“和聲分析”是音樂(lè)分析的重要組成部分;從狹義上說(shuō)，“和聲分析”是一個(gè)音樂(lè)分析的系統(tǒng)過(guò)程，其接觸到實(shí)際的音樂(lè)作品，可能是音樂(lè)片段，也可能是整個(gè)音樂(lè)全曲。本文重點(diǎn)介紹鋼琴演奏中和聲分析的重要性，首先對(duì)于和聲及和聲分析進(jìn)行介紹，同時(shí)對(duì)于不同時(shí)期、不同題材鋼琴演奏的和聲特點(diǎn)進(jìn)行分析，最后闡述如何在鋼琴演奏中運(yùn)用和聲。

一、作品和聲分析簡(jiǎn)介

和聲在很多音樂(lè)家的眼中具有極其重要地位，被認(rèn)為是鋼琴音樂(lè)的血與肉。這是因?yàn)槎嗦暡康囊舾叩慕M織與旋律或是音符的奏鳴的和弦之聲有密切的關(guān)系。我們的世界很大一部分的信息是靠聲音傳播，聲音也是人們感受世界的美的主要部分，從自然界的鳥(niǎo)鳴到雷聲都是聲音的傳播才能讓我們感受到。各種的聲音存在才使世界變得更加的精彩。學(xué)習(xí)和聲的應(yīng)用是為了使這個(gè)世界更加的精彩。從理論的角度來(lái)說(shuō)，和聲的相關(guān)知識(shí)是音樂(lè)創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性的知識(shí)。和聲理論在音樂(lè)理論的發(fā)展中應(yīng)用十分廣泛，正是因?yàn)楹吐暯槿肓艘魳?lè)的學(xué)習(xí)，人們才發(fā)現(xiàn)聲音的美妙，才能在和聲理論的支持下不斷的進(jìn)步。

和弦的變化的頻率的快慢產(chǎn)生了節(jié)奏的變化，音樂(lè)作品的形式有很多，不同的音樂(lè)有不同的和弦，一般來(lái)說(shuō)和聲分為緊湊型、適中型、寬展型。每種和聲都有自己的特點(diǎn)，如變換為若干的和弦，變換為一次的和弦。聲樂(lè)作品的材料的使用造成了和聲的起伏變化，這是因?yàn)橐魳?lè)作品的和聲的不同的強(qiáng)弱程度造成的。在實(shí)際音樂(lè)作品中，和聲強(qiáng)進(jìn)行與弱進(jìn)行往往呈交替出現(xiàn)的狀態(tài)，其呈現(xiàn)狀態(tài)主要為波浪形。和聲表現(xiàn)力與和聲起伏具有密切關(guān)系，和聲表現(xiàn)力展現(xiàn)了和聲起伏的一種狀態(tài)。對(duì)于和聲的應(yīng)用，不同時(shí)期不同作品表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格有很大的差距。研究者將不同時(shí)代風(fēng)格分析時(shí)，其主要是尋求音樂(lè)作品中內(nèi)部與外部的關(guān)系，并對(duì)音樂(lè)作品所展現(xiàn)的歷史普遍性以及和聲風(fēng)格進(jìn)行分析。支柱性和弦與過(guò)程性和弦。支柱性和弦在和聲中起著骨干作用，其具有獨(dú)立功能，經(jīng)常處于音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的重要位置，并且其常處于強(qiáng)拍以及強(qiáng)位。而過(guò)程性和弦在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中處于次要地位，其主要包括四六和弦以及七和弦，經(jīng)常處于弱拍以及弱位，因此，其缺乏獨(dú)立功能。

二、不同時(shí)期作品和聲分析

著名的鋼琴教育家周廣仁曾經(jīng)對(duì)和聲的重要性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，他認(rèn)為演奏者應(yīng)當(dāng)對(duì)音樂(lè)作品的風(fēng)格有一個(gè)正確的把握，其實(shí)從深層次的意義上理解就是要想演奏好一首鋼琴曲目必須對(duì)和聲進(jìn)行把握，這是鋼琴演奏的關(guān)鍵性條件。

（一）不同歷史時(shí)期的鋼琴伴奏曲中和聲風(fēng)格的比較

鋼琴音樂(lè)的發(fā)展分為不同的時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的鋼琴和聲形式是不同的，都有自己關(guān)注的部分?？傮w上來(lái)說(shuō)，鋼琴藝術(shù)的發(fā)展有五個(gè)時(shí)期，一般的按照西方時(shí)期分類方法是巴洛克時(shí)期、古典音樂(lè)時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、印象主義時(shí)期這五個(gè)不同的時(shí)期，在上個(gè)世紀(jì)鋼琴和聲的發(fā)展進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格有著很大的差異。具體說(shuō)：

1.巴洛克時(shí)期

巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂(lè)，特點(diǎn)使多個(gè)音部之間的關(guān)系是平行關(guān)系，并無(wú)主次強(qiáng)弱的區(qū)分，各個(gè)聲部之間的關(guān)系與作用非常明顯。巴洛克時(shí)期鋼琴音樂(lè)和聲的平行性，導(dǎo)致了音樂(lè)作品并無(wú)非常明顯的特色，當(dāng)時(shí)關(guān)于和聲理論的研究不如后來(lái)幾個(gè)時(shí)期音樂(lè)的研究深入，因此容易出現(xiàn)雜音的問(wèn)題，但從真正意義上來(lái)說(shuō)，并非是真正的雜音，而是由于理論研究不夠深入，造成了音樂(lè)與旋律之間不夠統(tǒng)一造成的。

2.古典主義時(shí)期

在鋼琴的發(fā)展進(jìn)入古典主義時(shí)期之后，對(duì)于鋼琴的研究偏向于理論，此時(shí)的音樂(lè)發(fā)展出現(xiàn)了多音部被分為主次分明的形式，出現(xiàn)了大小調(diào)的概念劃分。這一時(shí)期的和聲音樂(lè)發(fā)展，更注重對(duì)音樂(lè)功能性作用的體現(xiàn)，主調(diào)音樂(lè)在這一時(shí)期被作曲家賦予了深刻的意義，是鋼琴藝術(shù)家進(jìn)行情感表達(dá)的主要形式，而和聲則用于情感的烘托，起到完善音樂(lè)結(jié)構(gòu)的作用，出現(xiàn)了“主一下屬一屬一主”的結(jié)構(gòu)形式，此時(shí)的鋼琴音樂(lè)已經(jīng)逐漸走向平民化，人民大眾已經(jīng)對(duì)于鋼琴產(chǎn)生了一定的認(rèn)識(shí)，這主要是因?yàn)楹吐暲碚摬粩嗟陌l(fā)展，德國(guó)著名音樂(lè)家勃拉姆斯的作品中對(duì)于三度、六度、八度和聲形式的應(yīng)用是十分成功和具有特色的。譜例1：

3.浪漫主義時(shí)期

浪漫主義時(shí)期，是在古典主義音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)期發(fā)展到一定階段后，隨著作曲家對(duì)音樂(lè)效果追求極致化趨勢(shì)逐漸明顯呈現(xiàn)出的一種全新的音樂(lè)風(fēng)格。此時(shí)期的音樂(lè)重視對(duì)于音樂(lè)的理想化表達(dá)，和聲的地位進(jìn)一步的提高，音樂(lè)家對(duì)于和聲的理解也到達(dá)一個(gè)新的層次，此時(shí)在注重和聲目的的基礎(chǔ)上更注重和聲展現(xiàn)出的效果。著名的鋼琴家舒伯特是浪漫時(shí)期的主要代表人物之一，他的作品眾多，我們以他的鋼琴曲《烏鴉》為例探討其和聲特點(diǎn)，從整體上來(lái)看《烏鴉》的創(chuàng)作是舒伯特比較用心的，整部作品中，左手的彈奏與歌唱的聲部運(yùn)行在同一線上，在旋律展開(kāi)之后，左手開(kāi)始彈奏和音，烏鴉的靈動(dòng)跳躍，宛如真實(shí)的存在。譜例2：

4.印象主義時(shí)期

印象主義時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作演奏出現(xiàn)了新的風(fēng)格，此時(shí)的鋼琴創(chuàng)作以多元化的風(fēng)格為主，此時(shí)的鋼琴家更注重將主觀思維融入到鋼琴曲目的創(chuàng)作之中，在很多的痕跡中我們可以看出，作曲家對(duì)于傳統(tǒng)和聲表現(xiàn)方式的一種逆反心理態(tài)度，他們比較注重創(chuàng)新，因此作品中避免出現(xiàn)之前樂(lè)曲創(chuàng)作的和聲表現(xiàn)形式。在這樣的創(chuàng)造性思維的引領(lǐng)下，作曲家對(duì)和聲的運(yùn)用需求發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。例如在鋼琴伴奏音樂(lè)作品《送給媽媽的茉莉花》中，王志新的創(chuàng)作具有代表性，在和弦的運(yùn)用上具有靈活多變的特點(diǎn)，伴奏與演唱的融合更加的緊密（如譜例3所示）譜例3

5.現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期

現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格的產(chǎn)生，是基于音樂(lè)在十八十九世紀(jì)的長(zhǎng)足發(fā)展的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的一種音樂(lè)發(fā)展的質(zhì)變。在現(xiàn)代主義時(shí)期，和聲的應(yīng)用更加的具有科學(xué)性。此時(shí)的鋼琴家在前人和聲理論的基礎(chǔ)上對(duì)于和聲的研究更加透徹。鋼琴家已經(jīng)注重從新的角度去表現(xiàn)和聲，更注重和聲產(chǎn)生的效果，對(duì)于不同和聲效果的表現(xiàn)結(jié)合自己創(chuàng)作作品的情感、織體等方面進(jìn)行合理的旋轉(zhuǎn)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，和聲的風(fēng)格出現(xiàn)了與前四個(gè)時(shí)期截然不同的特點(diǎn)。

（二）不同題材鋼琴伴奏曲中和聲風(fēng)格的比較

表現(xiàn)鋼琴音樂(lè)作品的內(nèi)容和聲響效果是和聲的主要作用之一，每個(gè)時(shí)期的和聲都有自己的特點(diǎn)，我們對(duì)于和聲的研究有助于我們提升自己對(duì)于作品的理解，對(duì)于不同時(shí)期作品的演奏特點(diǎn)的把握也有助于提高。

《菩提樹(shù)》是舒伯特創(chuàng)作的一首著名鋼琴曲。在此作品中舒伯特將和聲的運(yùn)用發(fā)展到極致，將暴風(fēng)雨中的“菩提樹(shù)”的狀態(tài)完美的演繹出來(lái)。配合演唱將菩提樹(shù)與風(fēng)雨之聲之間的互動(dòng)進(jìn)行靈魂層次的表現(xiàn)。在譜例4中樂(lè)曲開(kāi)始的階段，大量出現(xiàn)了三連音的十六分音符，將風(fēng)雨中的菩提樹(shù)的狀態(tài)完美的展示給體重，使聽(tīng)眾有如臨其境的感覺(jué)，在情緒上對(duì)于聽(tīng)眾的觸動(dòng)非常大。

譜例4

但是在接下來(lái)的樂(lè)章中，如譜例5所示，樂(lè)曲的旋律由大調(diào)轉(zhuǎn)向小調(diào)，充分展現(xiàn)了生活境遇的改變給主人公帶來(lái)的影響和打擊。三連音和弦在低音域的應(yīng)用，表現(xiàn)出了主人公內(nèi)心的悲傷之情，聽(tīng)眾的情緒也與鋼琴音樂(lè)的起伏變化而變化，同時(shí)對(duì)主人公的命運(yùn)充滿著同情。

譜例5：

在音樂(lè)推進(jìn)的過(guò)程之中，譜例6中，可以明顯看出生活對(duì)于主人公的打擊逐漸的加劇，六度三連音則將情緒表現(xiàn)的更加強(qiáng)烈。低回婉轉(zhuǎn)的和弦是主人公在命運(yùn)中逐漸的成長(zhǎng)起來(lái)，對(duì)于家鄉(xiāng)對(duì)于命運(yùn)有了更美好的憧憬。

譜例6：

在鋼琴藝術(shù)中和聲的“雜音”是美中不足的。“雜音”并非嘈雜之意，而是在鋼琴演奏中不協(xié)調(diào)，出現(xiàn)在了本不應(yīng)該出現(xiàn)的地方，并非指聲音不優(yōu)美，其實(shí)鋼琴演奏中出現(xiàn)雜音是一個(gè)相對(duì)的概念，也是不同風(fēng)格之間的差異。在一些樂(lè)曲中并非以襯托的形式出現(xiàn)在演奏之中，而是有相對(duì)較強(qiáng)的旋律感。德彪西被稱為印象主義的代表人物，而且他的作品中特別善于運(yùn)用“雜音”來(lái)組成和弦，從而加深了作品的整體層次感，正是因?yàn)椤半s音”的存在才使他的作品有更強(qiáng)的精神表現(xiàn)力。比如他的作品《拉摩頌》中大量運(yùn)用九和弦，使整體的音樂(lè)富有變化多端的色彩，提升了樂(lè)曲的容量和演奏的整體效果。譜例7：

和弦具有多樣的性質(zhì)，不僅可以表現(xiàn)出歡快，還能表現(xiàn)出沉悶感，音樂(lè)的想象空間是無(wú)限的，沉悶的音樂(lè)展示的是一種精神的苦悶，精神的苦悶往往對(duì)于其他歡快的和弦有襯托作用，在一般的鋼琴樂(lè)曲中苦悶是作為一種鋪墊存在的，因此，在演奏多音部的作品時(shí)可以表現(xiàn)出單音部男友表現(xiàn)的效果。在舒伯特的藝術(shù)歌曲《死神與少女》中，如譜例8所示，在這一部分的樂(lè)章中，作曲家用低音區(qū)的和弦表現(xiàn)出死神的恐懼，但是在樂(lè)句進(jìn)行時(shí)，高低的對(duì)比卻襯托出少女的頑強(qiáng)以及死神的倉(cāng)皇。和自尊。譜例8：

對(duì)于以上不同音樂(lè)的分析我們可以看出，和弦的運(yùn)用方法是不同的，和弦具有很強(qiáng)的音樂(lè)表現(xiàn)能力。類似于這種演奏的形式并非是一成不變的，可以不同音部或多或少的組合。簡(jiǎn)單與復(fù)雜的運(yùn)用則產(chǎn)生不同的效果。這充分證明，和弦是一種功能性極強(qiáng)的音樂(lè)演奏方式，在應(yīng)用和弦之前，應(yīng)當(dāng)充分考慮好和弦應(yīng)用的環(huán)境和氛圍，如果對(duì)和弦的效果沒(méi)有充分的認(rèn)識(shí)和理解，那么整個(gè)音樂(lè)的氛圍和效果反而有可能會(huì)被和弦的應(yīng)用打破。我們從這方面入手，和聲理論與伴奏之間關(guān)系是密不可分的，對(duì)于和聲的理論的理解應(yīng)當(dāng)是深刻的。

三、如何在鋼琴演奏中去運(yùn)用和聲織體運(yùn)用的恰到好處，對(duì)于和弦的選擇有重要的關(guān)系，因此在選擇和弦時(shí)，應(yīng)當(dāng)關(guān)注合理性以及最終的和聲效果。具體地說(shuō)，和弦的選擇應(yīng)當(dāng)注意以下三個(gè)方面的問(wèn)題：

（一）和弦選擇的合理性

和弦選擇的合理與否主要取決于和弦的運(yùn)用是否符合整體的音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作主旨以及最終聲響效果的展現(xiàn)。風(fēng)格的多樣性是音樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作的魅力所在，根據(jù)不同的風(fēng)格、以及創(chuàng)作追求的主旨效果，和弦是可以不斷進(jìn)行調(diào)整變化的。這些變化和調(diào)整都是合理的。那么，如何才能為音樂(lè)作品的演繹選擇合理的和弦呢？選擇合理和弦的第一步

是確定音樂(lè)作品的調(diào)性，比如是F大調(diào)還是C大調(diào)，抑或者是民族調(diào)式。不同的調(diào)式用不同的和弦進(jìn)行編排，這是和弦選擇的基本原則。作品的調(diào)性，決定著演繹作品時(shí)的和聲。這是一個(gè)很難跨域的步驟，合理的順序才能保證和弦選擇的成功。這就要求必須對(duì)各種聲音的功能了如指掌。而要做到這一點(diǎn)，需要針對(duì)聲音的功能進(jìn)行大量的練習(xí)，才能在不斷地練習(xí)中累計(jì)自己對(duì)聲音功能的判斷經(jīng)驗(yàn)。

（二）和弦選擇的目的性

音樂(lè)之于人類就如生活中的色彩一般，作為人類表達(dá)情感的一種精神方式。音樂(lè)的存在與情感之間是密不可分的關(guān)系，在音樂(lè)和弦的選擇中，在一定的目標(biāo)下要體現(xiàn)合理與統(tǒng)一性。

鋼琴中的和聲的應(yīng)用本質(zhì)上是和弦與鋼琴伴奏之間的互動(dòng)關(guān)系，鋼琴發(fā)音與聲樂(lè)演唱有機(jī)的融合。從聲音自身的角度出發(fā)，每一個(gè)聲音都是獨(dú)立存在的，可長(zhǎng)可短，聲音與聲音的結(jié)合，也不是像揉面那樣將各種不同的聲音當(dāng)作面粉和水?dāng)嚭腿嗄笤谝黄?，而是利用不同的聲音發(fā)出的時(shí)間，發(fā)出的效果，形成一個(gè)聲音的立體交叉，最終在大腦中對(duì)聲音的表現(xiàn)產(chǎn)生反應(yīng)。

（三）對(duì)和聲織體運(yùn)用多樣性的把握

和聲織體是對(duì)于鋼琴聲音的組合編配，組合并沒(méi)有特別既定的規(guī)則存在，可以出現(xiàn)在高音區(qū)也可以出現(xiàn)在中低音區(qū)，既可以是簡(jiǎn)單的組合也可以是復(fù)雜的組合，方式并不是固定的，這充分體現(xiàn)了和聲織體的靈活性質(zhì)。和聲織體正是擁有這樣多樣性的特點(diǎn)才使鋼琴的演奏出現(xiàn)不同的風(fēng)格，即使是同一首曲目，在演奏過(guò)程中對(duì)于和聲織體選擇的不同，也能體現(xiàn)出不同的風(fēng)格。正是多樣性的存在，才使得我們對(duì)于作品風(fēng)格應(yīng)該嚴(yán)格的把握，歸根結(jié)底是音樂(lè)的情感所決定的。

（四）和聲織體與主旋律風(fēng)格的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一

和聲織體與主旋律之間也應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一的關(guān)系，在和聲織體選擇中我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注以下幾點(diǎn)：一是和弦的功能本質(zhì)上是講和弦在相應(yīng)的調(diào)式中的音響效果中所處的地位以及最終表現(xiàn)出來(lái)的效果。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，和聲織體的結(jié)構(gòu)是不同的，其穩(wěn)定性也具有變化性，有的是加強(qiáng)穩(wěn)定的效果，有的則是打破穩(wěn)定的效果，在和聲織體的運(yùn)用中應(yīng)當(dāng)充分考慮不同的效果。二是聲音具有情感的特征，聲音代表著情緒，和聲的變化代表著情緒的變化，不同的和聲織體的選擇應(yīng)當(dāng)與情緒的匹配相一致，如果運(yùn)用的不夠恰當(dāng)則影響最終的演奏效果。事實(shí)上，這樣的情況也發(fā)生在其他藝術(shù)的創(chuàng)作之中。例如在繪畫(huà)創(chuàng)作中，利用筆鋒的變化可以用來(lái)表現(xiàn)景色的遠(yuǎn)近之別。

“和聲”不僅僅是理論性的存在，更應(yīng)當(dāng)是實(shí)踐性的運(yùn)用，“和聲”在鋼琴中有著重要的作用，是不可忽視的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。在過(guò)去與未來(lái)的實(shí)踐中，和聲理論一直有著重要的意義，當(dāng)然要求我們不僅平時(shí)要重視理論的學(xué)習(xí)，而更應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)應(yīng)用到實(shí)踐中去，變成自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，從而更專業(yè)的演奏和創(chuàng)作。

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