【摘要】：自律論與他律論始終是音樂美學(xué)界對于音樂本質(zhì)問題存在的爭論，不論哪一方都有一定的合理性，也必然存在一定缺陷。自律與他律之爭不能單純的視為內(nèi)容與形式的問題，它們只是站在不同的價值角度對音樂的不同屬性給予強(qiáng)調(diào)，但不是單純的極端化。二者應(yīng)是相互對立又相互依存的，是既對立又統(tǒng)一的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】：自律論;他律論;《聲無哀樂論》;《樂記》;孔子;和律論

西方音樂美學(xué)史中，在對音樂的本質(zhì)問題進(jìn)行討論時都會引發(fā)自律論與他律論這兩種截然相反的觀點(diǎn)。眾所周知，自律論與他律論的概念是德國音樂學(xué)家費(fèi)力克思·卡茨在他1929年編寫出版的《音樂美學(xué)的主要流派》中首先提出的，并且他將二者劃分為兩個相反且對立的流派，即自律美學(xué)與他律美學(xué)。而最早提出自律與他律概念的應(yīng)該是哲學(xué)家康德，卡茨就是借鑒了康德的觀點(diǎn)，將自律與他律引入到音樂美學(xué)當(dāng)中。

一、自律與他律的定義

（一）自律論美學(xué)

自律美學(xué)認(rèn)為：制約著音樂的法則和規(guī)律不是來自音樂之外，而是在音樂自身之中;音樂的本質(zhì)只能在音響結(jié)構(gòu)自身中去理解，只能從音樂自身去把握。換句話說，自律論認(rèn)為音樂的內(nèi)容不是外來的，不是脫離音樂而脫離存在的，既不是情感，也不是某種映像或者象征，音樂的內(nèi)容是來自它本身的，除了音樂本身之外并不象征或者意味著什么，因此自律論認(rèn)為音樂是自律的。自律論美學(xué)強(qiáng)調(diào)的主要是音樂的形式美。

西方自律論美學(xué)的主要代表人物當(dāng)屬德國音樂學(xué)家、美學(xué)家漢斯立克，他是自律美學(xué)強(qiáng)有力的捍衛(wèi)者和先驅(qū)者。他在《論音樂的美》一書中指出：“音樂的美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系、它們之間的協(xié)調(diào)和對抗，追逐和遇合，飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉悅。”“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式。”從他的書中可以看出，漢斯立克是更為注重和強(qiáng)調(diào)音樂的形式美的。而在我國音樂美學(xué)的發(fā)展歷程中最具代表性的當(dāng)屬嵇康的《聲無哀樂論》。

（二）他律論美學(xué)

他律論美學(xué)與自律論美學(xué)是相互對立的觀點(diǎn)。他律論美學(xué)認(rèn)為：制約著音樂的法則和規(guī)律是來自音樂之外的，也就是說，音樂是受某種外在規(guī)律決定的。換句話說，音樂是受某種外在的規(guī)律或法則的制約的，音樂總是標(biāo)志著純粹音響現(xiàn)象之外的某種東西，而這種東西主要是指人類的感情，他律論認(rèn)為正是這個東西制約著音樂的“形式”。

他律論美學(xué)主要強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)容美。他律論美學(xué)最具代表性的當(dāng)屬儒家思想的集大成者《樂記》。

二、《聲無哀樂論》

嵇康的《聲無哀樂論》是我國重要的音樂理論著作，此書集中了他的音樂美學(xué)思想，他在文章中探討了音樂的本質(zhì)，音樂與感情，創(chuàng)作于演奏等問題，通過“秦客”和“東野主人”之間的反復(fù)辯駁，提出了聲無哀樂的觀點(diǎn)，被認(rèn)為是中國音樂史上“自律”論美學(xué)的最早典范。他創(chuàng)造性地提出音聲之作只有善于不善、美與不美之分，而這種善于不善、美與不美完全在于自然之聲是否和諧，與人的情感沒有關(guān)系。嵇康指出“音聲優(yōu)自然之和，而無系于人情;克諧之音，成于金石，至和之聲，得于管弦也”，認(rèn)為音樂本體是自然的而非人為的，有自身的獨(dú)立性而不依附于人的情感表達(dá)。

《聲無哀樂論》的內(nèi)容主要包括兩個方面：

1.嵇康認(rèn)為“心之與聲，明為二物”，音樂是客觀存在的音響，與人的主觀感情沒有任何關(guān)系。

2.樂本身的變化和美與不美，與人在感情上的哀樂也是毫無關(guān)系的，即所謂“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂，哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音?！?/p>

在上述問題上，嵇康大膽的反對了兩漢以來把音樂簡單的等同于政治，完全無視音樂的藝術(shù)性，是有其進(jìn)步意義的。而且他所看到的音樂的形式美，音樂的實際內(nèi)容與欣賞者的理解之間的矛盾等，都是前人所未論及的。它所反映出的主張音樂脫離政治功利的音樂思想與主張“禮樂行政”并舉的官方音樂思想，構(gòu)成了中國封建社會中音樂美學(xué)思想兩大潮流的源頭。

對于嵇康的《聲無哀樂論》，我們普遍認(rèn)同它是自律美學(xué)的代表著作之一，但在學(xué)術(shù)界也存有不同的看法。例如在修海林的著作《中國古代音樂美學(xué)》中就提出了這樣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為《聲無哀樂論》并非中國的自律論美學(xué)著作，對此他也進(jìn)行了自己的分析見解，首先他認(rèn)為《聲無哀樂論》當(dāng)中的“聲”（音聲）并不等同于“樂”，樂的存在是根本的存在，而作為“樂”中之“聲”，是作為“樂”的一個要素而存在?！堵暉o哀樂論》是“樂本體”，如果在這樣的前提下，就可以明白，嵇康講的“聲無哀樂”并非否認(rèn)“樂有哀樂”。其次，他認(rèn)為嵇康并沒有割斷人的感情與音聲的關(guān)系，他只是不把這種關(guān)系絕對化、固定化，因此并不能將其歸為自律論美學(xué)當(dāng)中。對于《聲無哀樂論》是否是中國自律論美學(xué)著作，就今天而言我們并沒有能夠真實考證的證據(jù)，但筆者認(rèn)為，它作為中國美學(xué)的一部優(yōu)秀著作，其中嵇康所表現(xiàn)的音樂美學(xué)的核心和觀點(diǎn)是與自律論美學(xué)的觀點(diǎn)相符合的，并且《聲無哀樂論》的產(chǎn)生在一定程度上推動了中國古代美學(xué)史的發(fā)展。

三、《樂記》

《樂記》原本是我國最早的一部百科全書式的音樂理論著作，內(nèi)容包括音樂思想、音樂創(chuàng)作、器樂演奏樂器制作、樂律研究、音樂人物、音樂言論等音樂領(lǐng)域極其廣泛的問題。舊傳有三十二篇，現(xiàn)存其前十一篇，其中八篇總結(jié)了先秦時期儒家的音樂美學(xué)思想，因此，目前將《樂記》界定為“我國最早一部音樂美學(xué)的專門性著作”?！稑酚洝番F(xiàn)存十一篇篇目為：“樂本篇”、“樂論篇”、“樂禮篇”、“樂施篇”、“樂情篇”、“樂言篇”、“樂象篇”、“樂化篇”、“魏文侯篇”、“賓牟賈篇”和“師乙篇”。

1.“樂本篇”，關(guān)于音樂的本質(zhì)，通過對“聲”“音”“樂”的精辟論述，肯定音樂是表達(dá)情感的藝術(shù)，具有樸素的唯物主義觀點(diǎn)。它認(rèn)為：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。敢于物而動，故形于聲;聲相應(yīng)，故生變;變成方，謂之音;比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！?/p>

音是從人心產(chǎn)生的。人心的活動是外界事物引起的。人心感應(yīng)外界事物，使感情激動起來、表現(xiàn)出來，就成為“聲”（樂音）。各種“聲”互相應(yīng)和，就發(fā)生變化，變化而形成一定的組織，稱之為“音”（曲調(diào)）。用樂器把音演奏出來，配合上舞蹈，就成為“樂”。

2.關(guān)于音樂與政治的關(guān)系：強(qiáng)調(diào)音樂與政治，音樂與社會的密切關(guān)系，迎合了封建統(tǒng)治者維護(hù)自身利益的要求。它認(rèn)為：“是故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之樂哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！?/p>

所以治世之音安詳而快樂，象征政治清明，君臣和順;亂世之音怨恨而憤怒，象征政治混亂;亡國之音悲哀而憂慮，象征人民困苦?？梢娨魳返牡览硎呛驼蜗⑾⑾嗤ǖ?。

《樂記》的音樂美學(xué)思想，誠如蔡仲德所說：《樂記》為中國音樂美學(xué)史做出了重大貢獻(xiàn)，但也存在嚴(yán)重問題，其中最根本的一點(diǎn)，是不顧音樂藝術(shù)的特殊性，過分強(qiáng)調(diào)音樂與倫理道德、社會政治的關(guān)系，因而不把音樂當(dāng)做審美的對象，而將它視為教化的手段、政治的工具。但是，《樂記》是儒家音樂美學(xué)思想之集大成者，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的主要代表?？梢院敛豢鋸埖卣f，《樂記》是中國古代最重要、最系統(tǒng)的音樂美學(xué)論著。

《樂記》是我國古代光輝的音樂思想論著，是先秦儒家音樂美學(xué)思想的集大成者，它對音樂所做系統(tǒng)而深刻的論述，不僅在中國，而且在世界音樂思想史上所占有的地位都是十分重要的。它所包含的極為豐富的音樂美學(xué)思想，至今仍值得我們深入研究，批判的繼承。

四、孔子

眾所周知，《樂記》是儒家思想的集大成之作，其中匯集了眾多孔子的重要思想。學(xué)界對于研究孔子的思想也往往多結(jié)合《樂記》進(jìn)行研究。但事實上，《樂記》雖繼承了孔子的樂的思想，但在一定程度上存在偏差。

首先，孔子曰：“禮樂不興，則刑罰不中;刑罰不中，則民無所措手足?！睂嶋H是講禮的規(guī)范作用，教民眾如何讓去做，但是《樂記》無限的夸大了樂的政治功能。

其次關(guān)于形式與內(nèi)容的問題，孔子一方面非常重視音樂的內(nèi)容，譬如《雍》原來是天子在祭祀完畢，收取祭品時所應(yīng)用的一個歌曲，在當(dāng)時魯國的“三家”貴族應(yīng)用此曲的時候，孔子舉出其歌詞內(nèi)容而說明其如何不合適。他又認(rèn)為音樂的之所以重要，不僅僅由于它有鐘鼓等樂器的聲音。但另一方面，孔子對于音樂的形式，也并不完全忽視。他在比較《韶》和《武》是從內(nèi)容和形式兩方面著想的;他對樂曲組織形式，有著相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識。不僅如此，若超出音樂的范圍，而看孔子在其他方面所發(fā)表的言論，則更容易看出，他是主張內(nèi)容與形式應(yīng)該很好的統(tǒng)一起來。他稱內(nèi)容為“質(zhì)”，形式為“文”。他說，質(zhì)超過了文就顯得粗氣，文勝過了質(zhì)就顯得空虛;文和質(zhì)結(jié)合的適當(dāng)，才是最理想的，而樂的目標(biāo)應(yīng)是“盡善盡美”。受了他的影響，他的學(xué)生子貢，也曾批評過那種片面強(qiáng)調(diào)質(zhì)的思想，而說，文和質(zhì)互有聯(lián)系;若不看見文，而只看見那已經(jīng)丟掉了毛的皮革的話，則虎豹的皮革，和犬羊的皮革差不多?？鬃酉蚬糯膫鹘y(tǒng)學(xué)習(xí)，有時也注意其文的方面;他重視周代的文化，也因為周代比之其前的夏、商二代，在文的方面，更為完備。所以筆者認(rèn)為也不能單純的將孔子視為他律論美學(xué)者。

五、和律論

在自律論與他律論的推動下，以李曙明為代表的學(xué)者又推出一種關(guān)于和律論的觀點(diǎn)。李曙明在他的著作《音心對映論——《樂記》“和律論”音樂美學(xué)初探》中指出：“自律與他律論各有程度不同的、扭曲著的真理性的因素，都不能從整體上、本質(zhì)上對音樂藝術(shù)的存在方式、內(nèi)容與形式的特殊辯證關(guān)系給予全面的科學(xué)的說明?！薄啊氨纫舳鴺罚╨e）”即“音心對映”，是《樂記》和律論音樂美學(xué)的魂魄，也是本文的中心旨趣?！氨纫舳鴺贰钡拿}，具有西方自、他律論無可比擬的理論伸發(fā)潛力，它是中華民族獨(dú)具特色的音樂美學(xué)體系的重要基石。值得我們倍加珍惜、認(rèn)真研究?！焙螢椤昂吐烧摗?？李曙明指出“和律者，和‘音’與‘心’的對映運(yùn)動規(guī)律為一體之謂也。...自律論者，失之于‘唯音’傾向的追求，他律論者失之于‘唯情’傾向的偏頗?！吐烧摗骖櫼粜?，在音心的對映運(yùn)動中把握音樂的本質(zhì)。”并且李曙明認(rèn)為和律論在中國文化沃土中孕育和萌生正是從《樂記》開始的，他將《樂記》視為和律論的代表著作。

李曙明的這種說法也遭到了一些以蔡仲德為主的學(xué)者質(zhì)疑和抨擊，蔡仲德在其文章《“和律論”質(zhì)疑-兼論《樂記》》中指出，李曙明說自律唯音，他律唯情，李斯特是他律論的美學(xué)家，他曾說過，“藝術(shù)中的形式是放置無形內(nèi)容的容器，是思想的外殼，靈魂的軀體”，“掌握形式和專業(yè)技巧是重要的事，否則不能成為大藝術(shù)家。這是重要的，但不是唯一的，也不是最主要的，因為如果沒有偉大、美好的思想賦予形式以生活，那么，僵死的形式對他有什么用呢？”，“創(chuàng)造表現(xiàn)思想感情的形式和為這個目的來運(yùn)用它，這就是藝術(shù)”，從中可以看出，李斯特雖是他律論但他并未割裂音心，認(rèn)為音樂藝術(shù)既有自律性，也有他律性。蔡仲德還強(qiáng)調(diào)的指出“和律論”的提出，除其名稱之外并無新意。誠如蔡先生所言，我們應(yīng)該在汲取《樂記》的精華的同時，徹底改造其體系，而決不能以它為基石去建立什么體系。和律論的觀點(diǎn)只是相對自律和他律而言的，但李曙明本身對自律與他律的定義的解釋有一定的偏差，導(dǎo)致和律論的產(chǎn)生。無論是和律論還是他律論，我們都不能否認(rèn)《樂記》對于我國古代美學(xué)作出的貢獻(xiàn)。

六、結(jié)語

有學(xué)者認(rèn)為自律與他律歸根結(jié)底就是內(nèi)容與形式的問題，但筆者認(rèn)為，不能單純的將其視為內(nèi)容與形式的問題，無論是自律論還是他律論都不是將內(nèi)容和形式絕對化，或者極端的否認(rèn)其中一方。即便是自律論者認(rèn)為“音樂的內(nèi)容是樂音的運(yùn)動形式”，但他們也同樣承認(rèn)“音樂作品是有思想情感的人的精神所創(chuàng)造的，因此作品本身也有充滿精神和情感的高度能力”，同時也必須承認(rèn)沒有任何精神參與的音樂，也就沒有美。而他律論亦是如此，他律論者認(rèn)為“凡音之起皆由心聲”，但同樣他們不能否認(rèn)音樂的音響結(jié)構(gòu)是構(gòu)成音樂的重要因素，沒有音樂的形式，音樂的內(nèi)容就無法得到更好的詮釋和表現(xiàn)。無論哪一方，只是站在不同的角度強(qiáng)調(diào)音樂的不同的價值屬性而已。不論自律論或他律論，如果過于極端，必然造成音樂失去應(yīng)有的價值。內(nèi)容與形式是相輔相成，相互對立，相互依存的。形式是音樂作品的音響結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成音樂的重要要素，是表現(xiàn)音樂內(nèi)容的重要手段，而內(nèi)容是作曲家創(chuàng)作作品時的一種情感表達(dá)，沒有音樂的內(nèi)容就不能創(chuàng)作與之相適應(yīng)的形式，而沒有音樂形式，音樂內(nèi)容就無法更好的表達(dá)。所以，我們在創(chuàng)作和學(xué)習(xí)音樂時不能忽略任何一方，應(yīng)更好的結(jié)合兩方的共同之處，更加全面、深入的看待音樂作品，也使音樂的美得到更好的發(fā)揮、表現(xiàn)。