【摘要】：我國是一個多民族國家，從音樂范疇來看，風(fēng)格各異的少數(shù)民族音樂占據(jù)著較大的比重，無論是文化藝術(shù)教育，還是社會實踐活動，少數(shù)民族音樂的傳承保持著與時俱進(jìn)的狀態(tài)。如今，跨文化多視角的音樂理念不斷更新，各地域、各民族間的音樂融合創(chuàng)新，是藝術(shù)家們共同尋求的新型音樂發(fā)展方向。本文通過對中國少數(shù)民族音樂的發(fā)展現(xiàn)狀與音樂意識的更新進(jìn)行簡要分析，從而展示“新型”少數(shù)民族音樂的發(fā)展趨勢。

【關(guān)鍵詞】：少數(shù)民族音樂;音樂思維;音樂意識;發(fā)展趨勢

在中國音樂大系中，少數(shù)民族音樂獨樹一幟，自五千年前，黃河與長江流域匯聚成了華夏文化的開始，少數(shù)民族緊隨漢族音樂文化，不斷吸收與摒棄著與本民族相融或相斥的異族元素，經(jīng)過長期的更替，逐漸形成了現(xiàn)在的音樂形態(tài)和體裁，如赫哲族的伊瑪堪、蒙古族的長調(diào)和呼麥、維吾爾族的木卡姆等。伴隨社會的國際化發(fā)展方向與國家開放的民族政策，充分展示少數(shù)民族音樂獨特個性的同時，源源不斷得吸收新的音樂元素配合到自己的音樂中，在尊重傳統(tǒng)的前提下，逐漸更新并形成一種新型少數(shù)民族音樂形式。

一、我國少數(shù)民族音樂發(fā)展的原因

中國少數(shù)民族音樂之所以可以發(fā)展到現(xiàn)有的廣度和深度，客觀來說，一方面，開放的民族政策鼓勵著少數(shù)民族堅持自己的音樂熱情，積極主動得與漢族人民分享他們的文化果實，盡管種族之間的特殊性不可避免，禁忌與傳承并存，但都展現(xiàn)和傳達(dá)著中華民族的思想意志。另一方面，其一，國家重視對少數(shù)民族音樂的傳承與保護(hù)，對于少數(shù)民族音樂的教育范圍及力度明顯加大，從初級教育到高等教育，均設(shè)有少數(shù)民族音樂課程或者少數(shù)民族研究方向，并積極倡導(dǎo)參與民族文藝活動和研究會組織等。其二，就少數(shù)民族音樂中各個細(xì)小的分支進(jìn)行專門研究的人逐漸增多，其中包含了年齡層次、學(xué)歷層次和民族成分三個方面，以此形成的創(chuàng)作性成果紛繁各異。例如，田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（上下冊，中央民族大學(xué)出版社）對55個少數(shù)民族的音樂或音樂歷史進(jìn)行了系統(tǒng)的論述;高校蒙古族馬頭琴專業(yè);小學(xué)葫蘆絲、竹笛等業(yè)余課程;2015年11月，“新北方少數(shù)民族研究學(xué)會”在哈爾濱成立;2014年4月，中央民族大學(xué)音樂學(xué)院舉辦了“第二屆中國少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂新作品比賽頒獎儀式暨獲獎作品音樂會”; 2015年9月，中央音樂學(xué)院主辦首屆中國民族音樂節(jié);2014年10月，北京國際音樂節(jié)中以“茶馬古道”為線的少數(shù)民族音樂首次被引入，作為其音樂項目等等，這些都為傳播中國文化搭建了優(yōu)秀平臺。另外，電視媒體關(guān)于少數(shù)民族音樂的專欄逐漸增多，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的呼聲逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷嶋H行動，國民音樂意識的從眾化心理減弱。主觀來講，少數(shù)民族本身擁有信仰，以及同漢族一樣的情感價值觀，他們對于本民族音樂的挖掘與研究，都是結(jié)合其特有的音樂屬性和文化底蘊，完成了一個不可復(fù)制的少數(shù)民族音樂體系。

二、我國少數(shù)民族音樂思維的更新表現(xiàn)

世間萬物無時無刻都在接受著大自然的考驗與挑戰(zhàn)，我們擁有的55個少數(shù)民族，也在不斷更新著自己的音樂思維意識。

首先，類型方面。少數(shù)民族的音樂思維模式逐漸走向多維，他們不再獨立得演唱或演奏本民族音樂，齊唱（奏）、輪唱（奏）等類型逐漸被注入新元素，且與漢族音樂相融合，形成新型的表演形態(tài)。其次，表達(dá)方面。少數(shù)民族對于故事的發(fā)生或進(jìn)行有著天然的洞察力，沒有過多的理性思考，且不節(jié)制情感，音樂表達(dá)逐漸由“自我解決”轉(zhuǎn)向“對外抒發(fā)”的大膽、感性宣泄形式。例如，白族舞者楊麗萍，從她主演的民族舞劇《孔雀公主》到她自創(chuàng)獨舞《雀之靈》，再到她編導(dǎo)的大型原生態(tài)歌舞《云南印象》，正是因為音樂思維逐漸放開，不拘泥獨立或者個體的表演形態(tài)和音樂配合，借鑒歌劇的舞臺配置，視覺、聽覺的單一效果才變化，由相對羞澀、封閉轉(zhuǎn)變?yōu)榇竽?、開放的抒發(fā)方式，這對于少數(shù)民族而言，無疑不是一種音樂意識的更新;再如，2011年9月，“中國張家界鄉(xiāng)村音樂節(jié)”，當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族主動與來自28個國家的和地區(qū)的鄉(xiāng)村樂者進(jìn)行舞蹈配合，形成了一場超越國界和種族的音樂盛宴。第三，主題方面。少數(shù)民族的音樂中對于自己的表達(dá)與展示，開始把“人”作為藝術(shù)永恒的主題，講究形象，注重典型。正如現(xiàn)階段研究成果顯示，學(xué)者對于少數(shù)民族民歌、民俗風(fēng)情等研究遠(yuǎn)多于對某項儀式、宗教或者樂種的研究。

三、我國少數(shù)民族音樂的發(fā)展趨勢

細(xì)心的人不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的少數(shù)民族音樂與以前大不相同，我們選擇著適合中國少數(shù)民族發(fā)展的異族音樂思維內(nèi)容，形成了新興舞臺表演形態(tài)。

第一，科技的推進(jìn)代表著文化的發(fā)展，少數(shù)民族音樂開始注入新的“DNA”，運用現(xiàn)代技術(shù)手段與之配合，包括現(xiàn)代演奏技法、現(xiàn)代電子音樂等，少數(shù)民族音樂的神秘感與時代感便隨之發(fā)生，同樣也是少數(shù)民族音樂正在追求的一個發(fā)展方向。例如，2015年5月，以“新北方少數(shù)民族音樂”為主題的作品音樂會在哈爾濱師范大學(xué)音樂廳舉行，這場音樂會旨在傳統(tǒng)少數(shù)民音樂與現(xiàn)代電子音樂技術(shù)相結(jié)合，也就成為轉(zhuǎn)變少數(shù)民族音樂形式的一次重要嘗試。再如，王潮歌導(dǎo)演利用中華少數(shù)民族的多樣性和特殊性，形成了“印象”、“又見”系列大型實景劇，交響詩式的音樂技術(shù)配合著傳統(tǒng)文化典故的重現(xiàn)，成為少數(shù)民族音樂結(jié)合科技發(fā)展的實例。

第二，少數(shù)民族以樂器為重要媒介的音樂交際方式，比如口哨、口琴或者指哨等，日益發(fā)展成為“樂器說話”文化現(xiàn)象。通過對本民族樂件創(chuàng)新，利用某些外族樂器為基本樂件，改變其運動方向、運行方位或演奏習(xí)慣等，進(jìn)行非常規(guī)演奏、模仿性得新形式演奏，這也成為達(dá)到新型少數(shù)民族音樂發(fā)展的一個重要手段。

中華泱泱大國擁有深厚的文化底蘊和明確的思維意識，注定其少數(shù)民族音樂是廣闊而有內(nèi)容的，加之我國開放的民族政策和謙遜進(jìn)取的民族精神，少數(shù)民族積極對其音樂創(chuàng)作進(jìn)行調(diào)整并創(chuàng)新，與時俱進(jìn)，呈現(xiàn)出更廣闊的文化發(fā)展空間和社會市場效應(yīng)。

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