【摘要】：20世紀80年代以來，第一批女導演的出現(xiàn)使幾千年來傳統(tǒng)文化造成的男權中心文化為女性文化讓出了一席之地，銀幕上開始綻放展現(xiàn)女性文化的微弱之花。本文將梳理20世紀80年代以來的中國女性電影，探析出中國女性電影在其艱難的發(fā)展歷程中不同階段所展現(xiàn)的不同女性形象，結合時代背景下影視運作機制以及影視理論的相關知識對這一澶變進行分析，進而總結出中國女性電影為中國電影創(chuàng)作所提供的新視角、新題材和新手法。

【關鍵詞】：女性電影;女性形象;男權話語;女性意識

電影理論學者朱蒂絲·梅恩將女性電影分為兩大類：“一是根據(jù)消費對象而言，針對女性觀眾的充滿情緒的通俗劇電影，號稱“淚水片”（WEEPIES）。其中尤以20世紀30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見，影片大多數(shù)為男性導演所攝制。另一種是依據(jù)作者而言，就是女性導演拍攝的影片。”[1]顯然，朱蒂絲·梅恩對女性電影的分類僅從影片議題是否關心女性的生存狀況以及導演的性別身份發(fā)，而女性視角和女性意識卻沒有得以體現(xiàn)?；诖?，筆者綜合分析國內外關于女性電影理論的權威概念，具體到本文的探析中，得出女性電影是從女性獨特的視角、獨特的題材和獨特的手法出發(fā)，用女性有別于男性的權威文化而顯現(xiàn)在電影中的女性語言，展現(xiàn)出女性在各個歷史時期的不同形象，表達女性所特有的情感與女性意識。

一、80年代：從襯托男性的光輝到尋找自我的失落

80年代的國內外文化環(huán)境是學術界與文藝界的思想活躍，是女性電影理論的發(fā)展，是熒幕上女性一改“花木蘭”式藍、黃、黑的包裹向觀眾展示女性獨特魅力的開始。

（一）80年代初期，襯托男性光輝的傳統(tǒng)妻母形象

80年代初期，熒幕中的女性形象多為拯救苦難男性的妻子或者拯救落難男性的地母出現(xiàn)在觀眾的視野中，這一時期的女性形象無疑是為了襯托男性社會的光輝而塑造的。代表影片有：謝晉的《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》;謝飛的《湘女瀟瀟》;黃健中的《良家婦女》、《貞女》以及展現(xiàn)男性欲望的《鄉(xiāng)音》、《鄉(xiāng)情》等具有善良、賢惠、勤勞、忠貞等傳統(tǒng)女性特質的賢妻良母形象。

著名導演謝晉的影片《牧馬人》（1982年）中的李秀芝便是這一時期熒幕中典型的“美救英雄”地母式的女性形象代表。她是一個從四川災區(qū)走出來的表面柔弱，內心卻具有巨大能量的農村姑娘，她不嫌棄許靈均的“右派人物”身份，而是以簡單真實的方式表達出：“我不管你是不是老右，我只知道我遇上了好人······我命好，我遇到了一個好人······只要你高興，我什么苦都能吃”等淳樸、善良、愿意為許靈均付出一生的決心，這些死心塌地追隨丈夫一生的話語正是男性話語權威的集中體現(xiàn)，彰顯出男性權威的需求。

（二）80年代中后期，女性自我意識的覺醒

80年代中后期，中國的女性影片創(chuàng)作開始融入鮮明的女性意識，女性形象在性格上得到了多元化的豐富，第五代導演大膽張揚女性意識，盡情展現(xiàn)女性的原始欲望，女性開始尋找、呼吁自我獨立意識及自我認知。代表影片有：張藝謀的《菊豆》、《紅高粱》;鮑芝芳《金色的指甲》;胡玫的《女兒樓》;張暖忻的《沙鷗》、《青春祭》;陸小雅的《紅衣少女》;黃蜀芹的《童年的朋友》、《青春萬歲》、《人·鬼·情》等經典之作。

著名女導演黃蜀芹的《人·鬼·情》（1987年）被評論界譽為中國第一部女性主義電影，其中代表性的是戴錦華老師在《人鬼情——一個女人的困境》中的評價：“從某種意義上說，它是迄今為止中國第一部、也是唯一一部‘女性電影’······一個拒絕并試圖逃脫女性命運的女人，一個成功的女人——因扮演男人而成功，卻終作為一個女人而未能獲救······主人公秋蕓顯然不是一個反叛的女性，不是、也不會是一個“閣樓上瘋女人”。[2]戴錦華老師的評述展現(xiàn)的不僅是秋蕓尋找自我與男權社會抗爭的艱難，同時也是80年代中后期熒幕中女性意識覺醒并開始尋找自我認知的艱難歷程，但尋找的最終結果只能在男權社會的樊籬中要么失落要么通過扮演一個男性而取得暫時的自我認知與滿足。

二、90年代：女性意識回潮催生新一代女性創(chuàng)作

90年代的中國，正式步入市場經濟的巨大洪流，經濟模式的轉變對影視業(yè)帶來的影響是商業(yè)片的大受追捧，電影創(chuàng)作更多的是從市場、票房的角度來考慮，這一時期的女性電影在展示女性意識方面出現(xiàn)了回潮現(xiàn)象，也正是這一回潮現(xiàn)象的產生，催生了新一代女導演開創(chuàng)出更為女性化選擇的女性電影，彌補影視市場多元化的不足。

（一）對80年代的妻母形象的繼承

80年代的女性形象是站在宏大歷史背景下的一種“美救英雄”式的妻母形象，進入90年代，編導們將觀眾焦點聚集在小家庭內部，熒幕上的妻母形象逐漸轉為真實而平凡的普通女性形象。 代表影片有：孫沙的《九香》;孫周的《漂亮媽媽》等。

以孫沙的電影《九香》（1995年）為例，影片的主人公是一位失去了丈夫獨自撫養(yǎng)五個孩子的艱苦、樸素、有原則的傳統(tǒng)女性的形象，展現(xiàn)在影片中：當孩子們上學后，這位艱苦的女性偷偷舔干凈了碗上殘存的飯;臨終前，九香面帶微笑，顯露出她這一生的欣慰與遺憾。這些細節(jié)描寫向我們展現(xiàn)出九香獨自支撐整個破敗家庭的不易，其中的辛酸只有她自己能夠體會，當一個可以和自己一起承擔起這個家庭的男性出現(xiàn)時，九香也只能抑制住自己作為女性的渴望，將整個生命奉獻給這個家庭，將一位傳統(tǒng)男權規(guī)范中的優(yōu)秀女性展現(xiàn)在觀眾的視野中。

（二）第五代女導演開創(chuàng)更為女性化選擇的女性電影

市場經濟背景下，許多在女性電影創(chuàng)作上頗具威望的導演轉而追求符合男權秩序下對女性形象要求的商業(yè)片拍攝，由此，女性導演拍攝女性電影的發(fā)展歷程出現(xiàn)回潮現(xiàn)象，在這一現(xiàn)象下，第五代女導演另辟蹊徑，從女性的思維方法和視角出發(fā)，為女性電影的拍攝提供了更為女性化的選擇。代表影片有：李少紅的《血色清晨》;劉苗苗的《馬蹄聲碎》;寧瀛的《找樂》等新一代學院派女導演所拍攝的多元化、多角度的女性電影。

第五代女性導演中李少紅的拍攝風格側重于對電影情緒化的敘事;劉苗苗的影片用帶有明顯女性色彩的話語撫慰觀眾的內心;寧瀛側重于關注電影的本身。三位有代表性的女性導演為90年代的女性電影不管是題材上、主題上還是表現(xiàn)方式上都提供了多元的選擇。

三、新世紀：女性作為主人公展現(xiàn)社會意蘊

90年代中國女性電影的發(fā)展回溯情形引起了新世紀導演在女性電影創(chuàng)作上的反思，這一時期，女性電影得到了長足的發(fā)展，導演們開始關注女性的內心情感和心路歷程，力求從多元的角度對女性的現(xiàn)實生活進行展示，以此達到展現(xiàn)社會意蘊的目的。代表影片有：彭小蓮的《假裝沒感覺》;馬曉穎的《世界上最疼我的那個人去了》;黃蜀芹的《嗨，弗蘭克》;胡玫的《芬妮的微笑》;麥麗絲的《跆拳道》;李少紅的《戀愛中的寶貝》;徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》、;許鞍華的《玉觀音》等內容豐富，題材多樣，角度新穎的影片，這些影片都從女性的視角出發(fā)，無一不指向社會意蘊方面所涵蓋的內涵。

徐靜蕾導演的影片《一個陌生女人的來信》（2004年）向觀眾講述了一個女人用一生暗戀、等愛的心路歷程，影片的開場白：“我愛你，所以不希望成為你的負擔，我愛你，所以希望你能擁有更多的幸福，我愛你，所以與你無關。”這些話語凸顯出徐靜蕾站在現(xiàn)代女性的立場上，剖析現(xiàn)代女性的心理感受，展現(xiàn)出現(xiàn)代女性在愛情中的主體地位。

四、結語

中國女性電影的艱難歷程離不開影視理論的支撐和廣大導演的不懈努力，同時，時代背景是女性電影發(fā)展的根本依據(jù)，中國女性電影的發(fā)展為影視界提供了更多元的視角，更新穎的題材和更廣闊的發(fā)展空間。

參考文獻：

[1]應宇力：《女性電影史綱》第三章，上海譯文出版社，2005年3月版，第，24一33頁.

[2]http：//movie.douban.com/review/4150699.htm.