現(xiàn)如今，影視藝術(shù)憑借自身的傳播和消費優(yōu)勢已然成為“時代的寵兒”。隨之而起的影視文化也成為當代社會文化的重要組成部分。而影視批評作為對影視作品的一種理性思考，則是影視文化中不可或缺的有機體。它和影視創(chuàng)作構(gòu)成一種積極的互動關(guān)系，推動和促進影視文化的發(fā)展。創(chuàng)造性的影視批評具有其獨立的文化價值，它對推動和形成特定的影視文化具有不可替代的作用。突出的例證則是《電影手冊》之于法國“新浪潮”的影響。

國內(nèi)傳統(tǒng)的影視批評比較單一，且未能形成屬于自己的完整、系統(tǒng)的批評理論。80年代開放以來，中國電影理論和批評界介紹和引進了許多西方的方法論，并努力加以本土化，逐漸形成了目前影視批評方法多樣化的格局。它們包括作者批評、類型批評、符號學批評、結(jié)構(gòu)主義批評、意識形態(tài)批評、精神分析批評、女主義批評、讀者批評、文化研究批評、后現(xiàn)代主義批評、后殖民主義批評、大眾文化批評等等。依戴錦華在《電影批評方法論》中所言，這些“西方現(xiàn)代主義的電影理論和批評始于1968年‘五月風暴’……‘語言學轉(zhuǎn)型’在人文內(nèi)部所引發(fā)的革命性演變， 導致了后1968年，整個人文學科重心的語義性轉(zhuǎn)移。”[1] 始終縈回著“人文主義”傳統(tǒng)的文藝批評，已從“生與死、善與惡、愛與恨、理智與沖動、靈性與獸性、和諧與沖突等”圍繞著道德范圍的語義場，轉(zhuǎn)向“階級、性別、種族、欲望、快感、言說、權(quán)力結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)、二項對立等”以性、政治及寓言組織起的意義場域?！皺?quán)力/主體的二元性取代了命運的主題;欲望或法律/欲望取代了愛;主體/客體或費勒斯/匱乏取代了個體，象征的運用取代了藝術(shù)，自然/文化或階級斗爭取代了社會?！盵2] 這種語義場的轉(zhuǎn)變給影視批評帶來的結(jié)果是，電影符號學和結(jié)構(gòu)主義敘事學開花結(jié)果，馬克思主義意識形態(tài)理論和弗洛伊德的精神分析再次復蘇，女性主義和后殖民主義等理論也相應的在影視批評學科內(nèi)找到了學術(shù)的基礎。

從歷史性的角度看，西方現(xiàn)代影視批評明顯地與傳統(tǒng)的批評不同，其中最明顯也是最重要的區(qū)別在于：“傳統(tǒng)批評把影視節(jié)目（或影片）看作是‘作品’，而現(xiàn)代批評把它們看作是由符號以及一定的組合法則所構(gòu)成的‘文本’?！盵3]“作品”論看重的是“內(nèi)容”，而“文本”論看重的則是文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)及“作者”、文本、讀者以及社會間的關(guān)系。此外，兩者還有其他差異：“傳統(tǒng)批評強調(diào)藝術(shù)作品的自律性，而現(xiàn)代批評則強調(diào)文本（即作品）和其運作法則之間的關(guān)系;傳統(tǒng)批評以藝術(shù)家為中心，而現(xiàn)代批評則強調(diào)文化產(chǎn)品生產(chǎn)的語境以及作用和引導那種生產(chǎn)的力量;傳統(tǒng)評判通過分析作品來揭示世界永恒的事實，現(xiàn)代批評則把文本看作是一個被建構(gòu)的世界;傳統(tǒng)批評把意義看作是藝術(shù)作品的所有物，而現(xiàn)代批評把意義看作是讀者讀解文本的產(chǎn)物?！盵4]

簡而言之，傳統(tǒng)批評延續(xù)了“作品”的人文氣質(zhì)，其核心仍圍繞人性展開，而現(xiàn)代批評的核心則從人性轉(zhuǎn)到社會性上來。為厘清“作品”內(nèi)外社會性的身份與關(guān)系，現(xiàn)代批評方法論將批評從感性言說引向理性剖析，為“作品”披上一層理性之光。在意識形態(tài)批評中，通過“癥候式閱讀”，認識到了文本中潛在的國家、階級意識形態(tài)對“我”的“詢喚”;結(jié)構(gòu)主義敘事學中，通過對行動元、功能序列及二項對立式的梳理，了解了敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建過程及敘事的目的性;女性主義批評中，從女性被“凝視”的立場出發(fā)，思考以男性為主體敘事的父權(quán)文化中，女性的地位與價值;精神分析批評中，以潛意識、白日夢為理論依據(jù)，探尋人物行動的背后潛藏的心理動因;后殖民主義批評中，處于“中心”與“他者”相互對立的身份焦慮中，思考具有民族特色作品的出路等等。所有這些現(xiàn)代批評方法論中都有一個隱形之“我”的存在——即批評者（讀者）自己?！拔摇辈辉僖栏接凇白髌贰?，思維也再限于道德范疇內(nèi)的“人與世界的關(guān)系”，而是跳脫出來，把作為“人”的主體地位顯現(xiàn)出來?！白髌贰弊兂伞拔谋尽倍蔀闇贤ā拔摇迸c“世界”的一種中間介質(zhì)，而這些批評方法論則是溝通的渠道，最終為“我”認識世界、把握世界而服務。毋庸置疑，這些現(xiàn)代批評方法論是人類“理性之光”對“人”的一種照耀，是思維領域的進步，是對“人”的主體身份的再次確認。它們將“人”（也就是“我”）放在一個更高更廣的層次上，去認識和把握“作者”、“文本”、“讀者”以及“世界”之間的關(guān)系。正如前文所言，這些新闡釋層面和新研究角度的出現(xiàn)，使得我們的“思維空間”、“價值維度”和“主體精神”都獲得了相當?shù)耐卣埂?/p>

然而，同樣值得注意的是，這些現(xiàn)代批評方法論在運用上也存在一些明顯的問題。除了為方法而方法及單一方法的片面性以外，更重要的一點是：對人文主義傳統(tǒng)的矯枉過正，導致對文本本身的忽視。

依上文所言，現(xiàn)代批評的“理性之光”將“人”的主體性地位抬高至“作者”與“文本”之上的高度。這些現(xiàn)代批評將傳統(tǒng)批評引向更高、更深、更廣領域的同時，也不可避免地將批評帶入了另一個境地——批評的自大?，F(xiàn)代批評家的文章中那種言之鑿鑿、毋庸置疑、理性且堅定的口吻便是一個極好的佐證。他們運用權(quán)威理論家的理論去解讀文本、揭示關(guān)系，就如同他們正握著一把“掌握世界”的“金鑰匙”。這種自信本身并沒有錯，是理性思維給人注入的一劑強心劑。然而隨著這種自信的日益高漲，它不可避免地給人帶來了一種錯覺——運用現(xiàn)代批評方法是可以“把握”文本進而“把握”世界。然而“文本”是可以被馴服、被把握的嗎？如果文本可以通過批評變得順從，那么它之于心靈，之于世界的存在意義在哪？產(chǎn)生這種錯覺的原因就在于對文本本身的忽視——忽視了文本對于個體生命經(jīng)驗的關(guān)照。與此同時，在使用現(xiàn)代批評方法論的同時所產(chǎn)生的“感性焦慮”也同出此因?，F(xiàn)代批評運用理性思維在更深的層次上揭示了圍繞文本的各種關(guān)系，而揭示也即意味著“對抗”——即對意識形態(tài)“詢喚”的警覺，對潛意識的因利勢導，對結(jié)構(gòu)內(nèi)容的消解，對父權(quán)文化的反觀，對身份的重新定位等等。而種種隱性的心理“對抗”引發(fā)了對批評本身的質(zhì)疑。譬如，“我”知道了《阿甘正傳》中“結(jié)構(gòu)性的空白”，也知道這是一部意識形態(tài)腹語術(shù)的成功演說，造就了一個完美勵志的美國夢，然后呢？“我”知道這些的意義在哪里？批評的目的是指導“我”如何認識、對待自己與世界的關(guān)系，而這樣的批評卻讓“我”與世界的關(guān)系變得更“糟糕”，從而引發(fā)了“感性焦慮”——批評沒有延伸文本之于心靈的撫慰，反而使之陷入一種焦慮之中。依我之見，《阿甘正傳》之于我們的激勵與感動，遠超意識形態(tài)的“洗禮”。意識形態(tài)的包圍無處不在，而這樣給予我們力量，豐富我們體驗的影片卻不常有。忽視文本（影視）本身的藝術(shù)性和人文情懷，最終導致的就是理性思維之于生命個體意義的反思。

生命最終歸于體驗。無論是借由何種“方法”將“睿智之我”拔高到何種地位，在體驗個體生命的過程中，仍然需要從各種“文本”中去尋找貼合自我生命軌跡的關(guān)照?！胺椒ā庇肋h只能作為認識的工具，“文本”才是意義的源泉。借用愛因斯坦的話說：感性是神圣的天賦，理性則像忠誠的仆人，我們建立了一套榮耀仆人卻遺忘了天賦的批評方法論。因此對文本本身的正視，成為當前批評方法論的當務之急。歌德曾言：“用自己的心智灌注生命于所見所聞?！边@恰恰是從感受出發(fā)，感性與理性并重去解讀文本的最好注腳。蘇珊·桑塔格于1964年，針對傳統(tǒng)批評對內(nèi)容的過度闡釋而忽視藝術(shù)本身發(fā)出的呼吁，同樣適用于今天：“現(xiàn)今所有藝術(shù)評論的目標，是應該使藝術(shù)作品——以及，依此類推，我們自身的體驗——對我們來說更真實，而不是更不真實。批評的功能應該使顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么?！盵5]

注釋：

[1] 戴錦華，《電影理論與批評》，北京大學出版社，2007年1版，第3頁

[2]同上，第5頁

[3] [4]陳犀禾，《論影視批評的方法和類型》，《當代電影》，2002年第4期，第49頁

[5]蘇珊·桑塔格，《反對闡釋》，上海譯文出版社，2011年第1版，第15頁