根據(jù)畫論和繪畫創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的情況，大約可以將傳統(tǒng)的中國畫區(qū)分為兩大范式。文征明在談到他對繪畫史的認(rèn)識時說：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠;中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出。故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸。均之各有至理，未可以優(yōu)劣論也?！保ㄒ姟堆┰罉菚嬩洝罚徺t也說：“自董（指五代董源）以前有圖而無畫。圖者，以人物為主而山水副之;畫者，則惟寫云山、煙樹、泉石、橋亭、扁舟、茆屋而已?！保ā洱徺t書畫合璧集》）文征明所說的“中古”，大抵指唐末五代之際，因為對水墨的重視到此時才成為風(fēng)尚。所以這二人對畫史的認(rèn)識，可以說基本上是一致的。

董其昌的“南北宗論”，實際上與文征明、龔賢是相近的。只不過董其昌比這二人地位高、名氣大，故影響也更大、受到的指責(zé)也更多。撇開董其昌崇南貶北的偏見不談，他的這一劃分還是有一定啟發(fā)意義的。而且很有可能，當(dāng)時持這一觀點的不止董其昌一人。況且，如果董其昌的觀點純屬無稽之談，也不會輕易獲得那么多的信徒。一般把董氏的“南宗”理解為“文人畫”，“北宗”理解為“院畫”或“工匠畫”。即算如此，也可以見出，“文人畫”和“院畫”或“工匠畫”確是有一定區(qū)別的。

因此，可以根據(jù)上述文征明及龔賢的觀點對董其昌的理論略作改造，或許對理解整個中國畫傳統(tǒng)有所助益。文征明所說的“上古之畫”，龔賢所說的“圖”，以及董其昌所說的“北宗”，大抵指六朝至宋代流行的繪畫范式，姑且稱之為“傳神論”。董其昌將仇英歸入此類，說“其術(shù)亦近苦矣”、“殊不可習(xí)”云云，這是應(yīng)當(dāng)擯棄的。“傳神”的“神”，指所表現(xiàn)對象的神情氣質(zhì)、精神風(fēng)貌。兩漢至魏晉時期有關(guān)形神關(guān)系討論中的“神”，本來指與肉體相對的“精神”，顧愷之把它具體化了。謝赫稱之為“氣韻”，實際上與顧愷之的“神”含義相近。“神”這一概念本來是就人物畫而言的，到宋代時，由于花鳥畫的興起和繁盛，也延伸到動物和植物身上去。這就是董逌所說的“神明”（“物各有神明”）。這一繪畫范式既然是以表現(xiàn)所描繪對象的“神”為宗旨和目的，很明顯，它是傾向于客觀的方面的。但是“神”這一概念依然不同于“真”或“似”，所以與西方的寫實藝術(shù)還是有一定的區(qū)別。與“神”相關(guān)的另一概念是“理”。這是宋人的發(fā)明。“理”本為哲學(xué)概念，指事物的定式、準(zhǔn)則、規(guī)律。轉(zhuǎn)移到繪畫中來，也就是對事物的運動規(guī)律，尤其是動植花草的意態(tài)生趣的強調(diào)。董逌稱之為“生理”。有關(guān)宋徽宗評畫的幾則軼事，所體現(xiàn)出來的也是對“理”的重視，而不是泛泛而言的寫實要求。

中國傳統(tǒng)繪畫中的第二種范式，姑且稱之為“寫意論”?！耙狻?，主要指心中的感受、想法、情緒等等。“意”的來源也頗為悠久，大抵可追溯到《周易·系辭》和《莊子》對言意關(guān)系的討論。與客觀事物的“神”相比，“意”的主觀性更強。所謂“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。”“神”偏重于客觀對象，而“意”則偏重于藝術(shù)家的主觀情感。文征明說，“中古之畫入于逸”。“逸”是這一創(chuàng)作范式品評上的最高標(biāo)準(zhǔn)。“逸”的含義頗為微妙豐富，總體而言，約指縱任無拘、自然生動。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，“寫意論”創(chuàng)作范式更加強調(diào)“筆”及“墨”的作用和效果，所謂“意在筆先”、“有筆有墨”。這一方面是對“審物”精神的某種程度的偏離，另一方面也降低了色彩的作用。但是這兩方面并不是必然相聯(lián)系的。換句話說，“審物”精神也可以和筆墨效果結(jié)合在一起?！耙荨睂嶋H上是一種很高超的理想，一旦落到實處，免不了也會產(chǎn)生出一些枝枝節(jié)節(jié)來。

如果用王國維的“意境”理論來對傳統(tǒng)中國畫的審美內(nèi)涵作一界定的話，“傳神論”和“寫意論”兩大創(chuàng)作范式所表現(xiàn)出來的意境，分別可以看作“寫境”與“造境”或者“無我之境”與“有我之境”。王國維的說法是：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也;“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩;無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。（《人間詞話》三）

又說：

無我之境，人惟于靜中得之;有我之境，于由動之靜時得之，故一優(yōu)美，一宏壯也。（《人間詞話》四）

這兩種不同意境的區(qū)分，實際上是情感在創(chuàng)作、表現(xiàn)及觀賞時發(fā)揮的不同作用。“無我之境”是要求擯棄情感的，所謂“以物觀物”;“有我之境”則使情感成為審美內(nèi)容，所以稱之為“以我觀物”。元代趙孟頫提倡“古意”，實際上使畫面意境帶上了很濃重的主觀化痕跡，由此，他就使元以前盛行的“無我之境”緩慢而又堅決地轉(zhuǎn)向“有我之境”了。

中國傳統(tǒng)繪畫中的這兩大范式，并不是截然對立的。所以王國維在作出“有我之境”和“無我之境”的劃分時，又補充說：“古人之詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！标P(guān)于“造境”與“寫境”他亦說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。蓋大詩人所造之境，必合乎自然;所寫之境，亦必近于理想故也。”（《人間詞話》二）就中國繪畫而言，“神”與“意”本有相通之處。最明顯的一點是，它們都是恍惚微妙的，只可意會，難以言傳。《周易·系辭》：“陰陽不測之謂神”，又說“言不盡意”，因此，作為表現(xiàn)“神”與“意”的圖畫，也帶上了“超以象外，得其環(huán)中”（《莊子》）、“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》）乃至“不著一字，盡得風(fēng)流”（司空圖）的味道。論者以為中國藝術(shù)講求“含蓄”，或即指此而言。

由此也可以見出中國傳統(tǒng)繪畫的一個特點：超越形象。盡管繪畫是離不開形象的，但傳統(tǒng)的中國繪畫從來不滿足于畫面形象本身，而是要深入發(fā)掘形象背后的“意味”;這樣也就把藝術(shù)家的人格修養(yǎng)等因素和畫面形象聯(lián)系起來，一塊當(dāng)成了一個整體。