從魏晉時(shí)期第一批畫(huà)家被載入史冊(cè)，到現(xiàn)在各派的百花齊放，中國(guó)繪畫(huà)史上從不缺少才華橫溢的畫(huà)家。從曹不興、顧愷之、陸探微到黃賓虹、張大千、徐悲鴻，其中最令我念念不忘的要數(shù)八大山人了。

八大山人，姓朱名耷，號(hào)忍庵、雪個(gè)灌園長(zhǎng)老等，是明末清初寫(xiě)意畫(huà)派大師。與石濤、髡殘、弘仁被稱為清初四僧。朱耷可以說(shuō)算是出身書(shū)香門(mén)第，家中至親都擅長(zhǎng)繪畫(huà)，藝術(shù)氣息比較濃重。他從小在這樣的環(huán)境下耳濡目染，促成了其以后較高的藝術(shù)造詣，再加上他的聰明好學(xué)，小小年紀(jì)便才氣外漏。無(wú)奈，世事總無(wú)常，朱耷十九歲那年，明朝滅亡，父親去世，面對(duì)這雙重打擊，他隱姓埋名遁跡空門(mén)，潛居山野，以保存自己。世人都說(shuō)，“禍兮福所倚，福兮禍所伏”，朱耷在遁入空門(mén)后潛心修學(xué)，才有了今天的成就。內(nèi)心的極度壓抑苦悶讓他的作品變得如此怪誕，冷清，正因如此，才成就了一個(gè)畫(huà)壇上頗具傳奇色彩的、獨(dú)特的、怪誕的八大山人。

八大山人自幼習(xí)畫(huà)，擁有堅(jiān)實(shí)的造型能力和雄健勁銳的筆墨方法，從他早期的花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，可以明顯的窺見(jiàn)這種痕跡。比如四十一歲創(chuàng)作的《花卉卷》和《花果卷》、《荷花冊(cè)》、《芙蓉湖石圖》等，內(nèi)容多為牡丹、菊花、水仙、玉蘭、石榴、靈芝等等，畫(huà)面上大都采用邊角折枝法，緒承勾花點(diǎn)葉體和以濃淡墨色來(lái)區(qū)分陰陽(yáng)向背的傳統(tǒng)理法。所作橫卷，采用分段結(jié)構(gòu)形式，每段以一兩種花卉為主，畫(huà)成一局，布局上有的空出上部，將景物畫(huà)在下部，有的則空出下半部，將景物畫(huà)在上半部，畫(huà)面有起有伏，承接回旋，曲折多姿。在景物左右空白處，有的則配上詩(shī)句，在題詩(shī)過(guò)程中，依形生意，通過(guò)題詩(shī)來(lái)表達(dá)創(chuàng)作旨意。如《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》中的一幅牡丹圖，畫(huà)面主體以水墨淋漓的牡丹與靈空勾勒的葉脈相映襯。圖上題詩(shī)道“尿天尿床無(wú)所說(shuō)，又向高深辟草萊，不是霜寒春夢(mèng)斷，幾乎難辨墨中煤。”牡丹顏色鮮艷，是花中之“王”，世稱“富貴花”。而在八大山人筆下的富貴花卻是黑色的，他借牡丹來(lái)發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿，指斥富貴場(chǎng)中的黑暗。歷來(lái)描寫(xiě)牡丹的詩(shī)句很多，題黑牡丹的也不少，但是把“尿”字入詩(shī)，尤其是用在描寫(xiě)牡丹的詩(shī)上，是空前絕后的，八大山人是借禪語(yǔ)來(lái)罵人。

在署名傳綮的作品中也有以單純的形式美取勝的作品，比如《花卉卷》中的靈芝，依次排列，像一條盤(pán)繞彎曲的巨龍?jiān)谔斐刂杏雾?，一切呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)，使觀者感到有一種通靈之氣，一種伸展著的生命力，筆墨濃淡隨意而出，頗有傳統(tǒng)功力。八大山人早期的作品，就造型而論，尚缺乏對(duì)自然景物的領(lǐng)悟和筆墨表現(xiàn)力，筆致銳刻，有一種僵硬的感覺(jué)。如《花卉卷》中的松樹(shù)，用細(xì)直線條寫(xiě)主干和松枝，缺乏質(zhì)感，用墨也少變化，顯得呆板。這時(shí)期的繪畫(huà)，比較拘泥于成法，題材也相當(dāng)平常，但在空間處理上面，流露出獨(dú)特的構(gòu)思，最突出的表現(xiàn)是畫(huà)面不受時(shí)空的限制，將描寫(xiě)的物體推到畫(huà)面邊緣，甚推出畫(huà)外，給讀者以想象的余地，這種構(gòu)圖方法，在他以后的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)，成為八大山人繪畫(huà)圖示特征之一。

八大山人棄僧還俗初期，尚屬僧人，回到南昌后被侄兒收留，在這個(gè)貧苦人居住的地方他常常借酒消愁，深居簡(jiǎn)出但是在這種貧困生活里他常自嘆“梅花畫(huà)里思思肖，和尚為何如采薇”，他把自己比作宋代遺民鄭思肖一樣，宋亡后不愿降元，多畫(huà)無(wú)根蘭，意為“土為番人奪去。他要拿起筆，作為自己發(fā)泄心中苦悶的渠道，也要拿它來(lái)作為維持生計(jì)的救濟(jì)之需。那時(shí)候他寄居北蘭寺，常為寺院繪制壁畫(huà)維持生計(jì)。他在那里結(jié)識(shí)了很多好友，他們抱有同樣的民族氣節(jié)。艱苦的生活，精神上的折磨并沒(méi)有打到他，他致力于畫(huà)作，在藝術(shù)實(shí)踐中領(lǐng)悟真知，在禪學(xué)的空寂中發(fā)現(xiàn)了自我哲學(xué)觀。他取《大涅槃經(jīng)》中“八大自在我”，無(wú)我才是大我，大我才能自在，自在則為大我。此次他揚(yáng)棄了世俗價(jià)值所拘系的“小我”，使自己從狹窄的局限性中超脫出來(lái)，成為與廣大宇宙相同的“大我”。自五十九歲，八大山人進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的蛻變升華期。

這期間的繪畫(huà)形式出現(xiàn)大幅花鳥(niǎo)畫(huà)立軸，題材除花卉、蔬果外，又多作禽鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、動(dòng)物，筆勢(shì)逐漸放開(kāi)，造型上追求夸張、奇險(xiǎn)。五十七歲所做的《古梅圖》是八大山人藝術(shù)上求變時(shí)期的代表作。圖中畫(huà)露根古梅一枝，直指霄空，梅頂屈蟠而禿，橫枝下垂，幾朵稀星梅花，如淚痕點(diǎn)點(diǎn)。梅花主干傷痕累累，雖半身殘破，但鋒芒畢露，而令一股橫出的新枝仍然生機(jī)勃勃，形成欲催又回、倔強(qiáng)不拔的造型意象?！翱逌I交千點(diǎn)”，正是他自身心緒的寫(xiě)照。題后署寫(xiě)的年月“壬小春又題”，只寫(xiě)了天干“壬”，沒(méi)有寫(xiě)地支，蘊(yùn)含了他傷心故國(guó)淪亡的感情。梅樹(shù)枝干用筆勁健，線條方挺犀利，表現(xiàn)出一種倔強(qiáng)的意氣。

六十四歲以后，八大山人的繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入成熟期，也是他的書(shū)風(fēng)、畫(huà)派風(fēng)格的形成期。此時(shí)，民族矛盾已經(jīng)緩和，八大山人已從之前的苦悶，變成了在藝術(shù)創(chuàng)造中主宰一切以尋求精神的超越。他從“小我”中擺脫出來(lái)以后，消除了心靈中的一切負(fù)擔(dān)，把全部精力傾注在藝術(shù)的自由王國(guó)里，在領(lǐng)略大自然的機(jī)趣中，獲得了超悟，贏得了自由。此時(shí)他筆下的花鳥(niǎo)、魚(yú)石，已不是簡(jiǎn)單的臨摹它的表象，而是把客觀物象與自我精神融合成一體，經(jīng)過(guò)獨(dú)特的個(gè)性筆墨言語(yǔ)，塑造出物我合一的藝術(shù)形象。用筆強(qiáng)調(diào)“渾無(wú)斧鑿痕”，修正了以前扁方刻削、波動(dòng)激烈的筆觸，而是追求渾樸自然?！遏~(yú)鴨圖卷》是八大山人跨入晚年的代表作。畫(huà)面是一群鴨子和許多種類不同的游魚(yú)，以及幾塊半露水面的巖石，造型簡(jiǎn)單而富有情趣。若斷若連的幾組魚(yú)鴨，有的成群結(jié)隊(duì)，有的獨(dú)處，有的相對(duì)而行。而卷末傍石而隱立于危石上的孤鴨，掉頭閉目，對(duì)周圍一切無(wú)意過(guò)問(wèn)，獨(dú)身自處，安閑自得，不正是八大山人自身的寫(xiě)照嗎？著墨不多，而魚(yú)鴨躍然水中的神態(tài)和動(dòng)勢(shì)，表現(xiàn)的生動(dòng)之至，墨的輕重濃淡，體現(xiàn)了魚(yú)鴨沉浮遠(yuǎn)近的效果空間。此時(shí)他的心靈中已不具有實(shí)在世界的物質(zhì)負(fù)擔(dān)，而是一種體察細(xì)微，提煉物象內(nèi)在的靈魂。

《魚(yú)鴨圖卷》

通過(guò)觀八大山人花鳥(niǎo)藝術(shù)的整個(gè)藝術(shù)成就，可以看到，明朝的滅亡，遺民的境遇與情感是導(dǎo)致八大山人突破清初正統(tǒng)派規(guī)范的必要條件。但他成熟時(shí)期的畫(huà)作，又在貼近大自然中汲取生機(jī)，在接近下層民眾中感受活力，擺脫了遺民意識(shí)的局限，創(chuàng)造出自由向上富有朝氣的形相。因此他的藝術(shù)成就才獲得如此高的威望和矚目。

八大山人的作品，無(wú)論花鳥(niǎo)或者山水，之所以能獲得如此高的評(píng)價(jià)，在于他打破摹仿前人的常規(guī)，用簡(jiǎn)練的造型，豪放的筆墨，象征的手法，創(chuàng)造出極具概括性，富有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)形象。這是一個(gè)藝術(shù)家畢生探索與追求和在藝術(shù)上敏悟、靈感和功力的自然結(jié)合，是水到渠成的獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

八大山人是一個(gè)異常豐富的存在，他并沒(méi)有成為過(guò)去。只要用新的方法、從新的角度去思考，就有可能得到按中國(guó)自己的軌跡走向現(xiàn)代走向世界的啟示。八大山人不僅僅影響了二十世紀(jì)，也有可能繼續(xù)影響21世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)。