【摘要】：無伴奏二胡套曲《如來夢》是我國著名作曲家劉文金先生近年來創(chuàng)作的一部新作，也是國內(nèi)首部以宗教哲理為素材創(chuàng)作的二胡音樂作品。這部巨作由八首獨立的樂曲構成，《如來藏-袍修羅蘭》是其中最后一首作品，也是對前七首作品在宗教哲學思想內(nèi)涵層面的高度概括和總結?！断角贈r》由我國明末虞山派琴家徐上瀛所著的一部關于音樂美學的著作，其內(nèi)涵思想長久以來對中國傳統(tǒng)樂器的演奏有著深刻的影響。本文筆者將結合《溪山琴況》中“遠、清、逸”的審美原則及佛教“空”觀思想，分別對應作品引子、慢板、快板及再現(xiàn)四個樂段，嘗試探究其對作品演奏的具體指導作用。

【關鍵詞】：如來藏—袍修羅蘭;溪山琴況;演奏審美

一、 遠

在《溪山琴況》中對于“遠”況有這樣的記載：“遠與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠以神行......”。其中“遠”的“神行”，強調(diào)了演奏者在演奏過程中，想象力在時空中的一種馳騁，談論著運用想象來表現(xiàn)弦外之音的意境[1]。意境的達到需要演奏者對作品有自己的理解和內(nèi)在的情感感悟，而感悟的實現(xiàn)則需要豐富想象力。葉朗先生講過：“意境就是要超出有限的象，從而趨向無限，這就必然和遠的觀念相聯(lián)系。”[2]

在《如來藏—袍修羅蘭》引子的開頭，作曲家題寫的注解為“天上飄來的引子”，而且旋律節(jié)奏為散板自由式，音量逐漸漸強遞增。在演奏前我們可以調(diào)動自己的想象力，去尋找冬天里雪花從天緩緩而降，由遠及近的那種飄零感覺。引子開頭是高音區(qū)，這組音在二胡的第三把位，雖然其接近到二胡有效音區(qū)的極點，但演奏時必須做到出音干凈、透亮并具有飄渺的感覺。因此在演奏時左手手指按弦的力度要輕，只需要輕微觸碰到琴弦，右手運弓做到徐緩平穩(wěn)，弓毛微微貼住琴弦即可。左右手準備到位后，演奏者需要利用氣息來緩緩帶動右手開始拉弓，當?shù)谝粋€音符奏出后左手逐漸開始小幅度揉弦和換音，其后一組三十二分音符的演奏左手手指需要嚴格控制好速度的適中，做到時值的平均和音準的準確，音樂形象由遠及近，猶如流動的旋律自天際而來。第二行的三連音在演奏時運弓需要稍作“遲緩”，防止下意識將其演奏為頓音，避免破壞音樂意境的連續(xù)性。音樂進行到最后一行時，引子部分即將演奏完畢，旋律將暫時結束，“rit”處的演奏需要稍作停頓，這既是音樂旋律情感的要求所在，更是臨近結束時對聽者的一種暗示。此處的停頓不能演奏的過于生硬，需要做到在肢體停頓的同時，演奏者的氣息和意念還在延續(xù)，讓聽者產(chǎn)生一種“似斷非斷”的聽覺感受。整段引子部分需要演奏的張弛有度，換音清晰精準，揉弦幅度不宜過大，右手的運弓要虛實結合，利用由遠及近的畫面感將聽者引入“如來藏”的精神境地。

二、清

在現(xiàn)實生活中，人們會常將“清”與“雅”合并使用，“清雅”不僅可以用來形容某種風格或格調(diào)，在審美方面更是對美妙細膩音樂旋律的高度概括。“清雅”會讓人聯(lián)想起蘇州評彈音樂旋律的清秀婉轉，還似乎能夠讓人產(chǎn)生江南昆腔音樂那淺吟低唱的聽賞感受。與之相對，如果說到西北音樂，總能想到高亢、粗狂、豪放的感覺，也能想到凄楚悲切、熱耳酸心的感覺。[3]《溪山琴況》記載：“故清者，大雅之元本，而為聲音之主宰?！庇纱丝梢姟扒濉笔恰把拧钡谋驹矗彩菢芬艉脡牡臉藴仕?。對于“清”在演奏中的具體表現(xiàn)，徐上瀛在著作中這樣記載：“地不僻，則不清;琴不實，則不清;弦不潔，則不清;心不潔，則不清;氣不肅，則不清?！币_到琴境的清高趣味，除了要有清高的客觀環(huán)境，干凈利落的指法外，最重要的就是要有寧靜的心緒和嚴肅的氣質(zhì)，兩手入鸞鳳和鳴般默契配合，沒有絲毫濁氣，彈琴猶如金石之聲，這樣就可以產(chǎn)生一種清新的境界，超越于眾聲之上。[4]

當演奏者通過悠遠靜謐的引子將聽者帶入進音樂情景之后，在清靜的演奏環(huán)境中，慢板樂段的音樂旋律徐緩展開，仿佛開始講述起一個久遠的故事。

“慈祥的主題”是這個樂段的中心思想，猶如一位老者在娓娓道來的訴說。因此這段旋律的演奏需要追求音色的清澈透亮和演奏時內(nèi)心的清靜。演奏時，在八分休止的地方注意氣息的調(diào)換，弓毛與琴弦摩擦的力度要適中，發(fā)出的音色要清而不虛，右手運弓做到平穩(wěn)，內(nèi)外弦換弦時注意左手按弦與右手運弓的密切配合，用自身流動的氣息去帶動琴弓的運動，所奏出的旋律線條更要力求細膩和綿長。

這七小節(jié)的旋律無論在演奏力度還是情感方面都逐層遞進上升，演奏時需要充分把握其力度的變化，同時注意做到演奏情緒由含蓄內(nèi)斂到開闊明朗逐漸遞進，為接下來的“萬象交織”做好情緒鋪墊。

這段音樂的旋律線條上下起伏翻騰，力度的強弱也在密集發(fā)生變化，音樂形象不僅表現(xiàn)了出對某種事物輾轉往復的追尋，更突出了對現(xiàn)實沉浮不定，變化莫測的一種哀嘆。對于這段旋律的演奏，首先需要注意下把位音符在演奏時音量的保持不變，不能因二胡下把位音量自然衰減這一缺陷而影響音樂旋律的整體形象，同時還要輔助以較大幅度的揉弦來增加其表現(xiàn)力。右手在運弓時要做到張弛有度、松緊結合，配合著左手的上下?lián)Q把將音與音之間銜接的自然而流暢。

這段旋律是慢板開頭旋律的縮減重復，通過比較我們可以發(fā)現(xiàn)其旋律線條因不再有休止符的出現(xiàn)而變得流暢，因此在演奏時內(nèi)心情緒需要恢復到開始時的那種清靜狀態(tài)，氣息及運弓要更加連貫通暢。同時，這段旋律處在慢板樂段的結尾處，具有著對整個慢板的總結和結束的暗示作用，所以在處理這段旋律時，需要把握好漸慢時“rit”的延長尺度及力度減弱時“p”的演奏分寸，這既符合“清”況講求琴樂演奏中的“度”（標準、準則）和“氣候”（樂曲節(jié)度）[5]得審美要求，更為慢板的旋律結束畫上完滿的句號。

三、逸

《如來藏—袍修羅蘭》這首作品的第三部分是快板樂段，它不同于引子的“遠”和慢板的“清”，而是在較快速度的回旋曲式之中流露著一種灑脫且超然的“飄逸”，表現(xiàn)的既是一種超逸之品，亦是一種超逸之音[6]。

演奏快板樂段，首先開頭的“tr”打音在演奏時需要打的比較密集，同時要注意做到旋律漸強的處理，裝飾音的演奏需要輕巧圓滑，音樂效果必須滿足俏皮逸動的審美要求。

這段旋律在開頭有下滑音的處理，為了配合快板“逸”的審美要求，因此這里的下滑音需要輕巧帶過即可，切忌左手在換把時滑音痕跡過大、過多而導致整段音樂形象顯得笨重。在演奏時注意十六分音符時兩手需要協(xié)調(diào)配合做到音符輕巧細致，第四小節(jié)的頓音在做到力度漸弱的同時要兼顧到三個音具有顆粒性。

這段旋律無論是附點音符還是十六分音符，演奏時要把握好整體旋律線條上下起伏變換的動態(tài)感，避免旋律線條處理的過于平整而失去律動。譜例第二行的附點音符在演奏處理時需要吸收借鑒二胡跳弓技法，利用琴弓的彈性做小幅度的跳動演奏，讓每個音符都活動起來。起伏的旋律線條加之以跳動的音符，更好地凸顯出這個樂段逸動的音樂內(nèi)涵和思想。

緊接著的這段旋律由多組切分節(jié)奏型組成，且在一些音符間畫有連音線。演奏時要在嚴格按照速度規(guī)整演奏的同時還要注意節(jié)奏的準確性，做到速度、時值的精準。為了更好的做到精確，在練習是我們可以嘗試先用手劃拍視唱這段旋律，在準確掌握節(jié)奏的切分變化后再去演奏。其次，這段旋律演奏時右手運弓幅度要寬闊，旋律線條需要演奏的悠長飽滿。

在快板樂段的中部出現(xiàn)了轉調(diào)，由D大調(diào)轉入到f小調(diào)，在音樂的色彩上給整個快板樂段增添了新奇的色彩，讓聽者也能夠產(chǎn)生耳目一新的感覺。這八個小節(jié)的旋律可以按每四小節(jié)劃分為一個樂句群，演奏時要注意旋律的線條感需要演奏的更加流暢，強弱力度變化要對比明顯，后四個小節(jié)的演奏情緒要較前四小節(jié)更加積極、堅定和飽滿。

這段旋律中分別在第一、第三、第五小節(jié)的第一拍八分音符上出現(xiàn)了三組雙弦的撥奏，即在左手手指撥奏上放高音聲部的同時右手通過拉弓演奏下方低聲部。清脆的撥奏不僅讓旋律色彩也更加昂揚，音樂的層次感也在逐步向上遞進。在演奏時左手的撥弦和右手的拉弓要同時進行，演奏手法的處理要果斷干脆，切忌拖泥帶水。在三次具有特色的撥奏后，旋律線條又回歸到飄逸悠揚的情緒上來，為這個樂段做以收束。

這個樂段在創(chuàng)作上充分運用了二胡內(nèi)外弦音色的對比變化，通過讀譜我們可以清晰發(fā)現(xiàn)每兩個小節(jié)之間是音程的八度對比，因此在演奏時低八度的小節(jié)要演奏的稍微內(nèi)斂，高八度小節(jié)則要演奏的高昂向上，不僅在音色上具有對比性，還在音樂情緒上顯現(xiàn)出一種內(nèi)外的“競爭力”。

隨著十六分音符連續(xù)演奏的出現(xiàn)，調(diào)性有一次轉回D大調(diào)。這個樂段的重點是在十六分音符的連續(xù)快速演奏的同時注意兩手的配合。因此首先需要解決二胡快弓演奏的技術難點，在前期練習中可以放慢速度練習，在技術相對成熟的基礎上循序漸進的加快演奏速度，直至達到譜面要求的速度。其次在原速演奏時要注意到譜面強弱對比的變化要求，不能將所有音符都演奏的過于平淡，旋律線條要有起伏感。同時，要把握好快弓演奏是左手手指按音的清晰準確，每個音符的處理在聽覺上具有顆粒性，不能因速度快、音符密集而將整段旋律“蒙混過關”。

四、 空

《如來藏—袍修羅蘭》的第四部分是作品慢板樂段的變化重復，是整部作品的尾聲。筆者嘗試借用佛教“空”的思想來談對于這部分演奏的指導作用，進而起到對音樂作品創(chuàng)作主題的回顧。

“空”是佛教思想的重要義理之一，無論哪一個教派都將其作為理解世界的基礎概念。佛教哲學認為，世界上的一切事物和現(xiàn)象，都是一種緣起緣落，因緣幻化的結果。事物存在的本身，并不是“有”，必待緣起之后才“有”;事物消亡的本身，并不是“無”，必待緣落后才有“無”。所謂“有”和“無”，只是一種虛托的假名。[7]緣起緣落都是一種幻象，這種幻象轉瞬即逝，因而為“空”。

對于《如來藏—袍修羅蘭》的演奏來講，同樣可以看作是一種緣起與緣落。當?shù)谝徊糠痔摶蔑h渺的引子逐漸響起，猶如一種“緣”從細微之處逐漸形成，經(jīng)過慢板與快板兩個樂段的演奏之后，音樂重歸開頭，情緒也歸于平靜，就像是一種“緣落”。雖然歷經(jīng)起承轉合與變化對比，但最后還是隨著樂音的消失什么也不復存在。

經(jīng)過快板樂段激烈對比、富有變化的演奏之后，音樂旋律重新回到主題的再現(xiàn)，此刻演奏者的內(nèi)心也需要調(diào)整到平靜的狀態(tài)上來。作為收尾的樂段，演奏時的內(nèi)心情緒要更加深情而溫暖。在八分休止的地方更加留意氣息的調(diào)整，用自身流動的氣息帶動琴弓的運動，奏出的旋律線條要追求音色的細膩和情感的綿長。

尾聲處的這段旋律，單從譜面來分析可以發(fā)現(xiàn)其旋律線條的走向是呈拋物線的形態(tài)，但為了配合該段的音樂情感，演奏時無論線條如何起落，演奏者內(nèi)心要以直線的形態(tài)將旋律呈現(xiàn)出來。在漸強的處理上避免使用力度的增加來表現(xiàn)音樂旋律，因為這種方法既會使旋律線條發(fā)生改變，也會破壞整體的音樂情感。因此，在漸強時我們可以在運弓上下功夫，即隨著音樂表情的逐漸漸強，將弓段也逐漸拉開，在力度不變的同時用運弓的張力來制造漸強的感覺，并在漸強后利用弓段的逐漸減小和收縮，做音樂表情的漸弱處理。

整首作品的結尾以內(nèi)弦空弦的同音三次重復演奏來結束。作曲家利用空弦音的演奏似乎也從音樂的角度闡釋了“空”這一個哲理，無論力度的強弱如何變化，或是旋律與調(diào)性的交替往復，最終還是以空弦的響起讓一切歸于平靜。因此，這三個音的演奏既要為整部作品畫上一個完美的句號，更要闡釋出“空”的佛學概念。就整體力度而言，最后這四小節(jié)呈現(xiàn)出逐漸減弱的音樂效果，三個音演奏的力度也需要逐漸遞減。在音色的處理上，三個音的音色需要演奏的依次淡化和飄渺。運弓上前兩個音處在拉弓進行上，雖然譜面上時值完全一樣，但為了配合該段音樂的情感變化，第二個音較前一個音在演奏時，需要做弓段稍長、力度稍弱的處理。對于第三個音的演奏，譜面時值為八拍加一個半拍，但筆者認為，對于最后這個長音的演奏，無需刻意控制時值。在推弓演奏時，隨著力度和音色的逐漸減至最弱，弓子運行的截止時間可以較為自由，憑借演奏者的意念并配合著演奏情緒來控制收束的時間，在頭腦中想象著某種物體或事物漸行漸遠的形象感。當琴弓的運行徹底停止后，演奏者切忌立即起身向聽眾致意，而是需要靜止的氛圍中稍作停留，與聽眾一道去感受一切化為“空”的哲學體悟，一同回味和追尋生命的頂峰意義。

參考文獻：

[1]顧懷燕.《溪山琴況》對二胡演奏的一些啟示[J].劇影月報.藝壇 2013年12月

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海.上海人民出版社.1985年.289頁

[3]牛苗苗.從秦地戲曲音樂論秦派二胡曲的風格[J].樂府新聲.沈陽音樂學院學報.2000年第14期

[4]王莞.《溪山琴況》審美范疇研究[D].西南大學.2014年5月

[5]修海林.《溪山琴況》的琴樂審美思想[J].音樂研究.1989年第1期

[6]秦琴.《溪山琴況》中的音樂審美思想[D].四川師范大學.2001年5月

[7]王巢鳳，張智.芻議佛教思想“空”觀的哲學意義[J].文化傳承.2012年1月