要把《原野》變一個(gè)演法〉序》，選自《戲劇文學(xué)》，2013年第8期，第45頁(yè)。

田本相 《一顆詩(shī)心鑄〈原野〉——王延松〈我要把《原野》變一個(gè)演法〉序》，選自《戲劇文學(xué)》，2013年第8期，第46頁(yè)。

吳戈《王延松與他的經(jīng)典闡釋》，選自《戲劇藝術(shù)》，2009年第4期，第23頁(yè)

王延松《我要把〈原野〉變一個(gè)演法（上篇）》，選自《戲劇文學(xué)》，2013年第8期，第49頁(yè)。

童道明《〈原野〉竟是這樣的好》，選自《戲劇文學(xué)》，2013年第9期，第43頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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[4]吳戈.何處“放虎”，哪里“歸山”？——社會(huì)演進(jìn)中的〈原野〉呈像變遷[J].戲劇，2011，2.

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[7]田本相.《一顆詩(shī)心鑄〈原野〉——王延松〈我要把《原野》變一個(gè)演法〉序》[J].戲劇文學(xué)，2013，8.

[8]童道明.〈原野〉竟是這樣的好[J].戲劇文學(xué)，2013，9.

[9]王延松.我要把〈原野〉變一個(gè)演法[J].戲劇文學(xué)，2013，8、9.