【摘要】：由中國山水畫的發(fā)展歷程我們可以看出中國山水畫的是遵循中國哲學精神所發(fā)展的。一切以中國傳統(tǒng)哲學（儒、道、釋）為根本依據(jù)而進行精神層面的抒發(fā)，中國山水畫的發(fā)展離不開中國傳統(tǒng)哲學的依據(jù)。由此可見，如果我們以中國傳統(tǒng)哲學來理解中國山水畫的發(fā)展歷程，就會對中國各朝各代甚至是精細到每一幅山水畫有一個全新的認識。

【關(guān)鍵詞】：山水畫;中國哲學精神

山水畫在魏晉南北朝時期尚處于萌芽階段，雖有宗炳等專門山水畫家，但就整體而言，山水畫仍然是作為人物畫的配景出現(xiàn)的，而且“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，”帶有明顯的稚拙痕跡，這種狀況從現(xiàn)今流傳的一些南北朝的石刻畫和《洛神賦圖》等作品中的山水形象可以得以印證。隋唐時期的繪畫在前代的基礎(chǔ)上有了很大的擴展，藝術(shù)鑒賞水平也隨之提高不少，在魏晉時期的藝術(shù)基礎(chǔ)上，反映自然景色的山水畫也逐步形成了自己的畫種。唐代將繪畫分為六門，山水畫列為其中之一。而這時期的山水畫不但在貴勛裝堂飾壁中逐漸占據(jù)重要地位，而且在宗教壁畫中山水畫的描繪也逐漸增多，甚至在寺院中也有純粹的山水畫壁。從而山水畫在社會中引起了廣泛的興趣，但真正將山水畫推向一個新的高度的是盛唐時期。

盛唐時期在青綠山水走向成熟的同時，水墨山水畫也開始興起。就水墨山水畫而言，對后世影響最大的應(yīng)是王維、張璪等人。盛唐時期，還出現(xiàn)了一批詩畫兼長的文人士大夫畫家，這些文人士大夫每個人都有相應(yīng)的社會地位，其中不乏一些由于政治上的一度失意，而退隱朝政，從而轉(zhuǎn)向山水田園，在其作品中都流露出了隱逸思想。

五代是山水畫發(fā)展的重要時期，在唐代以青綠和水墨描寫大山大水的基礎(chǔ)上，五代一些畫家深入自然，創(chuàng)立了真實的南北兩大山水體系。時至宋代，山水畫在五代的基礎(chǔ)上，著力于展現(xiàn)大自然雄渾開闊的景象。宋代的山水畫家非常注重自然，師法造化，從而塑造真實生動的山水藝術(shù)形象。宋代，山水畫也形成了山水畫體系中的三大流派：董巨派、荊關(guān)派、李郭派，董源、巨然著重描繪江南，其畫面無奇峰怪石，巒頭圓渾，上有密點，描寫了樹木叢生的景象;荊浩、關(guān)仝側(cè)重于描寫太行山一帶，其畫面危巖峭壁，堅實厚重，對樹木的刻畫較少;李成、郭熙則是以黃土高原一帶水土流失之處為描寫對象，畫面外輪廓沒有銳角，但內(nèi)有溝壑，對樹木的描寫也體現(xiàn)了黃土高原的地理特征，多是以棗樹和槐樹為主。雖然他們地處不同的環(huán)境、不同文化背景，這倒是他們所刻畫的對象不同，也創(chuàng)造出了不同的皴法和風格，但在他們畫面中所體現(xiàn)的一種氣象的高華壯健，筆墨的變化多方，韻味的融液腴美，三者都是相同的，并無太大差異。

元代在山水畫藝術(shù)方面也有不小的藝術(shù)成就，除元四家以外，就其身份而言，有士大夫畫家，也有職業(yè)畫家。他們或具有師承關(guān)系，或在風格上相互影響而又各具特色，其中有相當大的一部分山水畫家雖然都標榜師承宋人，但他們的繪畫卻運用水墨筆法向?qū)懸獍l(fā)展，不再向宋人那樣過分追求形似，士大夫的藝術(shù)情懷愈來愈鮮明的體現(xiàn)在自己的作品當中，其中有一些人更是延續(xù)到明初，在山水畫的發(fā)展歷程中起到承上啟下的作用。

在明清思想的文化領(lǐng)域中，一些對現(xiàn)實不滿的思想家、藝術(shù)家和文學家提出了很多帶有民主色彩的新觀點，這與占統(tǒng)治地位的封建思想和文化形成了激烈的碰撞，并隨之出現(xiàn)了尖銳的斗爭。思想文化及社會政治的變化，直接影響著美術(shù)的發(fā)展和變革。在美術(shù)領(lǐng)域中，明清兩代文人士大夫繪畫仍占有主導地位，畫家眾多，畫派林立，盛況超過前代，繪畫在社會上有了很大的普及，這導致一些文人畫家開始注意個性的抒發(fā)和風格的獨創(chuàng)，也有一些畫家標榜師法古人從而追求筆墨情趣，還有一些文人以繪畫謀生，在其作品創(chuàng)作中明顯的帶有了世俗化的成分。文人士大夫繪畫經(jīng)歷宋元兩代之后有了重大發(fā)展，在創(chuàng)作實踐及理論上都取得了重大成就，從而直接影響著后來清代繪畫的發(fā)展。

清代繪畫領(lǐng)域中，文人畫創(chuàng)作仍占有壓倒性的優(yōu)勢，以山水花鳥題材為多，而直接反映社會生活的人物畫明顯衰退。清代政權(quán)自嘉慶朝開始日益呈現(xiàn)衰落之勢。從十九世紀中期開始，隨著清王朝的日益腐敗和西方列強的不斷入侵，是中國社會發(fā)生了前所未有的變化。繪畫傳統(tǒng)格局也出現(xiàn)了空前的變革。鴉片戰(zhàn)爭之后，上海成為當時對完開放的通商口岸，外國資本壟斷經(jīng)濟命脈，洋務(wù)運動中清政府開辦了一些現(xiàn)代工業(yè)企業(yè)，同時民族工商業(yè)得以發(fā)展，上海發(fā)展成為亞洲最大的國際性口岸。上海形成了一種獨特的經(jīng)濟、地理和文化的環(huán)境，因此吸引了很多畫家前來此地謀生獻藝，為適應(yīng)新的時代要求，眾多畫家突破傳統(tǒng)的束縛而致力于革新，但晚清的繪畫成就主要在人物畫和花鳥畫上。無論是題材內(nèi)容還是形式技巧上都有新的發(fā)展，而山水畫卻缺少創(chuàng)新，繪畫上以繼承清初四王的藝術(shù)傳統(tǒng)為主要，重視筆墨技巧，但并不一味摹古。有的畫家還將金石篆刻的韻味融入到繪畫當中，有的經(jīng)過外出的寫生從而在一定程度上從大自然中獲得啟示，在藝術(shù)上各有特色。

民國初期到新中國成立前的美術(shù)在在整個中國美術(shù)史的發(fā)展長河中是一個承前啟后的重要階段。這一時期，由于藝術(shù)家們對藝術(shù)的執(zhí)著及探索研究下所取得的成就，為新中國成立后的現(xiàn)代美術(shù)的長足發(fā)展和探索研究奠定良好的基礎(chǔ)。

民國初期的中國畫創(chuàng)作以沿海一些對外交流頻繁、經(jīng)濟文化發(fā)達的地區(qū)最為活躍，如華南一帶以廣州為中心，華東一帶以上海為中心，而傳統(tǒng)的政治文化中心北京也聚集起為數(shù)不少的畫家，從而形成風格不同又彼此互動交流的多元化局面。

民國初年上海地區(qū)繼續(xù)成為中國畫創(chuàng)作的重要基地，大多繼續(xù)高舉“海派”前期革故鼎新的精神，并吸取西洋畫法，名家輩出，進入所謂的“后海派”階段。

如果說海派的繪畫代表了因商業(yè)與經(jīng)濟發(fā)展拉動而興起的新趣味，嶺南畫派代表了中西融合的新發(fā)展，那么北京畫家群則代表了傳統(tǒng)勢力、傳統(tǒng)趣味的慣性發(fā)展和在新變潮流中所做出的某種適應(yīng)性。

民初的北京仍以深厚的歷史積淀、人才的匯聚成為中國北方文化的中心。當時畫壇的“國粹”精英大多集聚于此地。他們大多延續(xù)清末余緒，以師法古人為宗。他們所謂的變法也秉承千古遺訓，以博采眾家之長而熔鑄古今為宗旨。

20世紀20年代以后的中國畫壇由于受到“五四”新文化運動的影響，創(chuàng)作隊伍呈現(xiàn)出明顯的分化跡象，同時，中國畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的趨勢日益增強。在這一時期，被新文化運動指責為“守舊派”的傳統(tǒng)型山水畫家的藝術(shù)創(chuàng)作仍然有著巨大市場和欣賞群體，然追隨清代正統(tǒng)派系統(tǒng)的風格有所減少，師法宋人或醉心石濤、八大成為主要方向。另一些畫家雖充分肯定中國傳統(tǒng)山水畫的價值，卻著力于在傳統(tǒng)中求變求新，把師造化的獨特感受與傳統(tǒng)中最有價值的部分有機結(jié)合，從而開拓出一片新的天地。部分畫家則沿著五四運動時期所指出的變革方向而銳意變法，注重寫生，重視在師造化的基礎(chǔ)上折中中西畫法，探索中國畫的發(fā)展出路。

由中國山水畫的發(fā)展歷程我們可以看出中國山水畫的是遵循中國哲學精神所發(fā)展的。一切以中國傳統(tǒng)哲學（儒、道、釋）為根本依據(jù)而進行精神層面的抒發(fā)，中國山水畫的發(fā)展離不開中國傳統(tǒng)哲學的依據(jù)。由此可見，如果我們以中國傳統(tǒng)哲學來理解中國山水畫的發(fā)展歷程，就會對中國各朝各代甚至是精細到每一幅山水畫有一個全新的認識。

參考文獻：

[1]《天地之韻》山東美術(shù)出版社 2008 李新峰（著）

[2]《中國山水畫史（修訂本）》天津人民美術(shù)出版社 2001 陳傳席（著）

[3]《中國山水畫通鑒-胸中逸氣》 上海書畫出版社 2006 盧輔圣（主編）

[4]《質(zhì)有趣靈》 江西美術(shù)出版社 2011 陳春曉、朱道平（著）