【摘要】：本文通過對(duì)《“純”音樂的敘事性：勃拉姆斯《第三交響曲》中的身份認(rèn)證和差異》的精讀，從框架、屬性、主旨方面用自己的理解寫了本文章，不但學(xué)到了有關(guān)音樂本身的一些知識(shí)，也對(duì)音樂的人文、歷史、社會(huì)等方面有了一定的了解。

【關(guān)鍵詞】：“純”音樂;敘事性;身份認(rèn)證和差異

這篇文章選自露絲·索莉的《音樂學(xué)與差異：音樂研究中的社會(huì)性別和性》，一本專門論述音樂學(xué)和“差異”理論的人類學(xué)文集，也是第一本探討音樂、性別與差異問題的著作，從不同的角度探索研究音樂理論以及音樂文化語(yǔ)境中與社會(huì)性別和性有關(guān)的的差異，成為那個(gè)時(shí)期女性主義的標(biāo)志性著作。

本篇文章開始先簡(jiǎn)單敘述了“純”音樂，至于什么是“純”音樂？作者在文章里是這樣定義的：這種音樂號(hào)稱是通過純粹的構(gòu)造進(jìn)行運(yùn)作的，不受語(yǔ)言文字、故事情節(jié)甚至感情的污染，[1]主要是為了和標(biāo)題音樂區(qū)別開來。其實(shí)本文大部分都是在講作者和阿多諾最大的區(qū)別，就是作者首要考慮到了社會(huì)性別和種族問題。

社會(huì)性別理論是在西方興起的，從最早的女性主義理論過渡到社會(huì)性別理論，西方的音樂社會(huì)性別研究經(jīng)歷了從強(qiáng)調(diào)兩性差異到尋求兩性和諧的過程。我國(guó)學(xué)者宋方方將西方視域中的音樂社會(huì)性別研究，分為互有重疊的3個(gè)階段，分別是：女性音樂史的建構(gòu)時(shí)期（70s-至今）、經(jīng)典女性主義時(shí)期（80s后期-至今）及后現(xiàn)代女性主義時(shí)期（90s-至今）。[2]

18和19世紀(jì)歐洲音樂的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和句法結(jié)構(gòu)這一調(diào)性以及奏鳴曲式，進(jìn)一步闡釋了敘事性。調(diào)性的結(jié)構(gòu)也很簡(jiǎn)單，先出現(xiàn)某一特定音高，然而這個(gè)音卻藏而不發(fā)，又不斷暗示即將達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，為了就是這個(gè)音在最后得到釋放宣泄。而奏鳴曲式只是調(diào)性音樂的一種特定的設(shè)定，它的程序是敘事規(guī)范里的又一個(gè)階層。18世紀(jì)副主題的加入以及19世紀(jì)對(duì)立主題的使用，使調(diào)性音樂中以調(diào)表現(xiàn)身份認(rèn)證和差異這一基本原則更加戲劇性，純音樂就是依靠調(diào)性和奏鳴曲式這兩個(gè)關(guān)聯(lián)的敘事定式得以生存和延續(xù)的。當(dāng)然調(diào)性音樂和奏鳴曲式也不是一成不變的，有些變化是對(duì)身份認(rèn)證和差異的社會(huì)態(tài)度的改，最重要的變化是社會(huì)性別的態(tài)度的改變。

然后對(duì)勃拉姆斯《第三交響曲》進(jìn)行了分析，勃拉姆斯的敘述不僅像貝多芬的《第三“英雄”交響曲》塑造了一個(gè)英雄形象，更是重新定義，創(chuàng)造了一個(gè)全新的主人公，設(shè)計(jì)了一系列敘述事件，還使作品保持了能被理解的調(diào)性和奏鳴曲式的規(guī)范。勃拉姆斯將傳統(tǒng)模式中的“男性”、“女性”互換位置，這一舉動(dòng)是為了告訴我們：社會(huì)性別只是一個(gè)偽裝的面具，可以帶上，也可以放在一邊。在剖析勃拉姆斯所運(yùn)用的敘事手法過程中，我們學(xué)到的不僅是音樂形式的精巧微妙，更多的是音樂的人文和歷史等方面。

從題目來看，這篇文章是以勃拉姆斯的《第三交響曲》為例，從調(diào)性、形式及音樂作品在內(nèi)容上所呈現(xiàn)的敘事性，對(duì)“第三交響曲”的一個(gè)音樂分析，簡(jiǎn)述了在19世紀(jì)時(shí)候理論家所定義的“男性”和“女性”這種社會(huì)傳統(tǒng)規(guī)范在作品中以怎樣的形式詮釋身份認(rèn)證，和勃拉姆斯的《第三交響曲》中他以怎樣的方式呈現(xiàn)傳統(tǒng)定式中的規(guī)范，以及打破傳統(tǒng)規(guī)范的束縛，突出這一差異，使作品呈現(xiàn)出多樣化、偶然性、臨時(shí)性以及特殊性等特點(diǎn)。講述了純音樂的歷史發(fā)展，著重強(qiáng)調(diào)了社會(huì)性別和種族，同時(shí)也對(duì)語(yǔ)言學(xué)甚至社會(huì)學(xué)稍做了研究，但我認(rèn)為從大的方面來說，這篇文章仍立足于音樂人類學(xué)的范疇內(nèi)。

我覺得這篇文章旨在闡述勃拉姆斯創(chuàng)作的《第三交響曲》與19世紀(jì)傳統(tǒng)規(guī)范模式的不同之處，也是作者關(guān)注的不同于阿多諾所考慮的問題——社會(huì)性別和種族。從勃拉姆斯的創(chuàng)作實(shí)踐來看，他實(shí)在不是標(biāo)題音樂的反對(duì)者，盡管他的大量器樂作品全都沒有公開的標(biāo)題，但有些篇章確實(shí)是標(biāo)題音樂性質(zhì)的音詩(shī)和音畫……這些作品實(shí)際上就是‘標(biāo)題性音樂’或‘沒有標(biāo)題的標(biāo)題音樂’。[3]

在當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)期，一個(gè)已經(jīng)被人們接受、理解的模式下，勃拉姆斯的這種做法是極其危險(xiǎn)的。他是純音樂奠基者貝多芬的繼承人，但他的創(chuàng)作不局限在主體特征里，而是在貝多芬的基礎(chǔ)了重塑了英雄的形象，他讓主人公的出現(xiàn)打破常規(guī)的束縛，但仍舊保持了被人們所接受、理解的調(diào)性和奏鳴曲式規(guī)范。勃拉姆斯在發(fā)展部將第一主題和第二主題的性別特征進(jìn)行了調(diào)換，不過在再現(xiàn)時(shí)又回到了正常的權(quán)力關(guān)系，他也希望在自己的作品里能將啟蒙時(shí)代要求的形式平衡降到最低，所以他創(chuàng)作的作品最終不是在樂章的主音上結(jié)束。這也正是這部作品的主要矛盾沖突，第一主題與傳統(tǒng)的創(chuàng)作定式是不協(xié)調(diào)的。

其實(shí)這篇文章的框架很明了，講“純”音樂的敘事性，首先就要對(duì)“純”音樂這一概念有一個(gè)規(guī)范的定義。之后音樂家對(duì)當(dāng)時(shí)這個(gè)差點(diǎn)披上宗教信仰外衣的“純”音樂給出了自己的理解，作者卻是在前人的基礎(chǔ)上更深入的挖掘了“純”音樂，作者不單單局限在“純”音樂的敘事結(jié)構(gòu)和符號(hào)上，更注重這一類音樂通過這些符號(hào)想要傳遞出什么信息，從社會(huì)學(xué)的角度對(duì)這一類音樂批判研究，最重要的是作者在這篇文章中，自始至終的重點(diǎn)關(guān)注都在種族和社會(huì)性別上。這也是這篇文章的創(chuàng)新之處，作者不同于其他音樂家（不管是器樂音樂作曲家，還是理論評(píng)論家）的看法，立足于自己的角度對(duì)“純”音樂有一個(gè)全新的詮釋。

接下來就是作者對(duì)它的理解，“純”音樂那就是沒有標(biāo)題對(duì)這個(gè)音樂進(jìn)行解釋的，沒有標(biāo)題那依靠什么來理解這個(gè)音樂作品想要傳達(dá)的意思呢？也就是作者想要表達(dá)的敘事性，怎樣來闡述一個(gè)作品的敘事，形式還是內(nèi)容？其實(shí)都有，表現(xiàn)形式也是音樂內(nèi)容的一部分。《樂記》的《樂本篇》中對(duì)音樂做了這樣一個(gè)解釋：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”闡明了音生于心、心感于物的情感之產(chǎn)生，音樂是人內(nèi)心情感的抒發(fā)，因此“純”音樂作為一種表達(dá)形式就是：“人類情感”的“意義”或“內(nèi)容”的載體。

講一首作品，你要先了解作者當(dāng)時(shí)處在怎樣一個(gè)音樂環(huán)境以及背景下，這樣方便你迅速的掌握這首作品想要以怎樣的形式傳達(dá)信息。對(duì)于勃拉姆斯的《第三交響曲》，他是在傳統(tǒng)模式的基礎(chǔ)上，加入了個(gè)人的理解，在創(chuàng)作時(shí)融入了自身所生活的人文環(huán)境，將文學(xué)、文字、語(yǔ)言的痕跡體現(xiàn)在了他的經(jīng)典作品中。

大篇幅的對(duì)《第三交響曲》做詳細(xì)的音樂分析，不單單是為了讓我們看它的結(jié)構(gòu)以及調(diào)性上的發(fā)展，作者更重要的是想要表達(dá)：在當(dāng)時(shí)那個(gè)氛圍下——已經(jīng)深深植入人心的一種模式、一種人們接受并理解的范式，你去打破、創(chuàng)新都是有一定風(fēng)險(xiǎn)的，因?yàn)樾率挛镌谝婚_始往往是不被人理解的，更別說去認(rèn)同，作者不是說這種行為、這種舉動(dòng)不可取，也不是對(duì)勃拉姆斯進(jìn)行批判，而是從另一個(gè)角度說明：“純”音樂作品不可能撇開情緒情感等主觀因素而獨(dú)立，它離不開文字和語(yǔ)言的支撐，所有的“純”音樂之中都包含這些因素。

在這篇“純”音樂敘事性中得到的結(jié)論就是：一切音樂都有內(nèi)容。無論在“純”音樂還是“標(biāo)題性音樂”中都有這種共性，跟我們的社會(huì)文化和文明有著密不可分的聯(lián)系。

注釋：

[1]見Roger Scruton的“Absolute Music”對(duì)此的理論批評(píng)概述，見由Stanley Sudie編撰的The New Grove Dictionary of Music and Musicians，（New York，1980），第一卷，第26—27頁(yè)。

[2]宋方方.美國(guó)女性主義音樂批評(píng)的學(xué)術(shù)歷程[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2013（1）

[3]錢亦平編：《錢仁康音樂文選》（續(xù)編），第63頁(yè)，上海音樂出版社，2004年。

參考文獻(xiàn)：

[1]《音樂學(xué)與差異： 音樂研究中的社會(huì)性別和性》（ 索莉編，謝鍾浩譯） 為上海高校音樂人類學(xué)E-研究院建設(shè)項(xiàng)目，“西方音樂人類學(xué)經(jīng)典著作譯叢”之一，由上海音樂學(xué)院出版社 2011年 8月出版.

[2]洛秦：《音樂中的文化與文化中的音樂》，上海書畫出版社，2004年.

[3]謝鍾浩.《音樂學(xué)與差異：音樂研究中的社會(huì)性別和性》譯者序[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2011.