【摘要】：民族音樂(lè)學(xué)又稱音樂(lè)人類學(xué)，在其產(chǎn)生、發(fā)展的歷史進(jìn)程中，一直受到民族學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的影響，尤其是人類學(xué)的理論與方法對(duì)該學(xué)科的研究提供了開(kāi)拓的視野和堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。本文通過(guò)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科建立的溯源以及當(dāng)今學(xué)科發(fā)展困境的探討、從研究理論與方法兩個(gè)方面來(lái)談?wù)勅祟悓W(xué)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的雙重影響與啟示，并以川南苗族蘆笙舞的個(gè)案考察為例，探討“雙重啟示”在個(gè)案考察中的運(yùn)用及反思。

【關(guān)鍵詞】：人類學(xué);民族音樂(lè)學(xué);田野調(diào)查法;參與式觀察

一、中西方民族音樂(lè)學(xué)溯源及當(dāng)今學(xué)科發(fā)展困境的反思

西方民族音樂(lè)學(xué)的研究自十九世紀(jì)開(kāi)始經(jīng)歷了三個(gè)重要的階段，第一個(gè)階段受到殖民主義的影響，使得研究者們對(duì)異文化產(chǎn)生了好奇并進(jìn)行研究，然而音樂(lè)的研究只是諸多文化研究中的鳳毛麟角。后來(lái)隨著民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)科的建立，以及先進(jìn)科技（如：愛(ài)迪生留聲機(jī)的發(fā)明）的影響，越來(lái)越多的研究者關(guān)注到了異文化中的音樂(lè)研究，對(duì)“他者”的音樂(lè)研究就進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。第二個(gè)階段是比較音樂(lè)學(xué)的建立，這個(gè)階段的音樂(lè)研究最顯著的特征就是建立在“音樂(lè)本體”研究基礎(chǔ)上的非歐洲與歐洲音樂(lè)的比較研究。第三個(gè)階段是民族音樂(lè)學(xué)階段。隨著人類學(xué)“文化相對(duì)主義”、“傳播主義”、“功能主義”的興起與發(fā)展，音樂(lè)研究也從比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期的注重“音樂(lè)本體”的比較研究開(kāi)始轉(zhuǎn)向了對(duì)文化中音樂(lè)的研究。

民族音樂(lè)學(xué)傳入中國(guó)大概是在20世紀(jì)70年代左右。但是其萌芽早在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期就已經(jīng)顯現(xiàn)。當(dāng)時(shí)五四運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者們提倡“洋為中用”，許多先進(jìn)的音樂(lè)家和研究者們也希望通過(guò)學(xué)習(xí)和借鑒西方音樂(lè)的一些思想和方法來(lái)振興國(guó)樂(lè)。隨著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究和田野實(shí)踐的不斷深入，以及蕭友梅、王光祈、劉天華、楊蔭瀏等一輩輩音樂(lè)家對(duì)國(guó)樂(lè)的發(fā)掘整理、改革推廣與創(chuàng)新研究，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究得到了空前的發(fā)展和繁榮。直至民族音樂(lè)學(xué)傳入中國(guó)之后，國(guó)內(nèi)學(xué)界在傳統(tǒng)音樂(lè)專注于“音樂(lè)本體”的研究基礎(chǔ)上，對(duì)音樂(lè)研究的視角和方法產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)：以人類一切音樂(lè)事象作為研究對(duì)象，以音樂(lè)本體研究為基礎(chǔ)，在音樂(lè)學(xué)理論與方法的指導(dǎo)下，借鑒了許多人類學(xué)的視野和理論方法，對(duì)處于文化中的音樂(lè)事象的特征、功能、意義等多方面進(jìn)行深度研究。

通過(guò)簡(jiǎn)單地梳理中西方民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展歷史，不難發(fā)現(xiàn)自民族音樂(lè)學(xué)萌芽開(kāi)始，其研究的視角和方法就一直受到人類學(xué)理論與方法的影響。因此，要學(xué)習(xí)民族音樂(lè)學(xué)專業(yè)，就必須擁有音樂(lè)學(xué)和人類學(xué)兩套堅(jiān)實(shí)、完善的知識(shí)體系。然而，對(duì)于不少學(xué)生而言，對(duì)人類學(xué)的認(rèn)識(shí)僅僅停留在一些出現(xiàn)在民族音樂(lè)學(xué)研究論文、書(shū)本中的“詞語(yǔ)”的認(rèn)識(shí)上，例如“他者”、“主位/客位”、“涵化與濡化”、“近經(jīng)驗(yàn)/遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)”等等。對(duì)于這些詞語(yǔ)的概念、出處的知之甚少使得學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中時(shí)常面臨許多難題，常常讀不懂、讀不下去，這就造成了該學(xué)科在“教”與“學(xué)”中的一些困境。筆者認(rèn)為，造成這個(gè)問(wèn)題的原因主要有兩點(diǎn)：其一是民族音樂(lè)學(xué)這個(gè)學(xué)科在國(guó)內(nèi)誕生的時(shí)間較晚，發(fā)展的時(shí)間較短，因此還沒(méi)有形成一套系統(tǒng)的方法論，多是將人類學(xué)與音樂(lè)學(xué)的方法相結(jié)合而進(jìn)行研究。其二是教學(xué)過(guò)程中仍舊重視音樂(lè)本體的研究，少有設(shè)置專門(mén)的人類學(xué)課程，人類學(xué)只是作為一個(gè)視角的切入與方法的借鑒，因此導(dǎo)致了學(xué)生缺乏人類學(xué)的專業(yè)訓(xùn)練，對(duì)人類學(xué)理論的理解較為淺顯，對(duì)相關(guān)概念不能夠很好地掌握和運(yùn)用。

但是，學(xué)科的發(fā)展總要?dú)v經(jīng)一個(gè)過(guò)程。隨著大批專業(yè)、優(yōu)秀的學(xué)者在學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方民族音樂(lè)學(xué)和人類學(xué)理論方法的過(guò)程中結(jié)合他們自身長(zhǎng)期進(jìn)行的扎實(shí)、深度的田野，對(duì)音樂(lè)文化的解讀與闡釋尤其是對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化的保護(hù)和傳承做出了許多貢獻(xiàn)，為這門(mén)學(xué)科的發(fā)展和進(jìn)步注入了一股新鮮洪流。所以，我們相信民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展會(huì)在更多學(xué)者專注、專業(yè)的研究與創(chuàng)新下變得越來(lái)越好。

二、人類學(xué)研究理論與方法對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的啟示

1、人類學(xué)研究理論對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的啟示

在人類學(xué)研究理論中，“進(jìn)化論”、“文化相對(duì)主義”、“功能論”、“結(jié)構(gòu)主義”“闡釋人類學(xué)”等等理論都對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的研究和發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響，常被借鑒和運(yùn)用到民族音樂(lè)學(xué)的研究中。“文化相對(duì)主義”將民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象擴(kuò)大到了人類的一切音樂(lè)事象，并且使我們看到了各種音樂(lè)文化之間的豐富多元和平等，直至今日都指導(dǎo)著我們?nèi)绾握_的看待“他者”的音樂(lè)文化，如何反思“我者”的音樂(lè)文化。馬林諾夫斯基的“功能論”使民族音樂(lè)學(xué)家開(kāi)始對(duì)音樂(lè)在文化和社會(huì)中所產(chǎn)生的作用及影響進(jìn)行了揭示和探討，并且還看到了作為文化系統(tǒng)下的一個(gè)子系統(tǒng)是如何體現(xiàn)文化，促使文化發(fā)展的。隨后，人類學(xué)家們還提出了“傳播主義”、“象征主義”等一系列理論方法，強(qiáng)調(diào)文化的變遷與過(guò)程研究，并對(duì)文化事項(xiàng)中的各種符號(hào)的象征意義進(jìn)行了闡釋，使得民族音樂(lè)學(xué)家們更加注重符號(hào)與文化之間的聯(lián)系。上述這些理論的誕生、實(shí)踐和發(fā)展不僅在當(dāng)時(shí)促進(jìn)和影響了民族音樂(lè)學(xué)的研究和發(fā)展，在今天，依然對(duì)我們結(jié)合“歷史追溯”和“文化闡釋”來(lái)研究我國(guó)少數(shù)民族的音樂(lè)文化有著極為重要的指導(dǎo)意義。

例如，在歷史追溯方面，需要我們具備一定的“傳播論”思想。尤其是對(duì)少數(shù)民族在民族遷徙方面的歷史梳理，要充分考慮到空間、時(shí)間上的變遷所引起的文化傳播、流變與融合。另外，在歷史文獻(xiàn)的查證過(guò)程中還需要敏銳地找到“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的聯(lián)系，以便對(duì)同一文化在不同區(qū)域的發(fā)展做更深一步的比較研究。在筆者的創(chuàng)新型科研項(xiàng)目《夜郎樂(lè)舞遺珍——川南苗族蘆笙舞的當(dāng)代視域》中，對(duì)川南苗族蘆笙舞的研究就選取了珙縣作為個(gè)案。之所以選擇珙縣，是因?yàn)閷⒋厦缱宓奶J笙舞作為夜郎樂(lè)舞的遺珍來(lái)進(jìn)行研究，自然要找到和夜郎文化最接近、保留得相對(duì)完整的地方來(lái)考察。在大量閱讀文獻(xiàn)和資料后，筆者發(fā)現(xiàn)珙縣在西漢時(shí)期的地理位置就曾歸屬于夜郎國(guó)的范圍之中，而且自明朝洪武年起就有大批夜郎故地的苗族先民先后遷入此地，因此該地的苗族文化就受到夜郎諸多故地的影響，在交融中不斷發(fā)展。除此之外，如今珙縣的三個(gè)苗族鄉(xiāng)非常重視苗族文化的保護(hù)和傳承，采取了許多行之有效的傳承、保護(hù)和推廣措施，并取得了一定的成效。因此，將珙縣作為個(gè)案進(jìn)行研究既符合選題的宗旨又具有可操作性和意義。

再如，在“文化闡釋”方面，我們要具備一定的“符號(hào)學(xué)”視野和理論基礎(chǔ)，對(duì)音樂(lè)事象中所呈現(xiàn)的符號(hào)及其背后的象征意義要具有敏感度和分析力。在對(duì)珙縣羅渡苗族鄉(xiāng)的鄉(xiāng)民進(jìn)行采訪時(shí)發(fā)現(xiàn)，蘆笙樂(lè)舞作為他們喪葬儀式中十分重要的一種樂(lè)舞形式，不僅具有一定的藝術(shù)價(jià)值，還兼具了深厚的文化價(jià)值。因?yàn)樘J笙樂(lè)舞在整個(gè)儀式中多次運(yùn)用，并且被賦予了多重意義，不僅為亡人指路送行，還寄托了親人們的思念之情。透過(guò)鄉(xiāng)民們對(duì)儀式中“擊鼓吹笙”等多次樂(lè)舞活動(dòng)的描述，筆者對(duì)苗族文化中對(duì)祖先和自然的崇拜之情有了更深地理解。作為一個(gè)活態(tài)的音樂(lè)事象，蘆笙樂(lè)舞代表了一種文化符號(hào)，透過(guò)對(duì)該文化符號(hào)的解讀，就能理解符號(hào)背后所傳遞出的文化內(nèi)涵與風(fēng)俗觀念，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)這一音樂(lè)事象的文化闡釋。但是由于考察時(shí)間的局限，且喪葬儀式并非課題研究的主要對(duì)象，所以筆者沒(méi)有參與到真正的儀式中，對(duì)于蘆笙樂(lè)舞在儀式中的表現(xiàn)、功能和意義沒(méi)有感性的認(rèn)識(shí)和理性的把握，從而對(duì)其儀式背后的文化無(wú)法產(chǎn)生深度認(rèn)識(shí)和理解，這也是此次個(gè)案考察中的一大遺憾。

可見(jiàn)，人類學(xué)的“文化相對(duì)主義”、“功能論”、“結(jié)構(gòu)主義”等理論對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)地考察與案頭研究均產(chǎn)生了較大的影響，不僅使得研究者從關(guān)注音樂(lè)本體轉(zhuǎn)向了關(guān)注音樂(lè)事象發(fā)生過(guò)程中各型各色的音聲符號(hào)和該事項(xiàng)所處的歷史、社會(huì)背景，還促進(jìn)了對(duì)音樂(lè)事象及其文化的闡釋在視角、觀念、方法上的日趨多元和規(guī)范。

2、田野調(diào)查法對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的啟示

田野調(diào)查是人類學(xué)的主要研究方法。在音樂(lè)文化研究的過(guò)程中，同樣需要大量的田野調(diào)查。無(wú)論是前期文獻(xiàn)的查閱還是田野過(guò)程中音樂(lè)文本、口述文本的采錄，都是田野調(diào)查中的重要部分，都為音樂(lè)的收集、整理、分析和研究提供了強(qiáng)有力的保障和基礎(chǔ)。隨著對(duì)人類學(xué)的田野工作方法的進(jìn)一步了解、學(xué)習(xí)和吸收后，民族音樂(lè)學(xué)的田野調(diào)查也日趨規(guī)范和專業(yè)了，在音樂(lè)民族志中還運(yùn)用了許多諸如“主位、客位”，“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”等不同的視角和方法來(lái)研究和書(shū)寫(xiě)音樂(lè)及其文化。尤其是“主/客位”的視角貫穿于整個(gè)田野調(diào)查過(guò)程中，并且同樣運(yùn)用在后期的描述、分析以及闡釋之中。由這對(duì)概念還衍生出了“局內(nèi)人、局外人”的概念?！啊臀?主位’所涉及的是研究者對(duì)事物和現(xiàn)象在認(rèn)識(shí)觀念上的不同角度，而‘局外人/局內(nèi)人’則是觀察者的文化身份或具體文化立場(chǎng)上的不同角度?！盵1]無(wú)論是選擇與研究者文化身份一致還是不同的研究對(duì)象，民族音樂(lè)學(xué)都堅(jiān)持在研究過(guò)程中將“主/客位”靈活運(yùn)用的方法。

以筆者的田野調(diào)查為例，就更能說(shuō)明兩組概念在個(gè)案考察中是不斷結(jié)合運(yùn)用的。作為一名外地的漢族學(xué)生，筆者對(duì)所要調(diào)查研究的珙縣苗族來(lái)說(shuō)是一個(gè)完全的局外人，但是筆者從小生長(zhǎng)在苗族聚居人數(shù)較多的貴州省，而且從小學(xué)習(xí)民族舞蹈，對(duì)苗族的歌舞文化有一定的了解和認(rèn)識(shí)，所以，盡管在文化身份上是局外人，但就對(duì)苗族的認(rèn)識(shí)而言并不全是局外人。在進(jìn)入羅渡苗族鄉(xiāng)田野的過(guò)程中，筆者一直站在一個(gè)客位的角度進(jìn)行調(diào)查。雖然有參與他們的樂(lè)舞活動(dòng)并對(duì)相關(guān)人員進(jìn)行采訪，但是由于考察的時(shí)間過(guò)短，加上以往沒(méi)有田野的經(jīng)驗(yàn)，所以多以“觀賞”的方式進(jìn)行了采錄，準(zhǔn)備好的十幾頁(yè)問(wèn)題也沒(méi)有全部得到答復(fù)，多數(shù)資料是后來(lái)向當(dāng)?shù)匚膹V局、民宗局的專家老師咨詢獲得的?？梢?jiàn)，從筆者一進(jìn)入該地開(kāi)始，就沒(méi)有主位的意識(shí)，沒(méi)有參與式觀察，完全是站在客位的角度去觀察、記錄。正因如此，對(duì)于該地的樂(lè)舞文化的認(rèn)識(shí)就停留在一個(gè)較為客觀、缺乏感性認(rèn)識(shí)的層面，不具有一定的深度和廣度。通過(guò)反思人類學(xué)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)在研究方法上的影響可以得出，深度的田野調(diào)查是研究得以進(jìn)行和取得成果最重要的基礎(chǔ)。因此，田野調(diào)查一定要深入研究對(duì)象的生活中，用足夠長(zhǎng)的時(shí)間去體驗(yàn)他們的生活，并且在參與觀察、描述分析和文化闡釋的不同階段，有效地調(diào)節(jié)主客位的視角，從而使得研究的進(jìn)行更加順利、資料的獲取更加充實(shí)可靠、論文的完成更具說(shuō)服力和學(xué)術(shù)價(jià)值。

綜上所述，民族音樂(lè)學(xué)自產(chǎn)生以來(lái)，一直深受人類學(xué)在理論及方法上的雙重影響與啟示，經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展與進(jìn)步，正逐步演變成為一門(mén)科學(xué)、系統(tǒng)的學(xué)科。該學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展也逐漸“以科學(xué)方法體系化地研究音樂(lè)本體，在基于注重音樂(lè)自身規(guī)律的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)更多的人文關(guān)懷，并且通過(guò)廣泛實(shí)時(shí)地與國(guó)際學(xué)界的互通交流，不斷地深入音樂(lè)人類學(xué)的中國(guó)實(shí)踐，并使之‘本土化’和促進(jìn)‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’的積累......”[2]通過(guò)人類學(xué)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)雙重啟示的分析，使筆者對(duì)川南苗族蘆笙舞個(gè)案考察過(guò)程中的“書(shū)齋式”學(xué)習(xí)方法及“主/客位”運(yùn)用問(wèn)題進(jìn)行了深刻反思，得出了以下結(jié)論：民族音樂(lè)學(xué)的個(gè)案研究，只有多次走進(jìn)研究對(duì)象的生活，結(jié)合前期大量歷史文獻(xiàn)資料的深度分析，從“歷時(shí)”和“共時(shí)”的多維層面，運(yùn)用多元的視角和方法對(duì)其進(jìn)行參與式觀察和深度描述，才能對(duì)其音樂(lè)文化做出客觀的分析和闡釋。

參考文獻(xiàn)：

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[2]洛秦編.音樂(lè)人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2011：39