摘 要：本文從“風雅”的文化內(nèi)涵，元白詩派詩歌中“風雅”傳承的社會背景說起，重點闡述了元白詩派詩歌中的“風雅”傳承與創(chuàng)新。并且證實，盛唐詩歌之所以繁榮發(fā)展，經(jīng)久不衰，一個重要的原因在于對“風雅精神”的繼承。

關鍵詞：元白詩派；風雅精神；傳承發(fā)展

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-23-0-02

一、“風雅”的文化內(nèi)涵

“風雅”，原是指《詩經(jīng)》中的篇目“國風”，“大雅”與“小雅”。風、雅、頌是《詩經(jīng)》從音樂上的三個分類。其中，“風”為十五“國風”，即十五個地方的歌謠；“雅”分為“大雅”和“小雅”，是周王室直接統(tǒng)治地區(qū)的音樂，“雅”即正之義，又稱正聲，“大雅”和“小雅”只是時間上的區(qū)別?！对娊?jīng)》中的“風”、“雅”部分又集中體現(xiàn)了現(xiàn)實主義精神，因而被中國詩歌一脈相承，成為中國詩歌發(fā)展的一條主線。

《詩經(jīng)》的寫作與廣大勞動人民的生活密不可分，它的成書過程有所謂的“采詩”一說，也就是由各地史官走向民間，去采集詩歌。因此《詩經(jīng)》的創(chuàng)作可以說是取之于民間，具有十分濃郁的生活氣息和廣泛的現(xiàn)實主義特色。歷代詩歌繼承其“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚仁倫，美教化，移風俗”的寫作傳統(tǒng)，突出表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的審美傾向，傳遞樂觀積極的道德與風尚，突出文人心懷天下的胸襟和抱負，謂之“風雅精神”。而且這種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作技法后來被廣泛運用于詩人的創(chuàng)作實踐中，成為人民大眾喜聞樂見的文學樣式，更有利于詩歌的傳誦與發(fā)展。

二、元白詩派“風雅”傳承的社會背景

眾所周知，科舉制度自隋朝形成，到唐代武則天時首創(chuàng)“武舉”，達到鼎盛時期。首先，在唐朝科舉考試的明經(jīng)一科中，對于“四書五經(jīng)”的背誦成為主要的考試手段。進士科考試注重考察考生對詩賦的積累程度，詩賦的寫作注重文采，因此《詩經(jīng)》也就成為了衡量考生文采的重要依據(jù)和手段。其次，唐代文化格局十分開放，君主非常重視士人和普通民眾的文化水準的提高和對整個社會文化氛圍的營造，鼓勵詩人創(chuàng)作，詩風盛行。這為“風雅精神”的傳承提供了文化基礎。再者，唐代經(jīng)濟社會繁榮，商品和貨物經(jīng)過海上和陸上“絲綢之路”互通有無。此外，經(jīng)濟的繁榮也為詩人的漫游提供了物質(zhì)基礎，中外交流也開闊了詩人的眼界。這為“風雅精神”的傳承提供了經(jīng)濟條件和社會保證。

另外一個方面，六朝詩歌形式主義之風泛濫，詩人追求詞藻華縟和對偶工整，更有人追求玄學，追求隱逸不羈，突出詩歌自我抒情的一面，抒一己之情。整個魏晉南北朝的詩壇文風“淫靡”，背離了詩“可以興、可以觀、可以群、可以怨”的主旨，詩人在“四聲八病”等形式主義的桎梏下，詩風低靡，嚴重地制約了詩歌的健康發(fā)展。在這種情況下，初唐詩人即站出反對六朝詩風，到了中唐，元白詩派更是旗幟鮮明地反對和批判，白居易在《與元九書》中系統(tǒng)地闡述了自己的思想，主張詩歌傳承“風雅精神”，反對六朝形式主義詩風。

三、元白詩派詩人對“風雅精神”的繼承與創(chuàng)新

中唐時期，特別是安史之亂前后，唐代社會因為長久的戰(zhàn)亂而民生凋敝，人民生活水平急劇下降。面對這風雨飄搖的局勢，許多有識之士已經(jīng)從消極的心態(tài)中擺脫出來，想要通過針砭時弊的改革挽救時代危亡。于是，這場改革在文學領域便集中表現(xiàn)為貞觀至元和年間出現(xiàn)的由韓愈、柳宗元倡導的“古文運動”和由元稹、白居易所提倡的“新樂府運動?！?/p>

白居易是中唐詩壇的一顆璀璨的明星。他的一生寫了許多優(yōu)秀的現(xiàn)實主義詩篇，廣泛而深刻地反映了唐代中期的社會生活和階級矛盾，并且在內(nèi)容上和形式上都大大開拓了詩國的疆土，把唐代詩歌推向了一個新階段。他自覺地傳承了中國詩歌的“風雅精神”，旗幟鮮明地反對六朝以來的形式主義詩風，大力提倡新樂府運動，要求詩歌干預生活，并身體力行，反映勞動人民疾苦，揭露統(tǒng)治階層暴行。他的詩歌“重寫實，尚通俗”，其現(xiàn)實主義高度，遠遠超越了杜甫，成為中國古典詩歌史上一塊新的里程碑。

如他在《紅線毯》一詩中寫道“一丈毯，千兩絲。地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣?！弊鳛槿姷淖詈笠痪洌娙吮衅洹笆拙錁似淠?，卒章顯其志”的創(chuàng)作主張，旗幟鮮明地表達了全詩主旨——鞭撻統(tǒng)治者的黑暗腐朽，和他們對蠶絲的浪費。這句詩的意思是，地本不知道寒冷，卻要為其織上紅線毯作為覆蓋；百姓是人，知道冷熱，卻沒有衣服穿。在這樣的對比中，詩人客觀地描述了人民的生活狀況，冷靜而激烈地對奢侈浪費這一在當時十分普遍的社會現(xiàn)象進行了無情的批判。這一點，可以看作是白居易對“風雅精神”繼承的具體表現(xiàn)之一。

另外，白居易對《詩經(jīng)》“風雅”的詩學觀念的繼承主要在他的《與元九書》中得到較為充分的體現(xiàn)。他認為，在詩歌的創(chuàng)作中“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎意”。還認為“詩者，根情，苗言，華聲，實意?！盵1]他在解釋自己的詩歌創(chuàng)作時說，如果把詩歌比作一棵果樹，那么情感就是它的根基，也是最為重要的部分；語言是它的枝葉，也是它得以開花結(jié)果的重要保證；聲韻是它的花朵，也是它的外在形式的體現(xiàn)；而它的果實，則是詩歌中所蘊含的深刻含義。從中可以看出，白居易在創(chuàng)作中也十分重視情感的抒發(fā)，他抒發(fā)情感是借助于“根基”的，這點與《詩經(jīng)》的創(chuàng)作一脈相承；其次，白居易發(fā)現(xiàn)了“風雅精神”中所具備的社會教化功能，所以大力倡導后人學習和繼承《詩經(jīng)》的創(chuàng)作傳統(tǒng)，要“瀉導人情，補察時政”。還要求詩人在詩作中關注民生疾苦，反映人民群眾的現(xiàn)實生活，大膽抨擊社會的黑暗腐朽，努力創(chuàng)作出屬于人民大眾的現(xiàn)實主義作品，發(fā)揮詩歌的社會教化作用，警醒后世。白居易的詩有兩大威力，一是敢于揭露時政的陰暗面，有的詩直指朝廷和皇帝，體現(xiàn)了白居易的遠見和氣魄。二是諷諭詩，他針砭時政毫不留情，解決了杜甫所未引起重視而又在其實踐中做了的事，對后代詩歌創(chuàng)作影響很大。因此，“風雅精神”也是他所提倡的“新樂府運動”的核心所在。筆者認為，他最后之所以被列入“唐代三大詩人”之一也與其繼承“風雅精神”的創(chuàng)作傳統(tǒng)密不可分。

此外，他還提出了“為君為民為物為事而作，不為文而作”的所謂“五為一不為”的創(chuàng)作主張，更為深刻地強調(diào)了“惟歌生民病，愿為天子知”的詩文創(chuàng)作理想，強調(diào)進行詩文創(chuàng)作應該關注民生疾苦，并且有所興寄，且詩文創(chuàng)作的題材和語言等外在形式的部分應該盡量為詩作的內(nèi)容服務。這都可以視為對“風雅精神”的深刻認知，即以內(nèi)容為創(chuàng)作核心的繼承，就是進行“風雅”傳承的體現(xiàn)。他倡導的新樂府運動上承《詩經(jīng)》，下繼杜甫的現(xiàn)實主義精神，對后世詩歌創(chuàng)作影響深遠。

元白詩派的另一位重要的代表人物是白居易的好友元稹。元稹的詩學理論不及白居易那樣深刻，也沒有超越白居易的精辟觀點。他對“風雅精神”繼承的貢獻表現(xiàn)為與白居易形成了巨大的“合力”，推動了中唐詩文革新運動的發(fā)展。

在具體觀點上，他充分肯定了《詩經(jīng)》中的現(xiàn)實主義手法和蘊含于其間的教化功能。這點，在他的《元氏長慶集》中體現(xiàn)的尤為明確。他說：“況自風雅至于樂流，莫非諷興當時之事，以貽后代之人，沿襲古題，唱和重復。文或有短長，于義咸為贅剩，尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉，曹、劉、沈、鮑之徒，時得如此，亦復稀少。近代唯詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。予少時與友人樂天、李公垂輩謂是為當，遂不復擬賦古題”。[2]從中可以看出，元稹十分欣賞現(xiàn)實主義詩人杜甫的詩作，贊同他“即事名篇，無復倚傍”的創(chuàng)作方法，肯定了杜甫詩歌中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法與“風雅精神”的核心具有的一脈相承的聯(lián)系。元白詩派詩人倡導“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，繼承杜甫的現(xiàn)實主義詩風，批判形式主義，在捍衛(wèi)和發(fā)展中國詩歌“風雅精神”中的現(xiàn)實主義原則做出了很大的貢獻。

元稹在《讀張籍古樂府》中談到，“為詩意如何？六藝互鋪陳。風雅比興外，未嘗著空文”?？梢?，在他的詩文創(chuàng)作中，相當重視對“風雅精神”的繼承。他認為運用《詩經(jīng)》“六藝”創(chuàng)作出的詩文才能做到言之有物；反之，不繼承“風雅精神”的詩文因為缺乏興寄，所以沒有靈魂，就顯得空洞乏味。很顯然，他個人是比較推崇《詩經(jīng)》中風雅比興的創(chuàng)作手法。這一點也可以看作其風雅傳承的重要表現(xiàn)。

可以說，以白居易和元稹為首的一大批詩人在中唐這樣一個民生凋敝、社會發(fā)展?jié)u漸走上下坡路的時代高揚起“新樂府運動”的旗幟，主張詩文創(chuàng)作中的“風雅精神”和興寄理想，無疑是具有創(chuàng)造性的、先驅(qū)性的改革，對后世詩歌創(chuàng)作起到了巨大的推動作用。

對于風雅傳統(tǒng)，元白詩派的詩人在繼承的同時，也時刻高揚著創(chuàng)新的大旗。

元白詩派的詩人把對于中唐時期社會的思考融入其中，不單單是對“風雅精神”的內(nèi)核進行機械地照搬照抄。他們熱烈地抨擊中唐社會中存在的各種問題，并以詩歌作為與之對抗的武器。

不僅如此，新樂府運動的領袖白居易對“風雅精神”的創(chuàng)新有著十分巨大的貢獻。他不僅創(chuàng)作似匕首、如刀槍的諷喻詩。還有大量的閑適詩、感傷詩傳世。在這些詩作中，他不僅揮灑自如地抒發(fā)個人請感，同時又能做到有所興寄。

例如，他在閑適詩《問劉十九》中這樣寫道：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”試想，在一個寒冷的雪夜，作者問友人能否與自己在溫暖的火爐邊對坐，小酌一杯?？梢娫娙说呐d致之高，這樣的寫作手法也使得閑適之情溢滿全詩。詩人在這首詩里，把自己的感情寄托在一杯濁酒之中，寄托在深夜與友人對坐相談的深情里，讓人讀罷倍感暖意，仿佛詩中所描寫的并不是一個雪天，而是溫暖的春夜。這樣的詩歌，正是因為有所興寄而言之有物，所以脫離了空洞與無味。此詩將閑適之情與風雅興寄完美結(jié)合，做到了二者的有機統(tǒng)一，堪稱上乘之作。

而且，白居易又將敘事詩寫到了極致。中國古代敘事詩不發(fā)達，比較有名的長篇敘事詩，在唐以前只有《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等寥寥幾首，到唐代，杜甫詩里的敘事成分明顯增加，而到了中唐，出現(xiàn)了一大批敘事詩，尤以元白最為突出，如元稹的《琵琶歌》、《連昌宮詞》，白居易的《琵琶行》、《長恨歌》，劉禹錫的《泰娘歌》等。這批詩人中，尤以白居易的敘事技巧最為突出。[3]

元白詩派詩人以現(xiàn)實主義的手法作為詩文創(chuàng)作改革的核心，以“風雅精神”作為改革的內(nèi)核，大膽地唱出了期盼時代復興的慷慨之音，帶來了中唐詩歌的一次中興。它雖然不及盛唐時詩歌那樣繁榮鼎盛，卻也在當時的詩壇，乃至中國詩歌史上都具有著無法替代的進步意義。

參考文獻：

[1]見《白氏長慶集》卷45.

[2]見《元氏長慶集》卷23.

[3]袁行霈.《琵琶聲中的幽怨》見人民文學出版社出版的《唐詩鑒賞集》1981：296.