【摘要】： 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚兰乱幔┦巧蟼€世紀產(chǎn)生巨大影響力的藝術(shù)學(xué)家和美學(xué)家，他不但在心理學(xué)上頗有建樹，而且善于將學(xué)科之間進行打通和融合（將心理學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)實相結(jié)合），構(gòu)建了藝術(shù)心理學(xué)的主要架構(gòu)。他的一生中，提出了許多創(chuàng)造性的概念，其中“視覺力”的概念始終存在于其藝術(shù)理論中，換言之，“視覺力”即是藝術(shù)心理學(xué)的核心概念。通過對張力視覺的解讀，可以更好地窺視阿恩海姆視知覺形式理論內(nèi)涵，也能夠從中進一步研究阿恩海姆視知覺形式建構(gòu)的基本方法。

【關(guān)鍵詞】：阿恩海姆;張力;藝術(shù)視覺

一、阿恩海姆對“張力”的闡釋

阿恩海姆對“張力”的闡釋，首先在對“張力”這一名詞進行藝術(shù)范疇定義的界定。阿思海姆開門見山地引出“運動”的概念，使之成為“張力”的核心形容詞匯，利用“運動”的概念討論了“張力”在被接受者主觀印象中的具體感受。阿恩海姆進一步從幾個方面分析了作為藝術(shù)理論詞匯“張力”的語境，駁斥了魯奧沙赫通過設(shè)計動感反應(yīng)實驗，同時也推翻了魯奧沙赫試驗中驗證的從正在運動的物體中取材、按照觀看者根據(jù)自身視覺經(jīng)驗獲得的、加入作品中融匯了主觀情感的結(jié)論的觀點，同時也否定了人們根據(jù)魯奧沙赫的觀點推導(dǎo)出的從聯(lián)想的角度引發(fā)的根據(jù)。這就證明了阿恩海姆的“張力”概念不是由物體運動時期的各個特征組成的抽象符號（如梯形、菱形、傾斜角度）等要素構(gòu)成的，特殊符號構(gòu)成的一件藝術(shù)作品中無法存在運動“張力”的特征。

阿恩海姆深入總結(jié)了藝術(shù)中“運動”的本質(zhì)特征，在他的書中被歸納和整理成為“具有傾向性的張力”[1] 這一簡潔的概念。這種新“張力”的概念，既不同于以往的“似動非動”的形象模式和價值符號，也不單單靠視覺本體根據(jù)自身視覺經(jīng)驗的總結(jié)，他是獨立存在的、由一種視覺沖動和視覺刺激導(dǎo)致了觀感的全方位視野。在這種話語體系之下，視覺刺激的語境可以直觀描繪表現(xiàn)者和接收者雙方微妙的關(guān)聯(lián)。阿恩海姆接著解釋說：“我們在不動的式樣中看到的‘運動’或‘具有傾向性的張力’，恰恰就是由這樣一些生理力的活動和表演造成的” [2]，從這里不難看到，阿爾海姆的視野和著眼點更多地傾注于將運動中的“張力”理解或者闡釋為從接受者本體主觀視線所擒獲和捕捉到表現(xiàn)對象之時瞬間產(chǎn)生的視覺沖擊和心理變化。

二、阿恩海姆總結(jié)的“張力”要素

視覺從眼球接觸到表現(xiàn)物體的瞬間，產(chǎn)生一種視覺沖動，實際上分為兩個方面的。一方面，表現(xiàn)物體本質(zhì)的屬性所賦予的（如色彩、造型、體量）等，另一方面，是接受者本體主觀意象的客觀表達。阿恩海姆從藝術(shù)心理學(xué)層面深入揭示了“張力”這一概念的實質(zhì)，即從本質(zhì)上來講是接受者和表現(xiàn)物互相作用和影響到，因為“張力”的產(chǎn)生，其發(fā)端在于表現(xiàn)物本體屬性，其終端接受者的視覺感知，但追本溯源，還是回到了阿恩海姆的“張力”。由于藝術(shù)品從創(chuàng)作伊始，就被創(chuàng)作者賦予上了一層本體意義和內(nèi)涵，這種意義和內(nèi)涵反作用于視覺沖擊和刺激中，又使接受者從觀察和感受表現(xiàn)物時把握到藝術(shù)作品的表層張力，進一步通過主觀意象對客觀物體進行摹繪，通過想象中的價值取舍將自身想要抒發(fā)和表達的“張力”相結(jié)合，再次通過觀看主體的本體反射弧對客觀描摹對象的整體視覺感知，恰恰是通過具備這樣的技術(shù)能力和內(nèi)在素養(yǎng)共同孕育和表現(xiàn)出來，最終將這之前的行動和意識付諸實踐，產(chǎn)生對藝術(shù)作品的感知。這種語義描述或許稍顯復(fù)雜，但原理卻十分簡單。阿恩海姆對藝術(shù)“張力”的表現(xiàn)從幾個環(huán)節(jié)來看是缺一不可的。

阿恩海姆還對“張力”的存在要素做出過進一步的深入論述，他歸納出能夠?qū)Α皬埩Α钡漠a(chǎn)生和存在造成影響的幾個方面，像火焰形狀的動感圖案、筆觸留下的彎曲印記、巴洛克藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出的大量曲線、傾斜造成的動感等等，“作品所使用的媒介本身，也可以通過使筆畫和明暗線條傾斜作為加強其運動感的因素” [3]。這很容易理解，例如舉世聞名的不朽作品《星空》（梵高）、向日葵（梵高）、《馬戲》（喬治·修拉），《吶喊》（蒙克）等，都充滿了形式上的“動感”和運動“張力”。這些作品充滿“張力”和“動感”的原因是運用阿恩海姆總結(jié)的這些要素：動感的筆觸和大量的渦旋、曲線、傾斜。

三、“張力”理論在國畫中的應(yīng)用

盡管東西方藝術(shù)從價值判斷到表達方式到藝術(shù)理解都存在著巨大差異，但藝術(shù)畢竟是具有通性的特點。阿恩海姆的“張力”理論不應(yīng)該只用以分析西方藝術(shù)，這種理論無論是對中國畫而言還是對書法而言都是行之有效的?！皬埩Α崩碚摰闹袊捳Z語境引入是十分必要的。不僅可以幫助我們分析藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)力，還可以分析藝術(shù)作品的藝術(shù)呈現(xiàn)狀態(tài)。中國畫是用一個截面的形式反映和呈現(xiàn)一種立體的效果，由此可見畫中的視覺“張力”，很大部分就是從構(gòu)圖的本體實現(xiàn)的。優(yōu)秀的國畫作品不僅要有新穎獨特的題材、玄妙超然的筆法之外，精心鋪排的構(gòu)圖也尤為重要，筆者這里說的構(gòu)圖就是單指畫面構(gòu)成的形式，就像是書法中經(jīng)常被提及的“章法”。南齊謝赫在《古畫品錄》 [4]提出的“六法”中的“經(jīng)營位置”，說的就是畫面的構(gòu)成。藝術(shù)家對于作品的感知和把握，呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中，再透過“張力”理論對其分析和解讀，對于更加深入的了解畫作和畫家本身意識和價值判斷、審美取向有著重要意義。不僅要多層次、寬領(lǐng)域、高視野深入剖析畫面構(gòu)成，還要通過畫面“張力”進一步窺視作者內(nèi)心世界的創(chuàng)作原貌。

反過來看我國美術(shù)史上的名家名作，畫家描繪的客觀世界實際上是對主觀情感的表達和書法，這種不單純的寫實滲入了創(chuàng)作者的人生觀、世界觀和價值觀，從這個意義上來說心中之山其本真就是通過視覺傳達出來的，是富有“張力”的，通過這種“張力”使創(chuàng)作者在繪制過程中將山水、花鳥、樹石轉(zhuǎn)化為具有生命力的體態(tài)表征。綜上所述，筆者認為應(yīng)當將阿恩海姆的“張力”的概念介入到中國畫的研究中，透視畫家的主觀視覺傳達出的客觀世界印跡。也只有這樣，對于美術(shù)史的研究才能夠由表及里，不但具有研究過程中不斷發(fā)掘新材料的“深度”，且兼?zhèn)溟_拓視野史外求史的“廣度”。

注釋：

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穂美〕著，滕守堯等譯：《藝術(shù)與視知覺》[M].四川人民出版社，1998年版

[2]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穂美〕著，滕守堯等譯：《藝術(shù)與視知覺》[M].四川人民出版社，1998年版

[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穂美]著，寧海林譯：《建筑形式的視覺動力》[M]，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版

[4]俞劍華.中國古代畫論類編[M].人民美術(shù)出版社.2004年版

參考文獻：

[1][美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》[M]，滕守堯譯，南京出版社，2006年版

[2]寧海林《阿恩海姆美學(xué)思想新論》[J].《船山學(xué)刊》2008年3期

[3]寧海林著：《阿恩海姆視知覺形式動力理論研究》[M]，藝術(shù)與美學(xué)文庫·學(xué)術(shù)系列，人民出版社，2009年版

[4]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穂美]著，寧海林譯：《建筑形式的視覺動力》[M]，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版

[5]王宏建、袁寶林.美術(shù)概論高等教育出版社[M].1994

[6]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穂美〕著，滕守堯等譯：《藝術(shù)與視知覺》[M].四川人民出版社，1998年版