【摘要】：德國表現(xiàn)主義繪畫同樣具有真實(shí)性，這種真實(shí)性既有個(gè)人情感上的真實(shí)，又有這一時(shí)期民族性的真實(shí)。它的真實(shí)雖然與現(xiàn)實(shí)世界的表面現(xiàn)象有很大的不同，但依然能夠體現(xiàn)出真實(shí)的情感和強(qiáng)烈的生命力。

【關(guān)鍵詞】：德國表現(xiàn)主義繪畫;真實(shí);表現(xiàn)

古典寫實(shí)作品中的真實(shí)往往更容易被大眾理解，為大眾所接受，因?yàn)樽髌分械乃囆g(shù)形象與現(xiàn)實(shí)中的客觀事物的表面極為相似，看起來比較真實(shí)。然而，德國表現(xiàn)主義繪畫不像古典傳統(tǒng)中那樣寫實(shí)，但當(dāng)我們站在這些作品前時(shí)，作品本身會給我們帶來強(qiáng)烈的感受，我們可能會感到不安，感到緊張，仿佛在欣賞作品的過程中我們的弦始終都在緊繃著，當(dāng)然我們也會在嘈雜喧鬧的情緒中感到一絲絲的寧靜，而這便是德國表現(xiàn)主義繪畫中真實(shí)的體現(xiàn)。正如邱正倫在《藝術(shù)價(jià)值論》中寫道：“優(yōu)秀的藝術(shù)作品之所以優(yōu)秀，美的藝術(shù)作品之所以美，它的認(rèn)識價(jià)值，它的能夠強(qiáng)烈感染人的力量，都是以真實(shí)的價(jià)值為基礎(chǔ)的?！?/p>

一、“虛幻世界”的真實(shí)

在很多作品中，我們可以看到藝術(shù)家所創(chuàng)造的是一種“虛幻”的合規(guī)律性和合目的性的符號，它與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生距離，但又源于現(xiàn)實(shí)。正如我們平時(shí)不管是在創(chuàng)作中還是在寫生中，我們都不是將模特或某一地區(qū)的風(fēng)景全盤照搬到我們的畫布上，畫面中的人物或景物也與現(xiàn)實(shí)中的具有很大的差別，但我們在觀看作品時(shí)仍然能感覺到畫面中的人物或風(fēng)景就是我們生活中的人和景，這一切與現(xiàn)實(shí)不同但又十分合理。席里柯畫馬在奔跑的過程中四肢的動作與用高速照相機(jī)拍下來的完全不同。這是因?yàn)樗囆g(shù)具有獨(dú)立性，它不與現(xiàn)實(shí)世界完全一樣，就像舞蹈與戲劇要打破觀眾的現(xiàn)實(shí)感，建立另一個(gè)世界的虛幻形象，演員們穿著奇裝異服在舞臺上盡情地表演，他們的表情、動作在舉手投足之間都是那樣的豐富與夸張，十分明顯地顯露出來，不像我們平時(shí)那樣的含蓄;同時(shí)，作品獲得了藝術(shù)價(jià)值，達(dá)到了情感上的真實(shí)，即藝術(shù)真實(shí)。

從蒙克的作品《吶喊》和《青春期》中，我們能夠感覺到恐懼與不安，給人一種緊張與壓抑的感覺。在諾爾德的《最后的晚餐》，色彩對比強(qiáng)烈，人物的造型一改古典時(shí)期的樣式，人物的表情也非常具有戲劇性，整幅畫面讓人感覺更像是出自兒童的手法。作品雖然不像古典作品那樣寫實(shí)，但作品給我們帶來的信息確與當(dāng)時(shí)德國社會人們恐懼、焦慮、壓抑的狀態(tài)十分吻合，它給我們帶來的是精神上的真實(shí)、情感上的真實(shí)，這種真實(shí)要比寫實(shí)中的真實(shí)給我們產(chǎn)生的感受更加強(qiáng)烈。

二、生命感的真實(shí)

藝術(shù)雖然與周圍的現(xiàn)實(shí)世界脫離，但它必須忠于經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗怯袡C(jī)的，是與情感和生命的形式相一致的，藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的，藝術(shù)品也因此能夠?qū)?nèi)在情感呈現(xiàn)出來;而在生命活動中最獨(dú)特的原則是節(jié)奏性。藝術(shù)作品中的節(jié)奏變化使整個(gè)作品活了起來，它賦予了作品的生命感，使其有生長、成熟、衰落等有機(jī)的要素。無論是在快樂的狀態(tài)下，還是在痛苦的狀態(tài)下，都是情感在生命中的升騰和成長，是生命力達(dá)到了一定高度的體現(xiàn)。在我們平時(shí)用中性筆、鋼筆和美工筆畫的風(fēng)景中，尤其是江南小鎮(zhèn)的風(fēng)景，我們通常將屋頂?shù)耐弋嫷暮苊?，墻畫的比較疏，用疏密對比來使畫面產(chǎn)生節(jié)奏感，使畫面生動，往往在畫面的中心位置使用多種不同的疏密對比，使畫面錯(cuò)落有致，中心突出。

在康定斯基的《帶黑色的弓形，154號》中，其主題和視覺上的聯(lián)想都消失了，整幅畫面呈現(xiàn)出猛烈沖突的動勢和緊張感，這與原始時(shí)期的洞窟壁畫如受傷的野牛有很大的相似之處，呈現(xiàn)了野性的生命力。在他的《構(gòu)圖，2號》和《冬》中，整個(gè)畫面都在顫動著，每個(gè)色塊都在急速運(yùn)動著以及旋轉(zhuǎn)、交錯(cuò)、飛濺式的線條具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，有起伏、高潮、衰落，與生命形式具有一致性。恩索、赫克爾、凱爾希納、諾爾德等德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家都是將客觀對象進(jìn)行主觀創(chuàng)作，通過描繪事物的表面來傳達(dá)其內(nèi)在精神，通過有限的形式來追求無限的精神與本質(zhì)，從而達(dá)到了主觀與客觀、物質(zhì)與精神、有限與無限的有機(jī)統(tǒng)一。

三、個(gè)性與共性的真實(shí)

邱正倫在《藝術(shù)價(jià)值論》中將“真實(shí)”分為三個(gè)層面。第一個(gè)層面是再現(xiàn)的真實(shí)，即藝術(shù)家將他所認(rèn)識的客觀對象或社會生活具體地描繪。這種表現(xiàn)手法往往比較寫實(shí)，生動細(xì)膩，容易被大眾所理解，但再現(xiàn)不是機(jī)械地描繪客觀現(xiàn)實(shí)，而是他將客觀對象根據(jù)美的規(guī)律通過一定的物質(zhì)媒介如節(jié)奏、線條、色彩、文字等表達(dá)出來。因此，再現(xiàn)的過程中離不開藝術(shù)家的主觀性，離不開他對社會生活和客觀世界的認(rèn)識、選擇、提煉和加工，體現(xiàn)了藝術(shù)家的目的和本質(zhì)力量，他通過對客觀世界的重現(xiàn)去傳達(dá)他內(nèi)心中本質(zhì)性的真實(shí)。第二個(gè)層面是表現(xiàn)性的真實(shí)，藝術(shù)家常常通過象征、夸張、變形、抽象等形式更多地抒發(fā)自身的情感狀態(tài)和主觀意識，強(qiáng)調(diào)自我、情感、個(gè)性和自由，從而體現(xiàn)出藝術(shù)家的真誠與真摯。

德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家一般使用夸張的造型、扭曲的動態(tài)、平涂的純色、富有動感的線條來進(jìn)行創(chuàng)作。在路阿的作品《老國王》中，人物的頭部、胳膊和衣服基本上是都是平涂的，立體感比較弱人物的造型和比例也不像古典繪畫那樣精確，色彩強(qiáng)烈，重重的黑色輪廓線對形式和結(jié)構(gòu)進(jìn)行了限制，整個(gè)作品中充滿著悲劇和憂傷的感覺，但含有樂觀的情緒，帶有一種明顯的寧靜感;麥克在《大動物學(xué)公園》中，他將熟悉的景物變成半透明的仙境，整幅畫面呈現(xiàn)出歡快、明朗的氣息，滲透著天真快樂的感覺。這都是藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中更多地將他們的主觀情感投入進(jìn)去，他們在創(chuàng)作過程中往往受到更少的限制，其情感也更直接的在作品中流露出來，這種感覺要比寫實(shí)作品更加生動，情感流露的更加明顯，更加真實(shí)。

第三個(gè)層面也是最高層面是藝術(shù)的典型性，即高度真實(shí)和高度概括的藝術(shù)形象。它包含了形象的真實(shí)、形象的概括性、藝術(shù)的認(rèn)識本質(zhì)以及藝術(shù)的價(jià)值本質(zhì)，既有鮮明的個(gè)性和特殊性，又要表現(xiàn)出事物的本質(zhì)、共性和普遍性。藝術(shù)家不僅要表現(xiàn)出所描繪事物和人物的個(gè)性，還要表現(xiàn)出作者自己的個(gè)性，超越客體，順應(yīng)內(nèi)在需要，達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)。恩索的《1889年基督進(jìn)入布魯塞爾》、路阿的《女婢》和《馬戲團(tuán)的行列》、康定斯基的《帶黑色的弓形，154號》和《即興30，（大炮）161號》以及馬克的《藍(lán)馬》和《馬廄》等在他們進(jìn)行創(chuàng)作的過程中抒發(fā)了壓抑、憤世嫉俗的情感，用夸張、變形、抽象等藝術(shù)語音表達(dá)了自己的意圖和情感的同時(shí)，也同樣反映了當(dāng)時(shí)普遍縈繞在德國人民心中的沖突、緊張、壓抑、恐懼、對沒有人性的殘暴世界的唾棄以及對資產(chǎn)階級洋洋得意的邪惡行徑表示義憤和憎惡，藝術(shù)家本人與大眾同樣希望在困境中找到希望。藝術(shù)家在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值，與大眾形成了共鳴。

總結(jié)

德國表現(xiàn)主義繪畫中的真實(shí)更多地體現(xiàn)在精神本質(zhì)上，作品對于精神因素的依賴越多，則對于物質(zhì)因素的依賴就越少。因此，德國表現(xiàn)主義繪畫中的表現(xiàn)手法與古典傳統(tǒng)的有著很大的不同，但這不代表古典傳統(tǒng)繪畫中的精神因素少，如倫勃朗、米開朗基羅、達(dá)芬奇等人的作品，既在具體描繪上極其寫實(shí)，又深刻地反映了人物的內(nèi)心世界。換言之，德國表現(xiàn)主義繪畫是用另一種語言、另一種體系來表達(dá)真實(shí)，所以，它與古典寫實(shí)繪畫同樣具有真實(shí)性和巨大的感染力。

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