【摘要】：本文運用文學(xué)敘事學(xué)提供的主要范疇如敘述視點和聚焦來探討微電影的特殊性，關(guān)注文學(xué)敘事學(xué)和電影敘事學(xué)沒有的屬于微電影的問題，希望對支配微電影故事形態(tài)的基本要素及其功能和微電影本文建構(gòu)的講述語式、講述語態(tài)、講述策略等作出模式化的理論思考。

【關(guān)鍵詞】：微電影;敘事藝術(shù);敘述空間

同電影敘事一樣，微電影敘事也是以直觀的畫面來講述故事的，其中的構(gòu)圖、光線和色彩同樣是微電影敘事的構(gòu)成要素。而電影敘事正是由于自己的直觀性和視覺元素的空間呈現(xiàn)功能.才展現(xiàn)出電影自身的敘事風(fēng)格和魅力，形成了獨特的敘事技巧和模式。從敘事學(xué)的角度來說.微電影并不屬于空間藝術(shù)，原因是空間藝術(shù)不擅長講述故事，故事應(yīng)該是一定時間過程內(nèi)的事件及其因果關(guān)系。講故事則是描寫一定數(shù)目的真實或想象的人物的一系列行為和經(jīng)歷。這些特質(zhì)都是微電影藝術(shù)缺乏的時間性描述和語言藝術(shù)的特長。電影藝術(shù)是通過一系列畫面的排列組合和時間畸變的參與來刻畫形象、描繪事件，從而具備了強大的敘事性表現(xiàn)力。

一、單個畫面空間（畫格空間）

微電影的單個畫面（畫格空間）不是單一形象的逐個呈現(xiàn)，它不像語言文字?jǐn)⑹轮兄荒茉跁r間的單一線性流動里來逐步描寫一個個形象.而是同時性的具象展示、諸多形象的并列呈現(xiàn)和多種空間關(guān)系的并置排列，一般稱為并置性。它向觀眾展示出拍攝對象的大量豐富的細(xì)節(jié)和信息量，同時并置性也表示著單個畫面對故事敘述的時間流的否定和對抗。另外微電影的單個畫面空間還呈現(xiàn)出構(gòu)圖的不穩(wěn)定性。畫格中的影像由于是對一串連續(xù)動作的中斷和截取，因此每個畫格本身的構(gòu)圖都是不完整的、影像的狀態(tài)也是非常態(tài)的。

例如微電影《走向傳奇》中球員在比賽時的奔跑畫面，中景的奔跑到下一個畫面人物基本上是處在畫格外的，到下個全景時又全身呈現(xiàn)于畫面中。微電影的單個畫面雖然是靜態(tài)的瞬間捕捉，盡管普通攝影也能有意識地造成某種不穩(wěn)定構(gòu)圖，但在影片中的畫格構(gòu)圖的不穩(wěn)定性，一方面顯示出畫格所具有的獨特“凝結(jié)效果”，給觀眾和觀看者包括導(dǎo)演、剪輯師、影片講解人提供了一種特殊的視覺感受和制造機制;另一方面也使畫格空間呈現(xiàn)出一種趨向于運動，即保持動作的連續(xù)的內(nèi)在需求，例如跑步的腳的交替運動傾向于更快或慢到停下來，這些都表明單個畫面必須在有時間連續(xù)性的活動影像：從單個畫面到鏡頭的連續(xù)中才能最終獲得作為影像呈現(xiàn)的本文性。單個畫面構(gòu)圖上這兩個方面的互相補充和對立統(tǒng)一，為鏡頭畫面的構(gòu)成奠定了基礎(chǔ)。正是由于單個畫面具有凝結(jié)功能，為電影敘事提供了鏡頭運動的切換或是敘述語言的模式。

導(dǎo)演可以讓一個鏡頭畫面定格在一個只有下半身的鍛煉的人的畫格上，例如《走向傳奇》.也可以在謀殺者下定決心前一秒鐘，切換到假裝盲人的主人公坐在椅子上表情安詳?shù)拿娌刻貙戠R頭如《調(diào)音師》。而單個畫面敘事空間的趨動性要求使得單個畫面的影像連接后最終作為活動影像呈現(xiàn)，從而變得有了非凡的現(xiàn)實性和物象性。這是其他空間藝術(shù)夢寐以求達(dá)到卻終歸難以實現(xiàn)的目標(biāo)。畫格構(gòu)圖的不穩(wěn)定性，從畫格影像的靜與動、中斷與連續(xù)的機制上論證了微電影敘事空間的機器參與性.構(gòu)成了微電影畫面敘事的基本元素。

微電影的單個畫面空間層次上的并置性、構(gòu)圖上的不穩(wěn)定性和影像展示的非故事性，應(yīng)該說就是微電影敘事的\"電影性\"特征所在。雖然敘事藝術(shù)各有特色，包括電影敘事還有放映時間層面，但是，如果說在微電影敘事中的時間畸變.是使微電影成為人類敘事藝術(shù)之一的基本元素，是微電影敘事與其他敘事體藝術(shù)共同擁有的屬性的話。那么，微電影敘事中的空間展示卻證明了微電影敘事的個性風(fēng)格。I畫格空間的特征及其地位，作為微電影敘事空間的本源特征和基礎(chǔ)層次，奠定了微電影敘事中空間呈示的基本方面。從某種意義上講，微電影鏡頭空間或微電影影片空間都不過是畫格空間在時間鏈條中的畸變與擴展。無論從鏡頭角度談?wù)撐㈦娪靶蜗蟮某尸F(xiàn)魅力，論述微電影敘述的\"話語\"方式，還是從微影片角度討論微電影作品的敘述視點或結(jié)構(gòu)方法乃至敘述風(fēng)格，都離不開畫格影像構(gòu)成的基本特質(zhì)，而且必然受到畫格空間關(guān)系的制約。

二、鏡頭空間

單個畫面組合成為鏡頭畫面后，時間的要素就參與進(jìn)來。此時，鏡頭空間不再是單個的或單一的畫面中的影像關(guān)系，而是動態(tài)的處于變化的時間序列中的活動影像的集合體。一旦物象活動起來，人物開始走動，一切就會驟然變化。觀眾馬上就能感到這個空間的深度，同時運動決定深度感。這時可以說影像仿佛脫離開了它的片基或它的數(shù)碼光電轉(zhuǎn)換設(shè)備，變得不再是映在平面上的一幅照片.而是觀眾能夠感知到的一片“空間”。

在微電影敘事中，時間的推移與空間的轉(zhuǎn)換是密不可分的。景別與景深的選擇與變化正反映出微電影敘事中的這種時間畸變.可以說它們是時間推移在鏡頭面面上的具體呈現(xiàn)形式。[1]

對于電影的空間來說，假定性非常大。電影是用二維平面來反映三維現(xiàn)實的。電影中的\"三維\"需要接受者的參與，因為在這里，三維空間只存在于接受者的想象之中。與敘述者可以對影片中的時間進(jìn)行處理一樣，敘述者對空間的處理也具有同樣的主觀性。非常明顯的是，敘述者在影片中重新構(gòu)成了空間。在大多數(shù)情況下，空間成了故事人物活動的場所，但是在某些影片中，例如，在安東尼奧尼的影片中，空間卻成為了具有意指性的元素，人物活動的空間和人物心理的空間成為一種對稱的關(guān)系。在微電影《在我身邊》中，也可以發(fā)現(xiàn)空間跟人物內(nèi)心和影片意義的某種對稱關(guān)系。所以關(guān)于空問的研究一樣也是涉及影片意義的研究。

在電影敘事中.畫面影像的\"距離\"主要是通過鏡頭景別與景深的設(shè)置和變化來營造的。特寫鏡頭的空間，例如《走向傳奇》，車鑰匙的特寫鏡頭與一個全景鏡頭的空間跑步進(jìn)入球場的全景，顯然“敘說”著不同的故事信息。這里的不同不僅指故事信息內(nèi)容的不同.而主要指它們呈現(xiàn)故事信息的態(tài)度與方法不同。不同景別的鏡頭規(guī)定了畫面影像與觀眾的距離。這種\"不同距離觀看方式\"在現(xiàn)實生活的實際觀看活動中是很難做到的，應(yīng)該是導(dǎo)演敘述故事的世界中的\"觀賞\"。或者說是敘事意義上的一種主動引導(dǎo)和操縱。這種\"觀看\"的指向引導(dǎo)著觀者去探究每個面孔背后所蘊含的深層含義，使觀眾能從中感受到人物心理和情感。[2]

在微電影敘事的意義上，鏡頭空間是由敘事而控制的產(chǎn)物，它通過多種多樣的拍攝角度、方向、光線顏色的對比對列，多種多樣的聲音、對白、解說;鏡頭的運動等等視聽的組合與安排等，結(jié)構(gòu)出富有敘事韻味與含義的\"意義\"實體，但就鏡頭空間的\"呈現(xiàn)\"而言，鏡頭空間無論多受控于敘事操縱，它也不能脫離鏡頭空間構(gòu)成的兩個基本特征：一是從觀眾接受的角度審視，影像空間具有直觀動態(tài)視覺性;二是從影像構(gòu)成的角度講，攝影機捕捉和呈現(xiàn)出來的鏡頭空間具有動態(tài)視像的完整性與包容性。這兩者決定了鏡頭畫面作為\"呈現(xiàn)出并不完全受敘事主體的控制和敘事意圖的制約，因而在論述單個畫面空間時所說，畫面空間所擁有各個與故事講述相悖的方面依然存在于鏡頭空間的構(gòu)成和運動中，而且，鏡頭呈現(xiàn)所擁有的那種直觀動態(tài)的特殊視覺美感形成了一些無法言說的“韻昧”，是故事性所無法涵蓋的東西，而它們又的的確確存在于鏡頭空間運動乃至影片本文的結(jié)構(gòu)之中。從這個方面看，我們稱之為“超話語性”。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）保羅·利科爾.解釋學(xué)與人文科學(xué)[M].陶遠(yuǎn)華，等，譯.石家莊：河北人民出版社，1987：228.

[2]李顯杰.電影敘事學(xué)[M].北京：中國電影出版社，2000：117.