譯文集《東歐揚(yáng)琴音樂文集》這本書，是中央音樂學(xué)院劉月寧教授譯成中文，由中央音樂學(xué)院出版社于2010年出版，共約8萬字。書中涉及由東歐揚(yáng)琴演奏家和音樂家們撰寫的一系列文章，這是該學(xué)術(shù)領(lǐng)域的文獻(xiàn)在我國(guó)第一次被翻譯成中文并編輯出版的文集，對(duì)了解東歐的揚(yáng)琴藝術(shù)演奏、創(chuàng)作的歷史和現(xiàn)狀都非常有幫助，彌足珍貴。這本書對(duì)我國(guó)揚(yáng)琴藝術(shù)的當(dāng)前和未來發(fā)展也具有重要意義，彌補(bǔ)了中國(guó)要了解外國(guó)，特別是像東歐這些揚(yáng)琴重要地區(qū)的藝術(shù)演奏、創(chuàng)作以及理論研究的空白。

據(jù)筆者所了解到的中國(guó)揚(yáng)琴在中世紀(jì)以前，亞述、波斯等古代中東國(guó)家稱它為桑圖爾琴。明朝隨著中國(guó)和西亞、東亞各國(guó)之間日趨密切的友好往來，桑圖爾琴由波斯經(jīng)海路傳入中國(guó)，最初只流行在廣東一帶，后逐漸擴(kuò)散到中國(guó)各地。再后來經(jīng)過中國(guó)民間藝人的改造，桑圖爾琴漸漸演化成為中國(guó)揚(yáng)琴。明末清初以來，揚(yáng)琴用于廣東音樂、江南絲竹、四川琴書、河南琴書、山東琴書等各樂種、曲種。在中國(guó)我們稱這種蝶形樂器為揚(yáng)琴，澳大利亞、英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)等國(guó)稱之為德西瑪，白俄羅斯、匈牙利等國(guó)稱之為欽巴龍。雖然名稱各不相同，但都是擊弦撥奏樂器，廣泛流傳。

這本書的創(chuàng)新之處在于雖是譯文書，但卻是作者結(jié)合自己教授揚(yáng)琴多年以來的豐富經(jīng)驗(yàn)，用便于讀者理解的語(yǔ)言來翻譯。筆者結(jié)合自己對(duì)揚(yáng)琴的學(xué)習(xí)，有如下感悟：東歐的欽巴龍作為一種音樂會(huì)使用的樂器，表現(xiàn)力更強(qiáng)。它在音域和全音階與鋼琴的相似性很多，吸引大量音樂家。就如同帕格尼尼、維尼亞夫斯基演奏小提琴時(shí)表現(xiàn)的卓越技巧使得小提琴逐漸流行，李斯特和肖邦彈奏鋼琴時(shí)大師級(jí)的技藝使得他們席卷演奏廳一樣，著名的欽巴龍演奏家同樣也對(duì)藝術(shù)品位和新的創(chuàng)作理念的形成產(chǎn)生影響。這使我聯(lián)想到中國(guó)揚(yáng)琴伴奏，這么久以來，經(jīng)過幾代揚(yáng)琴演奏家和樂器制作大師的不懈努力，我們使用的揚(yáng)琴已經(jīng)從G調(diào)到a2調(diào)，包括了四個(gè)八度的全部半音。轉(zhuǎn)調(diào)方便自如，低音渾厚結(jié)實(shí)，中音圓潤(rùn)飽滿，高音清脆明亮。所以重視對(duì)學(xué)生伴奏能力的培養(yǎng)就要從日常的作品入手，基礎(chǔ)抓起。在傳承伴奏手法的同時(shí)也要完全調(diào)動(dòng)揚(yáng)琴多種伴奏技法?，F(xiàn)在社會(huì)日新月異的發(fā)展，揚(yáng)琴的演奏技法已經(jīng)有了質(zhì)的飛躍。尤其對(duì)其他民族樂器技法的借鑒、組合，揚(yáng)琴雖為擊弦類樂器，但是卻非常接近彈撥類樂器。它通過對(duì)彈撥樂器中琵琶、古箏、古琴的吟揉等技法的采納借鑒，逐漸形成了現(xiàn)在的除八大技法之外的新技法，比如說現(xiàn)在最為人們熟悉的“刮奏”、“撥奏”、“抓奏”、“摘音”、“搖撥”、“吟揉點(diǎn)按”等一些富有特色的演奏技法，這些都極大地豐富了揚(yáng)琴的表現(xiàn)力。在這一點(diǎn)上我們要向東歐國(guó)家學(xué)習(xí)。欽巴龍這種樂器在20世紀(jì)對(duì)匈牙利甚至整個(gè)歐洲的音樂都起到極大的推動(dòng)作用。因?yàn)闅J巴龍的音質(zhì)非常特殊，音域?qū)拸V，泛音多，彈奏方式豐富這樣的特點(diǎn)使它非常適合當(dāng)時(shí)的音樂發(fā)展。以前一直認(rèn)為，這樣的樂器只能在民族類的樂曲中出現(xiàn)，其實(shí)不然，早在莫扎特的D大調(diào)交響樂作品、格魯克的《勒·卡迪·杜普》中就使用了欽巴龍。其實(shí)說起匈牙利，欽巴龍就是它的特色，被稱為匈牙利的鋼琴，可見它地位的重要性，此時(shí)已經(jīng)作為民族樂器登場(chǎng)了。相比我們國(guó)家，揚(yáng)琴自明末清初傳入以來，到解放以后揚(yáng)琴大師發(fā)現(xiàn)樂器不足便進(jìn)行樂器改革。匈牙利的樂器制作大師從19世紀(jì)60年代開始就進(jìn)行樂器改革，比我們國(guó)家早。當(dāng)更加完善的欽巴龍改革出來之后，不僅有專門的欽巴龍教材，還有欽巴龍的獨(dú)奏甚至二重奏三重奏。同樣，對(duì)于欽巴龍的專業(yè)教學(xué)匈牙利也早于我國(guó)，他們?cè)?9世紀(jì)20世紀(jì)之交就開始設(shè)置。其實(shí)欽巴龍作為一個(gè)過去發(fā)現(xiàn)的樂器，現(xiàn)在重新被認(rèn)識(shí)和發(fā)展，出現(xiàn)在匈牙利的當(dāng)代音樂文化中，這件樂器并沒有否認(rèn)自己過去的歷史，相反的，還很樂意去面對(duì)并且接受。在烏克蘭這個(gè)地方，欽巴龍很有意思的地方是，它的作用與我們國(guó)家剛傳入有相似之處。在烏克蘭民間的音樂中，欽巴龍并不是作為獨(dú)奏樂器，它的主要功能是由二到五個(gè)人組成一個(gè)組合與其他民族樂器一起演奏，因此主要角色是伴奏。有些地區(qū)甚至被當(dāng)做旋律性樂器。這里的欽巴龍演奏家在學(xué)習(xí)任何旋律部分前，都要先學(xué)習(xí)一段時(shí)間的伴奏，并且所有欽巴龍演奏家都是以他們自己的風(fēng)格來伴奏，因此風(fēng)格各異。這就使我聯(lián)想到揚(yáng)琴伴奏藝術(shù)，我國(guó)的揚(yáng)琴自明末清初傳入以來，最初是為歌曲的演唱而伴奏，但隨著明清時(shí)期說唱音樂和戲曲音樂的發(fā)展，揚(yáng)琴這種樂器也漸漸開始被使用，流行起來。除此之外，民間多種器樂的合奏也開始出現(xiàn)，揚(yáng)琴同時(shí)也作為樂器之一被使用于多個(gè)地域，而后才有所獨(dú)立發(fā)展，其中最具特色并且延續(xù)至今的莫過于四大流派的代表：廣東音樂揚(yáng)琴、江南絲竹揚(yáng)琴、四川揚(yáng)琴、東北揚(yáng)琴四大學(xué)派。就是在當(dāng)代，我們做的也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)烏克蘭演奏家，想要為樂器伴奏，最好先學(xué)習(xí)一段時(shí)間更好，這樣技術(shù)更加?jì)故臁?/p>

總之通過對(duì)這本書的反復(fù)閱讀，雖然字?jǐn)?shù)不多，但是學(xué)到許多東西，受益匪淺。首先對(duì)作者在欽巴龍方面所做出的努力付出有了更深一步的了解 ，非常敬佩作者的不懈堅(jiān)持和努力。其次對(duì)東歐各國(guó)的欽巴龍有了更為詳細(xì)的了解，不僅限于只聽過欽巴龍這個(gè)名字，還認(rèn)識(shí)了很多以前都沒聽說過的大藝術(shù)家、演奏家。并且對(duì)比中國(guó)的揚(yáng)琴有了一些新的看法。其實(shí)不只是東歐各國(guó)，每個(gè)國(guó)家都有自己本國(guó)的特色樂器，就民族樂器而言，東歐各國(guó)與我國(guó)還是有一定的相似性。每個(gè)國(guó)家的民族樂器都有自己的長(zhǎng)處與特色，我們所要做的就是取其精華，去其糟粕。正像之前所說的，學(xué)習(xí)匈牙利演奏家對(duì)欽巴龍專業(yè)表演學(xué)習(xí)的重視;學(xué)習(xí)烏克蘭演奏家對(duì)欽巴龍伴奏學(xué)習(xí)的重視……這些都值得我們學(xué)習(xí)借鑒，相信通過對(duì)別國(guó)的了解與對(duì)自己的反思，中國(guó)揚(yáng)琴未來的發(fā)展一定更光明！