摘 要 本文從希爾特.布蘭德對通常人使用眼睛的兩種方式：視覺和動覺的觀看方式的分析入手，結合中西方繪畫空間的觀念，進而討論觀看方式與形式問題、形式主義與現(xiàn)代主義各風格流派的關系等。

【關鍵詞】形式主義；動覺；視覺；現(xiàn)代主義

首先，視覺和動覺的觀看方式與作品的表達方式。

希爾特.布蘭德及他的藝術理論的終生支持者的形式主義和純視覺觀念對于現(xiàn)代藝術形式的誕生，有著深遠的意義。他們的純視覺理論，最后由沃爾夫林轉化成現(xiàn)代藝術批評理論?，F(xiàn)代藝術對形式的探討是一種創(chuàng)作理論而不是美術理論，隨著新藝術運動的出現(xiàn)，這種形式美學主要指導藝術創(chuàng)作 ，也可以用它分析美術作品及創(chuàng)作方式。

對“觀看”的方式的重視是希爾德.布蘭德及他的藝術理論的終生支持者馬雷和菲德勒的共同特點，在他們看來：觀看方式是藝術形式問題的基礎。通過觀看方式我們可以完成對現(xiàn)代主義之前的藝術品及藝術家創(chuàng)作方式的解讀。

在觀看的方式上的動覺和視覺的觀念構成了希爾德.布蘭德的空間觀念的基礎 ，空間觀念是形式問題的核心。觀看的方式引起了一系列的變化：形式與形象、空間觀念和視覺表現(xiàn)、平面觀念與深度觀念。所謂視覺的方式是指平面圖畫的印象，動覺的方式是指在眼肌肉運動參與下連續(xù)的感覺，前者是靜態(tài)的、視知覺，后者是通過一系列運動產(chǎn)生的視覺和動覺因素組成的更復雜的知覺。

視覺和動覺形式的不同，是源于創(chuàng)作過程的心理解釋，并直接造成了空間塑造的方式的區(qū)別。形式以觀看的動覺和視覺而顯示差異，前者古典繪畫的視覺表達，是相對靜態(tài)的視覺形象。后者例如兒童畫的敘事方式、是多點的、多角度的、動態(tài)的觀察。

觀看方式導致形式和風格的不同，這在傳統(tǒng)的中國畫的觀看方式是與西洋繪畫的焦點透視不同的觀看方式上得到例證 第一、不同的觀看方式是基于空間意識的不同，《造型藝術中的形式問題》一書的譯者在譯后札記中的對這點講解的非常透徹：“西學透視偏重訴諸視覺的‘所見’，中國界畫偏重訴諸概念的‘所知’” “所知”并不一定看到，但是一定存在，在表現(xiàn)時應用了多層次空間的重疊。視覺的前后順序構成了畫面的空間感?！芭c畫面平面性抗爭，借助強烈的遠近透視作為刺激空間感的手段的西學透視，拼命地追求空間的深度感，其畫面反而讓人感到局促不安”，由此，“犧牲視覺的客觀真實和科學手段，可以使表現(xiàn)的效果最大化”基于此點認識，在藝術史進程中拋棄再現(xiàn)性表達而進入純形式表現(xiàn)領域是不難理解的。純形式表達至此另辟小徑，直接指向現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作觀念。沃林格爾恰恰是繼希爾特.布蘭德對視覺觀看方式的認識之上，推進了形式主義美術史學思想與感覺主義傳統(tǒng)的融合，造就了形式主義美術史學觀念對現(xiàn)代美術運動，尤其是表現(xiàn)主義的現(xiàn)實影響。

基于希爾特.布蘭德動覺和視覺的形式分析方法導致視覺形式傳統(tǒng)歷時性延續(xù)和共時性一致性的發(fā)現(xiàn)，強化了人們對視覺形式獨立自主生命進程與精神生活走向聯(lián)系紐帶的意識，激發(fā)起諸如視覺形式傳統(tǒng)與民族精神關系的新思考。

形式主義者試圖排斥作品的故事性，甚至特定時空和作者個性的種種干擾，研究最純粹的形式問題。至此把描述性繪畫（再現(xiàn)性繪畫）和形式創(chuàng)造劃清界限。用空間意識的不同藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。而形式結構不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結構在感情上的物化形態(tài)，也就是說畫家對視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結構決定的，而心理結構的基本因素是畫家特有的個性、感情強度和視覺敏感性，最重要的是社會、歷史意識和審美心理上的層積。正因為畫家對形式的表現(xiàn)是一種直覺判斷，在此意義上說對現(xiàn)代藝術作品形式分析結果并不一定指向作品的風格。從作品內(nèi)部并不能完成對作品的解讀。形式分析的方法，在解決作品價值和意義方面存在某些不足。但形式主義作為現(xiàn)代藝術的方法論，它可以指導創(chuàng)作實踐。

造型藝術中的形式主義理論，首先必須劃清形式創(chuàng)造和描述性繪畫的界限。描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風俗畫，這是西方傳統(tǒng)繪畫的基本方式，與文學性、情節(jié)性內(nèi)容和戲劇性的處理手法密不可分，審美的題材不是自然中美的現(xiàn)象，而是感情的表現(xiàn)，藝術家的目的不僅是以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現(xiàn)感覺的結果，視覺中最有力量的感受。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，把審美感情界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創(chuàng)造的過程也建立在直覺判斷的基礎上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對人的心理有某種直接反應，孤立的線條或色塊并不構成復雜的感情層次和心理結構，而藝術家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。

格林伯格（Clement Greenberg）利用形式主義批評闡釋了他所謂的 “現(xiàn)代主義”繪畫對藝術自身形式問題的關注，他認為20世紀真正重要的藝術， 是從印象主義發(fā)展到立體主義、早期抽象主義和超現(xiàn)實主義的現(xiàn)代主義繪畫，在形式上有所突破的藝術家如莫奈、修拉、塞尚、布拉克、馬蒂斯、畢加索、蒙德里安、康丁斯基和米羅是現(xiàn)代主義最重要的藝術家。而紐約的新一代抽象表現(xiàn)主義畫家： 波洛克最好地展示了現(xiàn)代主義的形式。

把風格學意義上的形式主義與現(xiàn)代主義聯(lián)系起來的神話是格林伯格的形式主義理論聯(lián)系起來完成的，他把走向形式、走向抽象當成是走向現(xiàn)代主義的必經(jīng)之路。

我們可否認為：動覺與視覺方式的不同導致風格的建立，必將打破古典主義給“風格”一詞界定，是否為現(xiàn)代主義的各種流派開啟了門縫，至此，繪畫上呈現(xiàn)對再現(xiàn)性藝術的背棄，藝術逐漸逃離生活與具象，排斥對自然現(xiàn)象的模仿，繪畫傳統(tǒng)上所描繪的世界、觀眾和畫家生活于其中的“共同的現(xiàn)實”的世界已不復存在，在此意義上說現(xiàn)代主義是形式主義的勝利。

參考文獻

[1][德]希爾德.布蘭德 著《造型藝術中的形式問題》潘耀昌 編譯[M].北京：中國人民大學出版社，2004（06）.

[2]格林伯格著，沈語冰譯.藝術與文化[M]. 南寧：廣西師范大學出版社，2009（05）.

作者簡介

姜洪俠（1976-），女，黑龍江省北安市人。碩士學位?，F(xiàn)為北京信息職業(yè)技術學院數(shù)字藝術系副教授，從事設計教育、當代藝術的教學研究。

作者單位

北京信息職業(yè)技術學院數(shù)字藝術系 北京 100018