【摘要】：舞臺道具是舞美的重要組成部分，被稱為“演員的第二只手”，在戲劇表演中起著不可忽視的重要作用。本文通過具體實例，論述了舞臺道具在戲劇表演中推動劇情發(fā)展，渲染氛圍、表現(xiàn)環(huán)境和刻畫人物的三大作用。

【關鍵詞】： 舞臺道具;戲劇表演;作用

眾所周知，舞臺美術簡稱舞美，是戲劇演出中除表演以外的各種造型因素的統(tǒng)稱。舞美包括化妝、道具、服裝、布景、燈光等，其中，舞臺道具是舞美的重要組成部分。舞臺道具是指舞臺用具，通常分為三種：大道具，如桌、椅、床、機器等;小道具，如杯、壺、花瓶等;隨身道具，如煙袋、背包等。

在戲劇舞臺藝術中，舞臺道具是布景形象不可分割的有機部分，具有不可或缺的重要作用，它涉及面廣、內(nèi)容豐富，在戲劇舞臺上起著貫穿戲劇的重要作用，為演員表演提供支點的重要作用（支點是演員行動調(diào)度必不可少的條件），因此，道具被稱為“演員的第二只手”。道具在戲劇表演中的合理運用，用得恰到好處，有助于劇情的發(fā)展，也有助于人物的塑造。所以，在戲劇舞臺上，道具以其生活的實用價值與藝術的美學意義融合為一體，呈現(xiàn)在觀眾的視野里，揮灑著無限的生命力量，并且在戲劇表演中起著不可忽視的作用。筆者認為其對戲劇表演的作用，主要表現(xiàn)在以下三個方面：

一、道劇可以推動劇情的發(fā)展

在不少戲劇作品中，戲劇本身就是圍繞重要道具展開的，如京劇程派名戲《鎖麟囊》，整個故事就是圍繞“鎖麟囊”這一重要道具展開。該劇講述了富家女薛湘靈自幼受母溺愛，出嫁時獲母親陪嫁鎖麟囊一只，內(nèi)裝奇珍異寶。出嫁途中恰遇大雨，避雨春秋亭中。聽得從同在亭內(nèi)避雨的一乘小轎里傳出陣陣哭聲，始知貧女趙氏也在當日出嫁，見湘靈排場，自憐卑賤、悲從中來，故而啼哭。湘靈遂隔簾讓丫鬟以鎖麟囊相贈。雨住分別時行善不留名，只有“漂母飯信，非為報也”等語。六年后，湘靈因水災與家人離散，流落他鄉(xiāng)，衣食無著。無奈之下，只好入盧府為仆。一日領小少爺在花園玩耍時，于東角樓閣上再見已被盧家供在神案上的鎖麟囊，睹物思人，方知盧府女主人即是當年贈囊之貧女。最終在趙氏的幫助下，湘靈一家得以團聚，兩人結拜為異性姐妹。不難看出，這部戲因道具鎖麟囊開始，從道具鎖麟囊結束，整個劇情的發(fā)展、矛盾沖突的展開都與鎖麟囊有著千絲萬縷的聯(lián)系。又如在歌劇《原野》中，焦母的隨身道具手杖，對劇情的發(fā)展也起到非常重要推動作用。焦母是個瞎子，又年紀大，手杖作為她的隨身道具，是非常自然和真實可信的。在其子焦大星準備外出賺錢時，臨行前跟妻子金子依依不舍地道別，并要塞給金子母親給他的錢幣。這時，焦母的手杖搗地聲傳來，金子和焦大星一改之前小兩口還算和諧的氣氛，焦大星變得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，金子則不屑一顧;接下來，金子與昔日的情人仇虎重敘舊情，過了10天甜蜜的愛情生活，不料被瞎子焦母發(fā)現(xiàn)，在焦母與仇虎的一段對手戲中，仇虎就站在焦母的近旁，焦母突然神經(jīng)質(zhì)地舉起手杖，對著自己的周圍狠狠地一頓亂揮，企圖傷著或打死仇虎，這一行動，同時也表達著焦母內(nèi)心深處一種極度的憤怒。后來，焦母夜半再次去仇虎睡覺的房間，企圖一杖斃命打死仇虎，她舉起手杖狠狠地劈去，沒料到，她劈死的不是仇虎，而是兒子焦大星和前妻的兒子、也就是焦母的孫子——小黑子，不難看出，在這部戲中，作為隨身道具的手杖，對劇情發(fā)展起了非常大的推動作用。

二、道具可以渲染氛圍，表現(xiàn)環(huán)境

話劇《雷雨》中，周公館客廳，油花、壁爐、吊燈、沙發(fā)，跟對聯(lián)、櫥柜、圓桌、矮凳等組合成一種土洋混合、新舊參半的特殊格調(diào)。這些道具的組合，也是在半封建、半殖民地的舊中國，資本家生活環(huán)境和精神思想的寫照，它一方面表現(xiàn)出劇情發(fā)生的時代背景，另一方面也說明了屋主人的身份、地位、閱歷及素養(yǎng)。又如歌劇《貂蟬》，該劇的道具大部分非常寫意，如表現(xiàn)王允家的道具是一方大鼎，表現(xiàn)董卓家的道具是一個大麒麟，表現(xiàn)呂布家的道具則是一匹赤兔馬。通過陳設的大道具，不僅表現(xiàn)了東漢的歷史時代，當時軍閥割據(jù)混戰(zhàn)，都妄想稱雄的戰(zhàn)亂氛圍，同時也表現(xiàn)了主人身份、地位、政治訴求及精神歸旨。同時，由于道具的體積極大，給人一種強大的壓迫力，讓人感受到在東漢末年的歷史氛圍中，窮苦百姓面對軍閥的強權、面對生活的苦難，顯得極為弱小的壓抑現(xiàn)實。筆者認為，這在一定程度上也暗示了貂蟬在面對收養(yǎng)自己但又將自己作為政治工具的義父，面對將自己視為玩物的董卓，以及面對雖然自己視為真愛，但最后還是淪為玩物的呂布時的弱小和不值一提，這也暗示出富有真善美的貂蟬在那個時代，注定是擺脫不了淪為男人權術的砝碼和男人玩物的命運。

三、道具可以刻畫人物

例如現(xiàn)代京劇《紅燈記》中李玉和手持的號志燈，既符合李玉和鐵路工人的身份，又象征了革命和熱血的紅心，很好地刻畫了李玉和這個人物。又如黃世仁家的佛龕，黃世仁心如蛇蝎，家里居然供著佛龕，這即是一種反諷。黃世仁的母親每每得知喜兒的悲慘境遇時，一方面慫恿兒子繼續(xù)作惡，一方面又對著佛龕拜佛不止。通過這一陳設道具，刻畫出了黃世仁及地主階級的陰毒險惡。

總之，戲劇表演藝術離不開舞臺道具，這就要求舞美設計在道具的設計工作上下功夫。舞臺道具大多是生活物件上的夸張，并且不能拘泥于現(xiàn)實生活，要視劇情內(nèi)容的不同、風格的各異，在很大程度上進行虛構的想象與創(chuàng)作。同時，對于一部劇而言，舞臺道具的風格須力求統(tǒng)一，從而保障整部戲的風格統(tǒng)一。舞臺道具還須從劇情出發(fā)，從人物、環(huán)境出發(fā)，考慮演員的動作，幫助演員刻畫人物形象、心理性格、創(chuàng)造特定氣氛。最后還須強調(diào)一點的是，道具不是戲劇藝術的全部，道具作為舞美的組成部分，是為戲劇內(nèi)容和舞臺演出服務的，如何設計制作出與戲劇內(nèi)容、精神氣質(zhì)相適應的舞臺道具，而絕不喧賓奪主，為展示道具而設計道具，是舞美工作者在今后工作者需要特別重視的問題。

參考文獻：

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[2]潘夏：《論舞臺道具的設計、制作與運用》， 《戲劇之家》，2015年第1期

[3]項建富：《舞美道具在舞臺空間中的拓展可能》，《戲劇之家》（上半月），2015年第2期

[4]朱宏偉：《舞臺道具的設計制作與運用》，《劇影月報》，2012年第6期