摘 要：影視作為新的傳播媒介，在突飛猛進(jìn)的發(fā)展中給大眾娛樂(lè)世界注入了新鮮血液。當(dāng)前文學(xué)改編成影視劇的勢(shì)頭也在不斷上升，影視與文學(xué)從以往的相互分離變成相融的狀態(tài)，而在提供影視文學(xué)良好材料的同時(shí)，文學(xué)本身也經(jīng)受著改變。一切文學(xué)性的內(nèi)容，被打上商業(yè)化的烙印之后，便逐漸淡化了原有文學(xué)性的表現(xiàn)力與影響力。

關(guān)鍵詞：影視；文學(xué)；交融；對(duì)立

作者簡(jiǎn)介：李夢(mèng)園（1992-），女，河南省平頂山市人，現(xiàn)為遼寧大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-23--01

一

文學(xué)相對(duì)于影視來(lái)說(shuō)，有著更早的淵源與更深的歷史積淀，由口頭文學(xué)上升為書面文學(xué)的具體文學(xué)作品，給影視提供了創(chuàng)作的素材。最早的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、《四書五經(jīng)》中朗朗上口的名句，融入到影視劇的臺(tái)詞之中，尤其是古裝劇、宮廷劇善于借助這些詩(shī)句為人物的出場(chǎng)做詩(shī)意的渲染，或在宮廷宴會(huì)歌舞中和詞演奏?！霸谏顚訑⑹滤囆g(shù)手法上，越來(lái)越多的作家在小說(shuō)中借鑒影視作品的蒙太奇手法，而影視導(dǎo)演也更加看重和吸納作家參與影視創(chuàng)作的謀劃創(chuàng)作過(guò)程。”[1]早年由《墨子》中的故事改編的電影《墨攻》、由孔子生平改編的同名電影《孔子》等搬上熒幕，通過(guò)一種新的方式給讀者和觀眾帶來(lái)了不同的感受。張藝謀根據(jù)莫言《紅高粱家族》改編的同名電影揚(yáng)名柏林，使這一系列文學(xué)作品受到讀者的關(guān)注，莫言曾說(shuō)“一個(gè)小說(shuō)被改編成電影，如果電影拍好了，人們會(huì)說(shuō)，這是小說(shuō)寫得好；如果拍不好，人們就會(huì)說(shuō)好好的一部小說(shuō)怎么被導(dǎo)演糟蹋成這樣了?！庇行┯耙晞〔粌H從作品題目，也從故事情節(jié)等進(jìn)行改編，《水滸傳》在影視中不僅從電影、電視劇等不同類型翻拍，還將其中108將單獨(dú)改編成了影視劇，如《武松》、《浪子燕清》等。影視劇與當(dāng)下大眾審美需求相適應(yīng)，使大眾對(duì)文學(xué)作品有了新的解讀方式，從更多角度給予文學(xué)新的批判與欣賞。

二

在時(shí)代發(fā)展中文學(xué)本身的文學(xué)性逐漸弱化，代之通過(guò)文學(xué)形式謀求其他利益。影視建立在高效、簡(jiǎn)潔、快節(jié)奏的基礎(chǔ)上，以吸引眼球、謀求商業(yè)利益、獲得影視本身影響力為目的，一定程度上將文學(xué)作品原有的內(nèi)涵逐漸消解。影視劇尤其是電影藝術(shù)，在兩到三個(gè)小時(shí)之內(nèi)完成長(zhǎng)篇小說(shuō)的內(nèi)容，如電影《紅樓夢(mèng)》在原著改編的基礎(chǔ)上，濃縮主要情節(jié)，雖然未改變其原意，卻淡化了小說(shuō)中細(xì)膩的表現(xiàn)方式和原有的審美效果，其節(jié)奏之快、內(nèi)容之精煉，把文學(xué)性的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為了一種僅僅為電影制作服務(wù)的內(nèi)容。保羅·帕索里尼指出：“我覺(jué)得電影和文學(xué)作為表現(xiàn)手段之間區(qū)別，主要表現(xiàn)在隱喻上，文學(xué)幾乎完全是由隱喻構(gòu)成的，而電影幾乎完全沒(méi)有隱喻?！盵2]

此外文學(xué)側(cè)重以語(yǔ)言為表現(xiàn)手段去營(yíng)造具有審美特性的意境與事件情態(tài)，當(dāng)影視介入文學(xué)并給予文學(xué)作品另一種詮釋時(shí)，如世界名著《悲慘世界》、《巴黎圣母院》等作品，影視一覽無(wú)余地把人物形象暴露在屏幕上，而非文學(xué)作品中每一種神態(tài)都在接受主體頭腦中形成一種感受，一種審美評(píng)價(jià)，這種評(píng)價(jià)是通過(guò)多種感官參與并加之以往經(jīng)驗(yàn)所形成的，對(duì)作品的解讀深度較之影視更完美。因此，在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)里，影視在追求收視率與商業(yè)價(jià)值的過(guò)程中，賦予文學(xué)一種商業(yè)性和功利性的特征。影視無(wú)法按照原貌給文學(xué)一種真實(shí)再現(xiàn)，也無(wú)法僅僅用平淡的語(yǔ)調(diào)形成一種新的視覺(jué)效果。一些熱播清宮戲及其他朝代的歷史劇，為了形成固定的模式，贏得觀眾的共鳴，美化或者丑化歷史人物，甚至改動(dòng)歷史真實(shí)，與真正的史實(shí)相去甚遠(yuǎn)。這類現(xiàn)象對(duì)文學(xué)作品本身的存在造成了沖擊，把讀者引入了誤導(dǎo)的思維空間里，甚至僅僅從影視劇獲得信息。

三

作家梁曉聲在20世紀(jì)80年代末就敏銳地指出：“我認(rèn)為，相當(dāng)一個(gè)時(shí)期，文學(xué)和電影電視那種相互養(yǎng)育的關(guān)系要停止下來(lái)。文學(xué)將越來(lái)越為文學(xué)而寫作，影視藝術(shù)又很難從文學(xué)中得到引起廣大觀眾興趣的營(yíng)養(yǎng)?！盵3]比起快節(jié)奏的影視畫面，文學(xué)作品的閱讀的確無(wú)法符合受眾的審美趣味，人們獲取審美感受的方式發(fā)生了變化。從之前的細(xì)讀、品味，變?yōu)楝F(xiàn)在迅速地瀏覽與觀賞。普魯斯東曾對(duì)影視與文學(xué)的異同性作過(guò)很精辟的分析，他指出：“小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點(diǎn)上，小說(shuō)和電影幾乎沒(méi)有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)。”[4]影視一定程度上給有些文學(xué)作品帶來(lái)了新生，但更多的視線仍聚焦在影視屏幕上，缺乏對(duì)文學(xué)本身的思考和以往寧?kù)o的生活態(tài)度與心境。當(dāng)今影視劇大都通過(guò)宏大的場(chǎng)面、抽象的畫面感先聲奪人，比起文學(xué)作品的沉靜與低調(diào)，人們更傾向于那種聲、畫交織的場(chǎng)景以及撼動(dòng)人心的表演。因此影視在與文學(xué)相互交融的過(guò)程中，給文學(xué)自身的文學(xué)性帶來(lái)了巨大的沖擊，二者在某種程度上的對(duì)立反映了時(shí)代發(fā)展的特點(diǎn)和受眾審美情趣的變化。

參考文獻(xiàn)：

[1]張玉霞. 論影視藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系[J].山東理工大學(xué)學(xué)報(bào)： 社會(huì)科學(xué)版， 2008 （6）.

[2]柯九思：《良常草堂詩(shī)卷跋》，見(jiàn)四庫(kù)全書本《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》卷8《良常張氏遺卷》引.

[3]馬平：《青年作家梁曉聲談當(dāng)前電視劇現(xiàn)狀》，載《電視月刊》1989年第6期.

[4][法]馬塞爾·馬爾丹.電影作為語(yǔ)言[M].吳岳添，趙家鶴譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988.