【摘要】：隨著《天注定》在第66屆戛納國際電影節(jié)上獲得最佳編劇獎(jiǎng)，第50屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳剪輯、最佳原創(chuàng)音樂獎(jiǎng)，賈樟柯呈現(xiàn)了一部非常有勇氣有野心的作品，然而，又是一部非常特別的影片：從影片風(fēng)格上講，《天注定》融入了中國武俠與戲曲的元素來講述當(dāng)代的故事;從劇作敘事藝術(shù)上講，這是突破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的優(yōu)秀典范。這部帶著傳統(tǒng)基因的影片是如何將武俠與戲曲，天然地融合在當(dāng)代劇情片中，以彰顯出蟄伏在日常生活中暴力的張力呢？本文將通過人物造型、空間造型來具體闡述，并結(jié)合當(dāng)代社會(huì)討論暴力產(chǎn)生的根源。

【關(guān)鍵詞】：《天注定》;人物造型;空間造型;暴力

當(dāng)中國電影仍然沉浸在對(duì)古老中國民族寓言的隱喻，對(duì)民族劣根性的批判的時(shí)候，賈樟柯帶著攝影機(jī)回到汾陽，拍出了故鄉(xiāng)三部曲——《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》;當(dāng)以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物開始嘗試中國“商業(yè)大片”的時(shí)候，賈樟柯將攝影機(jī)架在即將消逝的奉節(jié)，拍出了《三峽好人》;當(dāng)?shù)谖宕臍鈹?shù)已盡，跨界導(dǎo)演憑著粉絲號(hào)召力，IP電影、綜藝大電影甚囂塵上，賈樟柯拍出了渲染暴力的《天注定》。他成功地將戲曲、武俠元素運(yùn)用到影片中，使得影片有了穿越古今、勾連時(shí)空的張力，本文將結(jié)合影片具體闡述。

一、人物造型

影視服裝不同于舞臺(tái)上的戲曲服裝，戲曲服裝為突出表現(xiàn)人物，會(huì)夸張、變形。但影視服裝必須貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí)。然而，在影視劇中時(shí)，怎樣去融入恰當(dāng)?shù)膽蚯?，能既提煉戲曲的精髓，又提高影視作品的品質(zhì)？《天注定》做了以下兩個(gè)方面：

（1）突出人物心理狀態(tài)與性格特征

大海的造型糅合了《水滸傳》中魯智深和林沖的造型。魯智深體格魁梧，天生神力，身著長袍，手持禪杖，腳蹬皂靴，路見不平，揮杖相助。大海也穿著長款的呢子軍大衣，藍(lán)褲子和傘兵靴，這樣，行動(dòng)便就有了軍事性，性格又粗魯像魯智深。

周三的造型是根據(jù)京劇里的武松的短打扮進(jìn)行變型的。黑帽子、黑罩衣、黑坎肩，黑色的危險(xiǎn)信號(hào)體現(xiàn)了周三身上的綠林之氣，而沉默寡欲、出手利落則體現(xiàn)了他的陰暗、狠毒、一招致命。武松是個(gè)捕快，周三是個(gè)殺手，他身上繼承了武松的流動(dòng)性。

小玉的飾演者趙濤的整體造型借鑒了胡金銓的電影《俠女》中徐楓的造型：高聳的發(fā)髻，長長的辮子，上身著白色襯衣，像京劇里武生或者青衣的打底襯衣，紅色褲子又像是《野豬林》里的林沖，代表著囚犯，黑色高邦靴像戲曲里的皂靴，灰色布包像極了古代行走江湖的俠客背的“褡褳”，可謂俠女風(fēng)范十足。這身打扮把小玉灑脫、率性、自尊、自強(qiáng)的一面表現(xiàn)了出來。

小輝敞著胸膛，年輕的肌肉正是張徹的武俠電影中姜大衛(wèi)那陽光帥氣、健康有力的造型，體現(xiàn)了小輝年輕、有活力的性格。

（2）營造意象化美感

《天注定》中最具有意象美的場(chǎng)景當(dāng)屬湖北神農(nóng)架的懸崖峭壁。夜色中，一輪孤月高懸，兩側(cè)陡崖嶙峋，高山林立，白色的襯衣染滿鮮血的小玉舉著刀，警覺地行走在公路上，遠(yuǎn)處過來的一輛輛汽車前燈照亮了她的臉，隨即又隱沒在巨大的黑暗中。這場(chǎng)空間的整體造型有胡金銓的《俠女》里千年壁畫的感覺，就連《天注定》的英文片名《A Touch of Sin》（罪惡來臨/厄運(yùn)當(dāng)頭）與《俠女》的英文翻譯《A Touch of Zen》有異曲同工之處。古代的俠女在懸崖間追殺殺父仇人，現(xiàn)代的俠女在峭壁間追殺辱身之人。同樣的夜晚，同樣的峭壁，同樣的悲劇上演。趙濤的俠女造型在極簡中追求抽象化的寫意效果，在改良和創(chuàng)新中恰到好處地把握住了戲曲造型的精髓，充分展現(xiàn)了東方古典美學(xué)觀，使得人物形象更具造型美感。

胡金銓的武俠片中天然的悲劇色彩，特別適用于當(dāng)代的這種故事，都是個(gè)人危機(jī)受到重壓之后的選擇，以暴制暴的結(jié)局，都是悲劇。不管在人物形象、空間造型還是音樂選用上，賈樟柯都在尋找古人與今人的聯(lián)系。

二、空間造型

1.故土空間：煤堆上的詩意

賈樟柯的故鄉(xiāng)——汾陽，位于山西境內(nèi)的一個(gè)北方小城。寧靜的縣城生活本是一種傳統(tǒng)的古老的一成不變的社會(huì)秩序，然而，在改革開放、全球化進(jìn)程的大浪潮中，鄉(xiāng)土中國和城市中國在這里并置與融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在這里既對(duì)立又同一。古老的城墻與興修的樓房，矮舊的房屋與川流的街道;厚厚的積雪與沖天聳立的煙囪，落寞的行人穿梭于灰蒙蒙的塵土之中，這種有意味的混合給影片營造了低沉的影調(diào)，也為賈樟柯提供了一個(gè)具有詩學(xué)意義的空間結(jié)構(gòu)。

樓牌也是小縣城特有的標(biāo)志。大海騎著摩托車由畫面縱深處向前駛來，在樓牌下停下，看著公路前面駛來的警車，樓牌上的匾額用紅底金色的字寫著“烏金山”，房檐上傳來幾聲烏鴉凄厲的叫聲。北風(fēng)呼嘯，大雪飄飛，大海立于樓牌之下，這不免讓人聯(lián)想到古代的林沖被逼上梁山之前的游移與掙扎。

大海殺村長這一場(chǎng)戲，場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到了廟宇。大海舉槍和村長對(duì)峙著，稍微猶豫之后，還是一槍結(jié)果了他，村長仰面倒地，大海站在對(duì)面，保持舉槍的姿勢(shì)，后景中的廟宇像極了林沖風(fēng)雪山神廟的廟宇。在不同的時(shí)空當(dāng)中這種空間的相似性，說明了古代發(fā)生的“官逼民反”、“逼上梁山”的不平之事仍在當(dāng)代上演。只不過在古代林沖殺的是高俅的走狗，現(xiàn)代大海殺的是貪污腐敗的村長。樓牌和廟宇打通了古今不同時(shí)空，而這種悲劇的延宕性正是這樣更顯得意興味濃。

2.他鄉(xiāng)空間：流動(dòng)中的生存狀態(tài)

無論是在《世界》還是《三峽好人》，賈樟柯在片頭從不會(huì)放過表現(xiàn)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)、在外謀生的農(nóng)民工的長鏡頭，鏡頭前一批又一批勞動(dòng)者來來去去，他們?nèi)珈o物般沉默無語，而他們的肢體仿佛要沖破畫框，沖出鏡頭之外。每個(gè)人都被鑲嵌在由現(xiàn)代化構(gòu)建的框架中，個(gè)人的命運(yùn)也處于一種變化莫測(cè)的氛圍中。

正是由于這種變幻莫測(cè)，于是，一切都流動(dòng)了起來。周三身上有一種流動(dòng)性，這種流動(dòng)性將賈樟柯想要勾勒的中國大地上底層群像的野心得以滿足?！拔乙恢倍枷肱囊徊坑杀毕蚰洗┰街袊钠印Ｒ粋€(gè)原因就在于，這是展現(xiàn)這個(gè)國家地域差異的方式之一，另一個(gè)原因在于我想要展現(xiàn)那些旅途中的人物。同時(shí)，我向來喜歡這樣一種方式，就像中國古代的畫家們，努力在單幅的卷軸畫中呈現(xiàn)整個(gè)鄉(xiāng)村的景象?！盵2]周三是一個(gè)帶著秘密的旅人，或許每個(gè)人流動(dòng)中的旅人都有一個(gè)秘密。為了表現(xiàn)周三的這種流動(dòng)性，賈樟柯對(duì)他的旅途中的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)是最多的，而他又是最沉默的。

電影中呈現(xiàn)出的流動(dòng)的空間是漂泊的、不確定的指征，代表了一代人的失落與尋找。無論是《站臺(tái)》、《世界》還是《三峽好人》中，都充滿了背井離鄉(xiāng)與漂浮不定，都預(yù)示著隨著城市化進(jìn)程的加快，無論是主動(dòng)還是被動(dòng)，精神家園始終充滿了流動(dòng)性，無法抵達(dá)彼岸。

3.異質(zhì)空間：后現(xiàn)代社會(huì)里被遺忘的角落

異質(zhì)空間對(duì)于在功能上互相交疊的現(xiàn)實(shí)空間的關(guān)注也與當(dāng)代導(dǎo)演的實(shí)踐密切相關(guān)，影片中帶有“異質(zhì)”特性的空間形式與社會(huì)權(quán)力系統(tǒng)及話語構(gòu)成隱喻指涉了關(guān)系的可能，在《天注定》中，異質(zhì)空間理論可成為對(duì)社會(huì)學(xué)意義上的城市空間考察的切入點(diǎn)，審視出鎮(zhèn)與城展現(xiàn)的空間文化與政治，以及城市轉(zhuǎn)型中的傷痛。[3]

（1）廢墟

廢墟是城市建設(shè)中常見的元素，累亂石彌散著破敗和傾頹的氣息。廢墟打破了建筑群落的連貫性，因此，它的異質(zhì)性就在于它和建筑這一形態(tài)始終辯證而對(duì)立的存在著，拆遷給城市人帶來了關(guān)于新的居住空間無盡的想象和承諾，同時(shí)也意味著家園的失守。在賈樟柯的《三峽好人》中，拆遷之后的廢墟已經(jīng)被鏡頭捕捉得淋漓盡致了。而在《天注定》里，我們?nèi)阅芸吹綇U墟的影子。當(dāng)小玉刑滿釋放，她選擇了遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，重新開始。他來到大海的故鄉(xiāng)汾陽，曾經(jīng)破敗的煤廠已經(jīng)改造成欣欣向榮的酒廠。但新的社會(huì)秩序建立起來了嗎？并沒有。酒廠的擁有者依然是焦勝利的老婆，新的單調(diào)乏味的廣州工廠空間重新被塑造，一切只是重復(fù)。原始資本的積累者和掌控者依然處在食物鏈的頂端，而普通勞動(dòng)工人的命運(yùn)并不會(huì)得到徹底的改善。

（2）城中村

城市空間異質(zhì)性的一個(gè)突出方面在于改造的初衷在于把城市打造成為一個(gè)嶄新的、合理的、協(xié)調(diào)的城市空間，然而卻因貧富不均以及資源配置不平衡造成了新一輪的不公正與不公平。城市一方面有低矮潦倒的棚戶區(qū)與破衣爛衫的窮人，另一方面也有熠熠生輝的摩天大樓、豪華住宅區(qū)、五星級(jí)賓館為富人提供工作、娛樂和休息場(chǎng)所。更重要的是，棚戶區(qū)通常是處在豪華、富裕的豐碑所產(chǎn)生的陰影里。[4]擁有資本權(quán)力的人同時(shí)也掌握著城改造的權(quán)力，而更多的底層人民基本的生存空間也被壓縮。

賈樟柯在沙坪壩這一折的選景中就將村莊與村莊對(duì)岸的樓群并置在同一空間中。周三的家鄉(xiāng)沙坪壩是重慶的一個(gè)城中村，這個(gè)村子是城市化進(jìn)程中被遺忘的角落。周三的妻子拒絕了周三的錢后，走到了窗口，景深鏡頭里，前景是周妻的背面，景深處大哥二哥從遠(yuǎn)處的山坡走來，空間背景是遠(yuǎn)處云霧繚繞中如海市蜃樓般高聳的樓群，陰沉的灰暗光線襯托出城鄉(xiāng)對(duì)比的凄涼感，而隨后的大哥把辦酒席留下的錢分成四份，三個(gè)人平分九根視為名貴的嬌子煙，都得以說明巨大的貧富差異。貧富懸殊的結(jié)果就是家園的失守。狹隘的既得利益者、貪婪的開發(fā)商在夜夜笙歌，但對(duì)面的難民卻仍在尋找歸家的路。傳統(tǒng)的“家園”根基正遭受著現(xiàn)代化與全球化的血洗，無數(shù)國人在一個(gè)瞬息萬變的大時(shí)代里看不清前路。

（3）娛樂場(chǎng)所

在賈樟柯早期的電影里，娛樂場(chǎng)所鮮有情色，只有落寞。主人公在懷舊的歌曲中，訴說著內(nèi)心的浮躁、迷茫與失落，這里是城市青年心理焦慮、精神恍惚的青春場(chǎng)所。當(dāng)場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到21世紀(jì)的現(xiàn)代社會(huì)，《天注定》里的娛樂場(chǎng)所直接被打上了色情、情欲的烙印，娛樂場(chǎng)所成為城市的既得利益者消遣揮霍的理想去處。小玉待的小城市里的桑拿房、變幻的燈影，房內(nèi)貼的綠色的熱帶植物的壁紙，晃動(dòng)的水波，紅色的走廊都體現(xiàn)了流動(dòng)的情欲。包工頭大宏和朋友對(duì)小玉赤裸裸地提出了性需求，在被拒后，粗暴地用錢在小玉頭上不斷摔打，這是小城市的粗暴與直接。而蓮蓉所在的東莞的“中華娛樂城”則成為了合法的性交易場(chǎng)所，一切都變得像其他服務(wù)業(yè)一樣規(guī)整有序地運(yùn)作。用英文、粵語、普通話問好的服務(wù)生培訓(xùn)，正上演著閱兵式的制服誘惑和穿著泳裝表演的戲曲美人，還有花樣繁多的角色扮演，一切情色消費(fèi)形式都被披上了高雅、奢華的外衣。

而在情色場(chǎng)所之外的空間，小輝懵懂的初戀卻受到了殘酷現(xiàn)實(shí)的打壓。小輝陪著蓮蓉放魚歸來，雨滴落下，他把佛放在了車外，二人入車。當(dāng)小輝緊張很羞澀的向蓮蓉表白，要想帶她離開這座城市，蓮蓉說自己得掙錢養(yǎng)孩子，現(xiàn)實(shí)徹底粉碎了小輝內(nèi)心剛剛萌生愛意的幸福感。這時(shí)，鏡頭切至車外那尊大雨瓢潑中的佛像特寫。佛本應(yīng)代表佛光普照，萬物滋長。但是賈樟柯卻將佛像至于大雨之中，佛光是未在場(chǎng)的，而小輝這一活潑的氣質(zhì)，卻與陰冷的雨景空間極不協(xié)調(diào)。

三、暴力的根源

暴力在電影世界里，已經(jīng)發(fā)展為一種美學(xué)觀念，在以昆汀·塔倫蒂諾為代表的后現(xiàn)代主義影片中，暴力完全成為一種游戲，他可以借助各種視聽語言讓暴力有美感、有快感、有戲謔感。不同的導(dǎo)演用暴力場(chǎng)面有不同的風(fēng)格，賈樟柯的暴力美學(xué)是建構(gòu)在人物心理動(dòng)機(jī)上的，是人物解決物質(zhì)世界和精神世界的雙重匱乏的一種手段。

“故鄉(xiāng)三部曲”里幾乎沒有暴力場(chǎng)面，《任逍遙》的銀行搶劫，只是主人公只是掀起了衣服，露出了綁在身上的炸藥，但是搶劫未遂?！度龒{好人》開篇的第一場(chǎng)戲，他被莫名其妙地拉入一場(chǎng)變魔術(shù)表演的帳篷內(nèi)，被強(qiáng)逼索要“學(xué)費(fèi)”，他從口袋里掏出小刀，二人對(duì)視，鏡頭到這里收住。面對(duì)強(qiáng)權(quán)勢(shì)力的脅迫，韓三明的憤怒不是瞬間爆發(fā)的，是極其隱忍、冷靜的。而對(duì)于喜歡模仿《英雄本色》里的周潤發(fā)，江湖的代表——小馬哥，以及被打破頭的張斌的手下，他們解決問題的辦法，都是叫了一幫人操著家伙去打架，至于雙方打架的暴力場(chǎng)面，一個(gè)鏡頭都沒有，就連小馬哥被三明發(fā)現(xiàn)埋在磚塊之下的場(chǎng)面鏡頭也是轉(zhuǎn)向落雨的廢墟上，才收住。

而《天注定》里，暴力的鏡頭隨處可見。大海在雄壯高亢的《林沖夜奔》的戲曲唱腔聲中，扛著用老虎皮卷著的獵槍，義無反顧地走出門去。接下來，賈樟柯對(duì)于大海整個(gè)的殺人過程都給了充分的鏡頭。不管是被害者被子彈打中時(shí)飛出的距離，流在地上的血漿的特寫鏡頭，還是車窗內(nèi)壁、大海臉上噴濺的鮮血。大海是由于不滿村長的貪污公款，小玉是由于尊嚴(yán)受到侮辱，周三是由于農(nóng)村生活的無聊，想尋找感官刺激，小輝的自殺是生存的壓力與愛情的拋棄，與親情的淡薄。面對(duì)種種威脅，人物都用暴力來了斷。

賈樟柯的電影里經(jīng)常表現(xiàn)打麻將的場(chǎng)景，青年人娛樂打麻將，過年娛樂打麻將，婦女聚在一起打麻將，周三在鄉(xiāng)鎮(zhèn)府看到了村里人過年整天打麻將，打的過程中由于口角不和還打架，嘴角略過輕蔑的笑——這就是中國人荒蕪的精神世界。周三看到了這一點(diǎn)，試圖逃離，于是騎著摩托開踏上了尋找的旅程，但是他卻找錯(cuò)了方向。小輝正像周三的另一個(gè)影子，他逃離出鄉(xiāng)村的無聊，但卻終究逃不出生存空間的無聊，就連他的愛情也被扼殺在了陰冷的大雨中。物質(zhì)世界與精神世界的雙重匱乏是人物最終走向暴力的根源。

結(jié)語

種種的暴力張力借助戲曲和武俠的外衣得以彰顯。如果說以前賈樟柯的表達(dá)方式是——在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重，那么，《天注定》就是一次理想殉道者的轟轟烈烈、坦坦蕩蕩的進(jìn)攻。盡管故土已在現(xiàn)代化進(jìn)程中漸行漸遠(yuǎn)，盡管金錢、技術(shù)已牽絆著藝術(shù)創(chuàng)作甚囂塵上，但是賈樟柯卻始終堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義，拿起手中的攝影機(jī)，堅(jiān)定不移地凝視滾燙的現(xiàn)實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]成紅波.淺談戲曲的亮相[J].藝術(shù)科技，2010（3）.

[2]賈樟柯.天注定[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2014.

[3]王莉.城市轉(zhuǎn)型演繹——賈樟柯電影的空間解讀[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2013.

[4]包亞明.現(xiàn)代性與都市文化理論[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2008.