繪畫是靠畫者個人主觀能動獨立進行完成的一藝術活動，一幅畫的最終成型，取決于繪畫者的主觀想法，他是怎么看待自然對象的？他會重點選擇自然對象的可取之處有哪些？最終他想以何種風格手段將此對象表現(xiàn)出來？繪畫者在獨立進行一幅藝術作品的過程中要歷經一連串復雜的心理活動，本文通過分析中西方繪畫藝術的異同，意欲試探畫家對待客觀事物的主觀領悟、不同思維方式產生的不同視覺方式以及處理生活世界和意象世界關系的方式。

中國水墨山水畫家蔣彝在德溫特湖風景畫作品中流露出濃厚的寫意性，對比英國本土無名氏畫家的同題材作品，畫面風格迥然而異。貢布里希就此差異在其《藝術與錯覺》一書中提出問題，蔣彝的回答給我?guī)砹撕軓姷膯l(fā)性，他認為藝術家會被可以用他的慣用手法去描繪的那些母題所吸引，當他在觀察風景時，自成體悟，不是淺顯的從“視覺印象”進行選材的，他往往會被所看到的風景中的熟悉并善于表現(xiàn)的一部分所強烈吸引，這是畫家在尋找能夠匹配其“心里定向”的“視覺圖式”。這樣就可以理解為，當畫家面對同一風景，不同的“心里定向”決定了描繪出的畫面，而心理定向又是受畫家自身的美學觀念和著重點所影響的。

畫家的思想，所受文化特點、思維方式、經驗以及藝術修養(yǎng)便體現(xiàn)在他所選擇畫的東西上，因此當我們在看一幅畫時，我們要看他選擇畫的東西，而不他所看到的東西的直接再現(xiàn)。

畫家在對外物進行創(chuàng)作之時，他的內心便正進行著快速的對外在龐雜自然物象的篩選活動，不留余地的尋覓與內心概念化的圖像相吻合匹配的外在物象。

繪畫是一項主觀性極強的藝術活動，畫家在這過程中必定要經歷復雜而豐富的內心活動，畫家的意象定勢先于簡單的“視覺印象”，這種先導意識無需刻意，是畫家不由自主潛意識發(fā)生的。這就是說，每個畫家都會受到他長久以來的藝術傳統(tǒng)的影響，即貢布里希提出的一種以“概念性圖像”進行創(chuàng)作的藝術。這種“概念性”深深注入藝術家的腦髓，而這種概念又是由什么堆砌的呢？答案就是藝術家的生活經驗、環(huán)境、所受的傳統(tǒng)文化影響，其思想意識即藝術修養(yǎng)。以英國溫特湖景為例，蔣彝作為中國畫家，便會潛意識的用中國式的“概念性”對異域景物進行處理；英國畫家自然就采取熟悉的英國式“概念性”處理英國湖景，兩者的處理方式當然還基于其慣以表現(xiàn)的風格和手段。如此一來，畫家“概念性圖畫”便創(chuàng)造出迥然而異的畫面視覺，而這種“概念性”推翻了觀者對待客觀事物的態(tài)度。

純然客觀的事物是不存在的，客觀事物依賴于人的思維。我國宋代詩人詩有《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中。”詩中便已道出這再自然淺顯不過的道理，客觀事物會因空間（包括角度），時間的因素而隨之發(fā)生改變，面對同一事物，因人而異，見仁見智，這說明了歸屬個人思維方式和情感的體現(xiàn)。因此，畫家的思維方式決定了視覺方式生成。以花鳥畫為例，梅，蘭，竹，菊是高風亮節(jié)的“四君子”，描繪其以自詡，抒發(fā)胸臆以及自身人格氣節(jié)，反之，如果僅僅是對所看到的景物直接模仿，而不是隨心而發(fā)，遵循自己的心性，如何能體現(xiàn)畫家的內心世界和美學修養(yǎng)，沒經歷主觀再創(chuàng)造的不能稱之為藝術品，更不會覺得充滿魅力。

在如今各項科學技術發(fā)達的大環(huán)境下，繪畫無需多人合作，沒有團隊，是完全歸屬個人貫穿心身的創(chuàng)造，畫家所能做的只是把他的所見翻譯成他的繪畫語言，畫家在畫面處理上，必然會受其所在民族，國家的文化和傳統(tǒng)精神引領，導致在對非民族的東西的藝術加工上，會不由自主的賦予對象本民族的處理方式，這就應證了上文談及的“母題”很大程度上就是指向民族性。

進一步聯(lián)系中西方繪畫藝術的古典文化受“心里定向”影響，畫家都不可能在空白之下創(chuàng)造出藝術品，他們的大腦和心里早就有固定的物象趨勢定向。例如面對同一人物模特，西方畫家或許更擅長將人物的頭發(fā)、五官、皮膚甚至服飾質感描繪得嚴謹逼真，力求還原現(xiàn)實，而中國畫家卻能寥寥幾筆就體現(xiàn)人物的精氣神，注重“骨法用筆”，這在很大程度上受中國傳統(tǒng)精神寫意性影響，兩者的區(qū)別體現(xiàn)了畫家在處理生活世界和意象世界的關聯(lián)的方式的不同：中國繪畫受傳統(tǒng)文化影響講究“意在筆先”，強調“意象”，感性，趨于主觀；西方繪畫講究嚴謹，理性，趨向客觀。

通過探究一些畫家和他們的藝術創(chuàng)作理念，從中就能明顯發(fā)現(xiàn)中西方在生活世界和意象世界兩者關系上的處理方式：中國對待外界自然秉持天人合一的傳統(tǒng)理念，歷代頗有造詣的畫家，都很重視對生活和大自然的觀察體味，在處理生活世界和意象世界關系都有自成的體系理論與心靈感悟：謝赫強調描繪人物要“氣韻生動”；張璪的“外師造化，中得心源”；石濤的“搜盡奇峰打草稿”，“山川與予神遇而跡化”；鄭板橋的“胸有成竹”等等。他們善于取材于自然，而不去模仿自然。宋代畫家范寬的《溪山行旅圖》中夸大了山在客觀真實的自然界中的比例，如此的構圖，是他對客觀自然事物的再創(chuàng)造，將自身的意象賦予客觀自然，畫面視覺強烈，有高大磅礴之感，恰如以此投射畫家內心的舒朗闊達。這恰恰與貢布里希圖式論的一個重要原則——繪畫實踐中的“網膜圖像”和“心靈圖像”之間的“匹配”相吻合。

“網膜圖像”便是畫家的“生活世界”，“心靈圖像”則是畫家的“意象世界”。前者的匹配便是后者的關聯(lián)，畫家對外物的選擇便是對自身的一個“投射”，畫家永遠都是在各自的生活世界尋覓與自己意象世界相吻的契合點。

（作者單位：廣州大學）