【摘要】：阿恩海姆在格式塔心里美學的理論基礎上，引用物理學的方法，用“場”的概念解釋力的結構，從“力的結構”這一獨特的視角對藝術活動中的“表現(xiàn)性”進行了獨特的闡釋和分析，揭示“表現(xiàn)性”與藝術作品之間微妙的關系。

【關鍵詞】：格式塔心理美學;力的結構;表現(xiàn)性

一、表現(xiàn)的概念

表現(xiàn)用作動詞時意思為表現(xiàn)出來、顯示出來;用作名詞時為表示出來的行為、作用或言論等。狹義上說，是指通過某些外在的特征或行為對其內在情感、思想和動機進行把握的活動，這是大多數(shù)人所熟悉的那個“表現(xiàn)”。

上面所講的表現(xiàn)與藝術中所講的“表現(xiàn)”不同，相比之下前者具有一定的狹義性與廣泛性，狹義性體現(xiàn)在沒有把那些純粹的不表現(xiàn)內在精神活動的行為活動包含在內;廣泛性體現(xiàn)在把客觀的從藝術形式中推敲出的東西同樣包含在內。藝術中的表現(xiàn)相對來說較為特殊，因為它“表達”出來的東西必須能夠產(chǎn)生某種“經(jīng)驗”，而要做到這一點，就要用一種十分活躍的“力”去構成表達時要使用的知覺式樣。這里所說的力就是它們的位置、強度和方向，這些力的基本屬性是敵對性和友好性，正是由這些“力”相互之間的妥協(xié)與斗爭對我們視知覺的刺激造成了它們的表現(xiàn)性。

二、“力的結構”

阿恩海姆以格式塔心理學為基礎系統(tǒng)深入的研究美學和藝術問題，對藝術活動中表現(xiàn)性如何形成的動態(tài)過程、原因及其基礎進行了獨特的闡釋與分析。格式塔心理學又稱完形心理學或是柏林學派，誕生于1912年，是西方現(xiàn)代心理學的主要派別之一，這個學派的基本特點是強調整體組織，反對元素分析，主張“部分相加不等于全體，整體并不等于部分的總和”簡單的說就是整體不等于部分的簡單相加，整體大于部分相加之和。同時認為人的每一種心理現(xiàn)象都是一個格式塔，在意識經(jīng)驗中能顯現(xiàn)出整體性形是心理學最基本的特征。

格式塔心理學在20世紀上半期同文藝學派相結合形成了一個重要的流派——格式塔心理學美學，幾乎包括了繪畫、文學、音樂、戲劇、電影等幾乎所有的藝術樣式。其中的重要人物卡爾考夫卡將感觀世界劃分為客觀的物理世界和心理的經(jīng)驗世界，在視覺心理上，前者被稱為“物理場”，后者被稱為“心理場”。在格式塔美學意義下的“表現(xiàn)”是綜合物理場和心理場才能實現(xiàn)其意義的。“場”原本是物理學的概念，一個場就是一個動力的整體、一個系統(tǒng)。阿恩海姆應用物理學的方法，引入“場”的概念解釋力的式樣，以“力的結構\"說明藝術表現(xiàn)性的產(chǎn)生。

假如我們用兩種曲線，圓的一部分和拋物線的一部分進行比較，很快就會發(fā)現(xiàn)從圓形中取出的那條曲線看上去比較僵硬、拘謹，而從拋物線中取出的那條曲線看上去就比較柔和。分析其原因會發(fā)現(xiàn)圓形的曲線具有一種不變的曲率，所有的點離中心的距離都是相等的，這是圓僅有的一個結構條件決定的;與圓形比較起來拋物線的曲率就有了一定的變化，在軌跡上所有的點不僅需要離一個中心點的距離相等，而且還要離一條直線的距離相等，這是拋物線的兩個結構所決定的，是兩個結構之間相互謙讓與妥協(xié)之后的結果。也就是說，圓形曲線的僵硬和拋物線所具有的柔和是由兩種曲線的內在結構性質決定的，正是這力的結構造成的兩條曲線的“表現(xiàn)性” 正如阿恩海姆所說“不用聯(lián)系到式樣所再現(xiàn)的自然事物，就能從式樣本身見到表現(xiàn)性?！?/p>

傳統(tǒng)觀念中一些自然物體似乎不具備表現(xiàn)性，如陡峭的巖石、垂柳、落葉等。實際上一件藝術品的實體就是它的視覺外觀形式，也就是說那些有意識的有機體具有表現(xiàn)性。阿恩海姆說“就是那些不具意識的事物——一塊陡峭的巖石、一顆垂柳、落日的余暉、墻上的裂縫、飄零的落葉、一汪清泉、甚至一條抽象的線條、一片孤立的色彩或是銀屏上起舞的抽象形狀——都和人體一樣，都具有表現(xiàn)性。表現(xiàn)性是知覺式樣本身的一種固有性質，如同形狀、色彩也是知覺式樣本身的固有性質一樣?！币簿褪钦f，表現(xiàn)性是藝術視知覺活動的主要內容和基本特征。另一方面我們一直有一個誤區(qū)，認為如同垂柳、秋天的落葉、夕陽等這樣的事物或現(xiàn)象看上去之所以有“悲傷”的情感傳遞出來是因為人的情感的“移置”作用。實際上一顆垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因為它看上去像一個悲哀的人，而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現(xiàn)性。他認為，這是由于觀看者根據(jù)垂柳所表現(xiàn)的內在的力的結構特征和一個悲傷的人所表現(xiàn)出哀傷的內在心理結構性質相結合再進行比較，從而得出了這樣的結論。實際上，“表現(xiàn)性”是一切事物本身都具有的一個性質，而且我們的視知覺活動所產(chǎn)生的經(jīng)驗視覺式樣都是帶有一定的主觀色彩。

例如，圣家族教堂是西班牙建筑大師安東尼奧·高迪的代表作，是巴塞羅那的標志性建筑。圣家族教堂以哥特式風格為主，也是自然建筑的典型代表，整體的設計以自然為靈感，如山脈、花草、洞穴等。高迪曾經(jīng)說“直線屬于人類，而曲線歸于上帝?！痹谑ゼ易宕蠼烫玫恼w設計中完全沒有直線和平面，而是以螺旋、錐形、雙曲線、拋物線各種變化組合成充滿韻律動感的神圣建筑。整個建筑不存在直線和平面，建筑內部細長的線條也是圣家族教堂的主要特色。內部結構支撐穹頂?shù)氖隈讽數(shù)钠瘘c處分叉開來，以樹干為原型的石柱從視覺上把頂部空間分割成不同的小塊，同時很巧妙地分擔了建筑的重量。就是這樣的內部結構給人的感覺是茂密的喬木林，石柱間的空隙使光線均勻地分散開，讓人看不到光線的來路，這片“喬木林”像是活了過來。正如阿恩海姆所說“事物的表現(xiàn)性是藝術家傳達意義是所依賴的主要媒介，他總是密切地注意著這些表現(xiàn)性質，并通過這些性質來解釋和理解自己的經(jīng)驗，最終還要通過它們去確定自己所要創(chuàng)造的作品的形式?！?/p>

結語：

隨著經(jīng)濟的發(fā)展視覺藝術以迅雷不及掩耳之勢向我們襲來，于是給我們帶來了一個解讀的機會。然而在很多時候面對藝術作品總是感覺到一絲的迷茫，盡管是直接的在“看”，但不能充分的解讀這些優(yōu)秀的藝術作品，總是寄希望于各種資料書籍或是作者的說明、旁人的點評。

就是在這樣的環(huán)境中，我們逐漸的迷失了自己，眼睛停留在了“看”的階段，不再相信眼睛對藝術的解讀。我們總是寄希望于注釋來準確的理解藝術作品，也就是說通過語言達成某種作用，但是語言與我們的視知覺始終是不能達成對等的地位。通過阿恩海姆對藝術中“表現(xiàn)性”的解讀與分析，能夠達到眼睛的解放，重新發(fā)現(xiàn)藝術作品“藝術表現(xiàn)”的價值。

參考文獻：

【1】阿恩海姆《藝術與視知覺》，四川人民出版社，[M] 2006

【2】吳乃顧《阿恩海姆藝術視知覺表現(xiàn)性理論初探》[D] 2008

【3】王受之《世界現(xiàn)代設計史》，中國青年出版社，[M] 2002

【4】卡爾·考夫卡《格式塔心理學原理》，浙江教育出版社，[M]1997

【5】《藝術視知覺》【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?第604頁、第619頁、第615頁，四川人民出版社，2006年