本文通過回顧了前人對(duì)有關(guān)無意識(shí)理論的論述，從哲學(xué)和心理學(xué)的角度闡釋了無意識(shí)的基本特征，并以杰克遜·波洛克和白發(fā)一雄兩位藝術(shù)家的典型作品為例進(jìn)行分析，探索無意識(shí)在抽象藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)產(chǎn)生的影響及作用，試圖探究無意識(shí)理論與抽象藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。

抽象藝術(shù)創(chuàng)作與無意識(shí)的關(guān)系問題，最早可以追溯到柏拉圖，古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為：“詩是藝術(shù)家的思想情感非常強(qiáng)烈以至使詩人進(jìn)入狂迷狀態(tài)的產(chǎn)物，如果不進(jìn)入這種狀態(tài)，就不會(huì)產(chǎn)生詩?！边@是柏拉圖關(guān)于“狂迷”的著名說法，雖然他沒有談到無意識(shí)的作用，但是他對(duì)狂迷的描述非常符合無意識(shí)的特征，因此被認(rèn)為是無意識(shí)思想最早的起源。

在柏拉圖的影響下，歐洲的浪漫主義者也充分肯定了靈感在創(chuàng)作中的重要性，正如英國詩人楊格的觀點(diǎn)，“人在創(chuàng)造時(shí)，其心境可分為兩層，一是為意識(shí)所控制的平淡無奇的表層，一是不可理解的深不可測(cè)的深層，這個(gè)深層正是靈感的源泉”。而后，人們更是將無意識(shí)來解釋藝術(shù)創(chuàng)作中的一些其他現(xiàn)象。其中，德國哲學(xué)家謝林就認(rèn)為：“藝術(shù)家投身創(chuàng)作并非有意而為，甚至于是頂著某種內(nèi)心的阻力而行的，藝術(shù)家盡可以是目的明確的，但是，就其創(chuàng)作中真正客觀的東西而言，他似乎總是受到某種力量的影響，這種影響把他同周圍所有其他的人分離開來，迫使他去表現(xiàn)或描述那些連她自己也完全不清楚的東西。這種力量的影響是無限重大的?！?而將無意識(shí)的作用推向極點(diǎn)的要屬德國詩人歌德和席勒，席勒描述藝術(shù)的起點(diǎn)始于無意識(shí)，“詩人完全是從無意識(shí)開始一切的”；而歌德的觀點(diǎn)則是：“天才作為天才所作的一切都是無意識(shí)的結(jié)果”，“真正的創(chuàng)造力存在于無意識(shí)之中”。

隨著學(xué)術(shù)界對(duì)無意識(shí)現(xiàn)象越來越深刻的認(rèn)識(shí)與探究，關(guān)于無意識(shí)的理論，瑞士心理學(xué)家榮格認(rèn)為，人的一切行為都受無意識(shí)的影響，都與它有著千絲萬縷的聯(lián)系，它是人類行為活動(dòng)的最終源泉，對(duì)人類的藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生巨大的影響。而在談到藝術(shù)創(chuàng)作的心理時(shí)，奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德做了精辟的論述，他認(rèn)為，人的心理結(jié)構(gòu)是由無意識(shí)、前意識(shí)和意識(shí)這三個(gè)層次構(gòu)成，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)在于無意識(shí)。無意識(shí)“不但是指一般的潛伏的觀念，而且特別是指那些具有一定動(dòng)態(tài)性質(zhì)的觀念，是那些盡管強(qiáng)烈而有活性但仍然不會(huì)進(jìn)入意識(shí)的觀念”，“這樣的觀念之所以不能變成意識(shí)，是因?yàn)橛心撤N力量與其對(duì)立”，“通過壓抑，自我試圖把心理中的某些傾向不但從意識(shí)中排除出去，而且還總從其他效應(yīng)和活動(dòng)的形式排除出去。”在弗洛伊德看來，這就是藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一。藝術(shù)作品正是被排除出來的經(jīng)過改動(dòng)和偽裝的產(chǎn)物，只是以另一種人們能夠領(lǐng)會(huì)的形式表現(xiàn)。

抽象藝術(shù)創(chuàng)作作為一種精神性的創(chuàng)造實(shí)踐活動(dòng)，繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌等，它們都是有意識(shí)有目的的創(chuàng)作行為活動(dòng)，目的就是“要把心靈性的東西顯現(xiàn)于感性形象以供參照”。在創(chuàng)作主體充分發(fā)揮意識(shí)的作用下，大腦經(jīng)過意識(shí)整合，才能轉(zhuǎn)化為有意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)作品的內(nèi)容，還有另一部分未能察覺到的的內(nèi)容，便是我們所說的無意識(shí)，它將蘊(yùn)藏在意識(shí)的底層，當(dāng)有一天被激發(fā)時(shí)才會(huì)浮現(xiàn)。正如巴烏斯托夫斯基所說的那樣，“寫作之際當(dāng)新的思想或新的畫面突然涌現(xiàn)，從意識(shí)深處像閃光一般沖到表面上來的時(shí)候，這種絕妙的心境是每一個(gè)作家都親身經(jīng)歷過的，假如不立即把它們寫下來，它們同樣會(huì)無影無蹤的。”而馬克羅斯科也曾在文章中寫道，“我既喜歡現(xiàn)實(shí)也喜歡夢(mèng)境，我喜歡將他們與虛幻的記憶和幻覺融合”。這里的現(xiàn)實(shí)就是指“意識(shí)”，夢(mèng)境則指人的“潛意識(shí)”，在弗洛伊德學(xué)說中，“潛意識(shí)”便是廣義上的“無意識(shí)”的代名詞，由意識(shí)轉(zhuǎn)化而來的潛意識(shí)則是人的意識(shí)發(fā)展水平的一個(gè)重要標(biāo)志。從某種意義上來說，一個(gè)人的發(fā)展水平和潛意識(shí)成正比，發(fā)展水平越高，潛意識(shí)深厚，而意識(shí)與無意識(shí)是能夠相互轉(zhuǎn)化的，人的任何一種意識(shí)活動(dòng)成果都有可能轉(zhuǎn)化為無意識(shí)的東西，無意識(shí)又是意識(shí)整合的基礎(chǔ)，因此，要提高意識(shí)活動(dòng)，又必須充分發(fā)揮無意識(shí)的作用。

無意識(shí)性是一種特殊的心理現(xiàn)象，是人們心理的一種特殊的反映形式，更是抽象藝術(shù)在創(chuàng)作表現(xiàn)中的一個(gè)重要特點(diǎn)。例如，就現(xiàn)代繪畫發(fā)展史而言，最負(fù)盛名的抽象表現(xiàn)主義的代表，一個(gè)劃時(shí)代的人物——杰克遜·波洛克，他的作品，不僅因?yàn)榫哂胁豢深A(yù)測(cè)性，更重要的是他獨(dú)創(chuàng)的“滴畫法”，拋棄了畫架和畫筆，打破以往的繪畫形式，將顏料滴濺、潑撒在紙張畫布上，從根本上改變了繪畫的概念意義。他完全擺脫了受制于手腕，肘，肩的傳統(tǒng)作畫模式，并且通過讓整個(gè)人的身體無意識(shí)性、即興、隨意的自由運(yùn)動(dòng)，這種無意識(shí)性，即興繪畫方法就是著名的“行動(dòng)繪畫”。正如波洛克自我陳述的那樣，“當(dāng)你用無意識(shí)工作時(shí)，那些形象也就應(yīng)運(yùn)而生了。我們都受了佛洛伊德的影響?！边@是他無意識(shí)性的繪畫本質(zhì)，他也完美概括了自己的藝術(shù)創(chuàng)作，“繪畫是一個(gè)狀態(tài)，繪畫是自我發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家描繪的是他自己?！彼麑⒊橄笏囆g(shù)創(chuàng)作與無意識(shí)關(guān)聯(lián)在一起，這些都為后來者們留下了體悟的空間以及他所構(gòu)建的繪畫境界。

抽象藝術(shù)創(chuàng)作已然成為了一種由內(nèi)心支配人的行為運(yùn)動(dòng)的載體，是藝術(shù)家情感流瀉的直接紀(jì)錄過程。馳名世界的行動(dòng)派繪畫大師日本藝術(shù)家白發(fā)一雄，在他的創(chuàng)作中，尤其將這種無意識(shí)的創(chuàng)作過程表現(xiàn)的淋漓盡致，他為了強(qiáng)調(diào)顏料的流動(dòng)感，試圖用一種前所未聞的方式作畫，最初使用刮刀，木板，接著用自己的手指，最后用腳去涂抹，于是開創(chuàng)了史無前例的“足繪法”，他的工作室里，通常鋪著大號(hào)畫布，他制作了一種能將自己騰空懸掛在畫布上的裝置，需要將雙手用力抓住從天頂上掛下的繩索以保持身體平衡，他用腳趾浸染顏料后用力鞭打畫布，或雙腳直接在擠滿了顏料的畫布上滑行，從而創(chuàng)造出了他最有名的潑墨般，似藤蔓交錯(cuò)的筆觸。作為描繪畫面的軌跡，他在畫布上的運(yùn)動(dòng)行為明確地表現(xiàn)在畫面上。這一行為過程，從根本上說是身體表現(xiàn)與形式創(chuàng)造的關(guān)系，但實(shí)際卻受到某種意識(shí)的操控，他在整個(gè)繪畫過程中，始終使自己處于一種無意識(shí)狀態(tài)，排除了特定的意志和目的，沒有預(yù)期和排演，只有無意識(shí)的單純受操控的身體行為。他要一邊控制身體的擺動(dòng)，還要依據(jù)判斷控制畫面，這無疑是界定在意識(shí)與無意識(shí)之間的一種創(chuàng)作行為，也正如他曾對(duì)此創(chuàng)作描述到：“關(guān)于我的藝術(shù)行為，是將不可視的精神通過身體行為表現(xiàn)出來”。他本人則將自己的藝術(shù)行為看作是身體“瞬間的生命力對(duì)生與死的抉擇”。

無意識(shí)狀態(tài)下的創(chuàng)作是藝術(shù)得以存在的依據(jù)。對(duì)無意識(shí)的傳達(dá)，較之手而言，用腳創(chuàng)作必然會(huì)受到一定的制約，而他的“足繪法”卻巧妙地避免了形式化，成為了一種純粹的行為藝術(shù)。這種即興表現(xiàn)，不是對(duì)一種事物的再現(xiàn)或再演，也不是為了達(dá)到某種最終目的，而是藝術(shù)本身重要的一部分，他是一種時(shí)間與空間凝聚在一起的動(dòng)作表現(xiàn)，某種意義上他超越時(shí)間的概念。

抽象藝術(shù)家的這種“自然”“本我”“解放”的信念，正是無意識(shí)對(duì)其在抽象藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生的影響，也正符合佛洛伊德的無意識(shí)性本能學(xué)說。榮格認(rèn)為，“藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個(gè)人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說話”。 藝術(shù)家在創(chuàng)作抽象藝術(shù)時(shí)，通常為一種探索內(nèi)在世界的過程，通過作品傳達(dá)自我本身潛意識(shí)里蘊(yùn)含的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

意識(shí)與無意識(shí)是一個(gè)互相切換的過程，藝術(shù)家在創(chuàng)作任何抽象作品時(shí)，僅僅靠無意識(shí)或意識(shí)都不能真正完成一幅通常意義上的藝術(shù)作品，在創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的靈感即來自于無意識(shí)，而創(chuàng)作時(shí)所需要的意圖則來自于意識(shí)，他們是一個(gè)互通互換的關(guān)系，是一個(gè)隨時(shí)轉(zhuǎn)換的進(jìn)行過程，是無法分離開來的，必須把這兩方面因素結(jié)合起來，無意識(shí)只有在被意識(shí)到才能起真正作用，才可稱之為靈感。只有這樣，才能說明藝術(shù)活動(dòng)的心理特征，抽象藝術(shù)創(chuàng)作中的無意識(shí)性才能被大家所認(rèn)識(shí)。

在抽象藝術(shù)的創(chuàng)作中，意識(shí)與無意識(shí)始終貫穿著整個(gè)過程，它們之間整合又分離，在高度集中時(shí)，意識(shí)處于主導(dǎo)作用；在放松醞釀時(shí)，無意識(shí)起（靈感作用），意識(shí)與無意識(shí)始終有著密切聯(lián)系，這種關(guān)系會(huì)持續(xù)到藝術(shù)作品完成，并體現(xiàn)在作品中。正如維戈斯基所說的那樣，“藝術(shù)作品是無意識(shí)在其中表現(xiàn)的最鮮明的客觀事實(shí)”。

在研究抽象藝術(shù)創(chuàng)作中的無意識(shí)性這一問題時(shí)，應(yīng)防止過分強(qiáng)調(diào)無意識(shí)的作用，也不能片面看待無意識(shí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響；但脫離了無意識(shí)的藝術(shù)作品，會(huì)顯得呆板枯燥。因此從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，了解無意識(shí)活動(dòng)中人的心理機(jī)制，才能真正理解抽象藝術(shù)創(chuàng)作中人的內(nèi)在活動(dòng)特點(diǎn)。

（作者單位：浙江理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）