【摘要】：面對上世紀90年代的創(chuàng)作困境，第五代導演展開了從精英文化到大眾文化的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，走上大片之路。縱觀第五代導演的發(fā)展創(chuàng)作歷程，他們在得天獨厚的電影市場中成長，卻也在時代變革中與曾經(jīng)的人文理想漸行漸遠，本文通過概述第五代導演的轉(zhuǎn)型歷程，探討第五代創(chuàng)作困境因何而起。

【關(guān)鍵詞】：發(fā)展轉(zhuǎn)型;反思自身

一：第五代導演的文化意識和發(fā)展轉(zhuǎn)型

中國的第五代作為中國電影承上啟下的一代，他們在承接第四代導演展現(xiàn)人的個體尊嚴和價值的紀實主義基礎上，以正統(tǒng)專業(yè)的電影知識和意向化的造型手法去表達對于歷史深層次的追問，人性內(nèi)涵的充分挖掘和民族命運的思考。比如《紅高粱》中濃墨重彩的紅色，無邊無際的高粱地，臣服于女性的男權(quán)形象，通過轟烈豪放的影像去表現(xiàn)陜北土地的質(zhì)樸與博大，歌頌母系文化中女性存在的重要價值，對血性生命的激揚禮贊。那種電影人骨子里對人文意識的渴望和民族身份認同感的焦慮，以及表現(xiàn)這種精神特質(zhì)所采用的大膽的寓言式造型讓他們成為中國電影的標志化符號。

然而從20世紀90年代開始，前十年表現(xiàn)人文主義的精英文化和鄉(xiāng)土情懷逐漸被世俗化娛樂化的大眾文化所取代。①電影行業(yè)隨著電視、錄像的發(fā)展受到巨大沖擊，早期依賴計劃經(jīng)濟體制，自由拍攝的第五代導演，隨著制片發(fā)行方式的改變和院線制的逐步形成，開始面臨市場、口碑、票房的多重壓力，在紛亂繁雜的時代文化中開始做出了迎合和改變——電影主題從舊時代中國回歸城市，表現(xiàn)普通人的悲喜生活。張藝謀的《一個都不能少》將視點轉(zhuǎn)向貧困山區(qū)，聚焦兒童上學問題，拍攝迎合“希望工程”的主旋律電影;陳凱歌的《和你在一起》以溫暖的普通人的情感糾葛代替了學者關(guān)乎人文理想的吶喊，小提琴教授最終走向世俗正是導演本人向大眾化欣賞靠攏的選擇。這種關(guān)注當下的狀態(tài)從時空上拉近與觀眾的距離，為第五代導演的迷茫指明了一個良好的創(chuàng)作方向。

進入新世紀以后，西方大片的引進，全球化浪潮興起，中國娛樂消費需求持續(xù)上升，外在的激烈競爭與內(nèi)在的創(chuàng)作瓶頸使多變的第五代導演走上了大片創(chuàng)作之路，開始了商業(yè)片的二次轉(zhuǎn)型。張藝謀的《英雄》在北美蟬聯(lián)兩周票房冠軍，累積票房收入達5 730萬美元②，開啟了中國商業(yè)大片熱潮。隨后陳凱歌的lt;無極》以近億元的投資令人望其項背，馮小剛的《夜宴》以華麗的影像場景和國際化的合作班底未上映就贏得廣泛關(guān)注。然而在這巨額投資的泛商業(yè)化狂歡中，第五代導演的創(chuàng)作主題卻與時代越來越遠。拿張藝謀為例，進入新世紀以來，導演將重心放到了形式感的塑造上，看似對早期風格的回歸，實則是掩蓋蒼白敘事的空洞貧乏感。如果說《英雄》還有通過多重敘事展現(xiàn)中國武俠文化的專注和誠意，那么到了《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》就只剩下為形式感而故作高深的影像和使用過度的特效，表現(xiàn)爛熟的三角關(guān)系和不倫情感。早期創(chuàng)作中表現(xiàn)中國古老文化中所蘊含的生命的張力和原始的欲望逐漸消彌。這一次的轉(zhuǎn)型，是第五代面對國際化浪潮和電影工業(yè)的逃避和妥協(xié)，醉心各大電影節(jié)，對市場過度膜拜，缺乏時代自覺反思，是這一代本應擔起傳播中國文化責任的導演使命感減弱的表現(xiàn)。

二：第五代導演創(chuàng)作困境的反思

在20世紀80年代崛起成名并獲得成就的第五代導演，誕生于一

個多變的文化時代，第四代導演的人文思想和電影本體為第五代創(chuàng)作打下了良好基礎。相比第四代、第六代所遭遇的由于外部環(huán)境和市場占有率低而造成的困境，第五代導演，無疑趕上了中國電影的黃金時代，擁有第四代導演所不具備的知名度和第六代導演所艷羨的資金品牌，這種得天獨厚的外部環(huán)境，讓他們創(chuàng)作的每一部電影都成為影響中國電影市場的風向標。然而被觀眾寄予極大厚望和寬容度的這一代電影人，這些年卻很難拿出真誠而經(jīng)受得住考驗的作品，究其原因，有以下兩點具有深遠影響。

第五代導演在早期以表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的作品揚名國際，他們用影像讓西方認識了中國，可能一開始，他們是想通過這些具有中國特色的影片中的景觀，去喚起民族精神的再生，但是西方影人看待這些中國特色濃厚的影片，更多的是理解到了表層的文化符號，而未對深層的涵義進行深究。這種情況下，第五代導演非但沒有改變創(chuàng)作策略，還將這底下所隱藏的巨大的國際商機和品牌效應最大化的發(fā)揮出來。因此，贏取更多國際聲譽來凸顯導演的品牌價值從而打通國際市場，成為一個走向國際的大眾策略，第五代導演也樂此不疲的去拍攝迎合西方口味，展現(xiàn)所謂“古老中國”的影片。隨著商品經(jīng)濟和電影體制的改革，這些原本應該蘊含豐富文化韻味的影片卻逐漸被奇觀化的民俗和大眾趣味性所覆蓋?！毒斩埂分猩婕暗絹y倫弒父情節(jié)，《趙氏孤兒》里被改編的毫無歷史邏輯的劇情，《大太監(jiān)李蓮英》講述無厘頭的宮廷內(nèi)斗，《大紅燈籠高高掛》中刻意制造的點燈等儀式化的中國符號?！皶r間上的停滯，空間上的邊緣化、隔絕化以及對作為空洞能指的‘民俗’的無休止的迷戀和展示，這一切產(chǎn)生了一種第五代電影共同的表意策略，即以寓言的方式將‘中國’化為空間上特異、時間上滯后的社會，一個西方視角下的充滿詭異的民俗代碼和人性壓抑的存在?！雹鄣谖宕鷮а輰τ诿袼谉o休止的迷戀，造成了傳遞中國文化人本精神責任感的失職，使得西方在這些展示封建古老的中國影像里，產(chǎn)生了對中國現(xiàn)實的誤讀。這些描繪封建時代里關(guān)于性壓抑，不倫戀，人格扭曲，妻妾勾心斗角的故事，再強加入一些帶有中國符號的儀式感造型，以奇觀化展示博得西方電影節(jié)好評的做法，讓曾經(jīng)的嚴肅感被奇觀化所取代，傳統(tǒng)歷史的沉重性變成了一種獵奇玩味。第五代導演致力于與國際接軌，在拓寬國際的道路上卻舍棄了曾經(jīng)難能可貴的對精英文化的堅守和振奮民族精神的豪情。片面迎合西方趣味，而不真正去關(guān)注時代，表現(xiàn)當下群眾的生存狀態(tài)，是當下第五代導演的一大硬傷。

另一方面，第五代導演作為中國電影的領(lǐng)軍人物和傳奇神話，他們的成功之路走得過于順利。站在前人的肩膀上成長起來的這一代，國家政策和人民群眾都給予了他們創(chuàng)作足夠的自由度和寬容性，相比第四代導演因時代背景而導致的束縛拘謹，他們繼承了中國電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時又接受著新時期各種新思潮的洗禮，在正統(tǒng)學院派培養(yǎng)和西方先進電影理論影響下，有文化涵養(yǎng)和青春激情去做自己。但是隨著第六代導演崛起，與第五代截然不同的創(chuàng)作風格開始瓜分市場，第五代導演面對商業(yè)化的巨大利益誘惑，開始在理想創(chuàng)作與市場票房上搖擺不定，而這也逐漸成為他們影片創(chuàng)作上難以跨越的鴻溝。不得不說，第五代導演自身也意識到這一點，以張藝謀為例，不然也不會在拍攝《十面埋伏》之后又創(chuàng)作了風格營銷全然不同的《千里走單騎》。但是，從整體上而言，第五代導演進入新世紀以來的創(chuàng)作更多的還是以商業(yè)大片為主，試圖通過奇觀的景象和瑰麗的視覺賺足票房。曾經(jīng)的第五代在影片中以無限的激情去講述人文理念，反思中國的歷史傳統(tǒng)，而今觀眾的期待，顯赫的地位，讓第五代不愿意放棄名利場，褪去浮躁反思自己。這也成為了第五代導演創(chuàng)作陷入瓶頸的一大重要因素。

這是一個多變的時代，當?shù)谖宕鷮а菰谄疵臑橛^眾制作一場又一場大片泡沫時，第六代導演一直在以自己獨特的寫實性美學關(guān)注中國的現(xiàn)實，填補第五代導演的空缺。當有一天第六代導演從地下真正進入大眾視線的時候，第五代的使命和地位也會被逐漸取代。一個時代的崛起終將標志著一個時代的落幕。第五代導演曾經(jīng)帶領(lǐng)中國電影創(chuàng)下輝煌的戰(zhàn)績，作為時代的引路人和文化的承擔者，現(xiàn)在的第五代導演應該在商業(yè)大片的虛妄和空洞中走出來，好好反思他們的未來在哪里，改變現(xiàn)有的創(chuàng)作思路和影像風格。高產(chǎn)化的工業(yè)時代來臨從也不意味著文化責任擔當?shù)氖湃ィ虡I(yè)化的市場運作也從來不是停止人文精神追求的理由。希望第五代導演能正視自己走過的腳步，繼續(xù)堅持心中的精英信念，回歸當下，尋找商業(yè)與藝術(shù)的平衡，繼續(xù)適應時代的發(fā)展道路。

參考文獻：

①陳捷《第五代電影：現(xiàn)代性的追求與反思》中國電影出版社2005年版

②王群：《社會變遷與國家形象》，中國電影出版社，2010年版，第334頁

③李奕明《世紀之末：社會的道德危機與第五代導演的壽終正寢》《電影藝術(shù)》1996年第1、2期