摘 要：蘇珊·桑塔格針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)語境中的過度闡釋的文藝批評(píng)弊病提出了“反對(duì)闡釋”一說。在此，反對(duì)闡釋不是指反對(duì)一切廣泛意義上的闡釋，而是反對(duì)將藝術(shù)品看作是某一觀念意義的再現(xiàn)，對(duì)其進(jìn)行內(nèi)容意義上的闡釋。她針對(duì)當(dāng)代語境中的藝術(shù)品以更抽象的表現(xiàn)形式逃離意義，以更多元化的物質(zhì)手段來改變自身的形式的現(xiàn)狀，以前衛(wèi)的姿態(tài)提出了對(duì)藝術(shù)品放棄概念性的審美判斷，恢復(fù)人的感受力，用藝術(shù)的直覺來把握藝術(shù)品自身的透明性，提出在伴隨新的藝術(shù)形式被不斷地發(fā)展出來時(shí)，新感受力也隨之被拓展。

關(guān)鍵詞：反對(duì)闡釋 內(nèi)容 形式 新感受力

蘇珊·桑塔格在20世紀(jì)60年代針對(duì)文藝批評(píng)界過度染指藝術(shù)的行為提出了“反對(duì)闡釋”這一主張。她一度被人稱為“好戰(zhàn)的知識(shí)分子”，而她的詩(shī)學(xué)主張也被歸為先鋒詩(shī)學(xué)一列。我想原因不外乎她在這樣幾個(gè)層面引發(fā)了我們的思考：藝術(shù)究竟是什么？我們是否可以將藝術(shù)劃分為內(nèi)容和形式進(jìn)行區(qū)分討論？我們應(yīng)該怎樣來觀賞和評(píng)論藝術(shù)？

一、模仿論、再現(xiàn)論讓我們誤讀現(xiàn)代藝術(shù)

在《反對(duì)闡釋》一文中，蘇珊·桑塔格指出傳統(tǒng)的模仿論、再現(xiàn)論已經(jīng)不再適應(yīng)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)，它會(huì)誤導(dǎo)人們對(duì)藝術(shù)和世界之間關(guān)系的理解，將人們引向一個(gè)意義闡釋的牢籠。首先，現(xiàn)代的藝術(shù)正以紛繁復(fù)雜的形式逃離固定意義的建構(gòu)，而“藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿”會(huì)導(dǎo)致人們懷疑藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值，并陷入“內(nèi)容說”的荒唐境地而無法自拔。在西方，藝術(shù)的模仿論一直占據(jù)了較為重要的位置，它由古希臘學(xué)者德莫克利特率先提出，他認(rèn)為“藝術(shù)是對(duì)自然的模仿”。蘇格拉底則進(jìn)一步發(fā)展了這種學(xué)說，他認(rèn)為對(duì)藝術(shù)的關(guān)注應(yīng)該從自然轉(zhuǎn)到人自身，也就是說藝術(shù)不僅要模仿自然，還要模仿人的心靈。而柏拉圖受到自己老師的影響，認(rèn)同這種模仿說，但他認(rèn)為自然是對(duì)理念的模仿，藝術(shù)則是對(duì)自然的模仿，藝術(shù)最終是對(duì)理念模仿的模仿。在他看來，藝術(shù)不過是一個(gè)影子的影子，既無用又不夠真實(shí)，是一個(gè)虛幻的謊言而已。亞里士多德針對(duì)這種藝術(shù)無用論提出了自己的看法，他認(rèn)為這種成功的模仿過程能喚起人心靈深處健康的情感，但在本質(zhì)上并沒有顛覆模仿說的實(shí)質(zhì)。

以上的幾位學(xué)者從不同的角度發(fā)展了藝術(shù)模仿論，最終確立了這種學(xué)說在西方文論中的主導(dǎo)地位。模仿說中的藝術(shù)作品依附于現(xiàn)實(shí)世界，是現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)縮影。究其本質(zhì)，這樣的藝術(shù)品的價(jià)值是要靠它所指涉的現(xiàn)實(shí)世界中的“物”來確立的，自身是沒有獨(dú)立的明晰性的。按照此種方法論來闡釋藝術(shù)品的意義，人們很容易將藝術(shù)品與現(xiàn)實(shí)世界中的一個(gè)實(shí)物或者一個(gè)理念對(duì)應(yīng)起來。這種閱讀方法不是依照作品的字面意義來創(chuàng)造另一層意義，讓藝術(shù)品在再闡釋中獲得新生的生命力，而是將藝術(shù)品價(jià)值實(shí)體化，為其尋找一個(gè)自以為正確的潛文本。但實(shí)際上，人們無法完全恢復(fù)藝術(shù)品創(chuàng)作時(shí)的歷史語境，大部分闡釋行為都是要藝術(shù)品符合現(xiàn)代語境下的闡釋。例如，按照模仿說的標(biāo)準(zhǔn)來解釋卡夫卡的作品《城堡》，那么首先要確認(rèn)的就是《城堡》模仿的對(duì)象是什么，然后在現(xiàn)實(shí)的世界中，找出與《城堡》相對(duì)應(yīng)的物。但誰也無法確認(rèn)該作品在歷史的語境下究竟與何種“物”對(duì)應(yīng)，而閱讀者本身也無法逃離自身時(shí)代觀念的干擾，那么對(duì)該文本的闡釋就變成讓該作品適應(yīng)現(xiàn)代語境中的觀念要求，這種闡釋方法是一種“僵化的”“反動(dòng)的”“荒謬的”“懦弱的”行為。

這種以闡釋作品內(nèi)容為主導(dǎo)的批評(píng)方式會(huì)導(dǎo)致讀者過度開墾藝術(shù)品，導(dǎo)致藝術(shù)品本身的圓融性遭到破壞。蘇珊·桑塔格以為一旦陷入這樣的思考就說明，你已經(jīng)將作品的內(nèi)容與作品的形式割裂開來，而在你的眼中已經(jīng)失去一個(gè)完整意義的藝術(shù)品，因?yàn)槟阍谠噲D“把內(nèi)容當(dāng)作本質(zhì)，把形式當(dāng)作附屬”①，用闡釋的方法來干擾作品本身的獨(dú)立性，其實(shí)就預(yù)設(shè)作品本身所要展示的真正意圖與讀者的理解是不一致的，需要評(píng)論者用闡釋的方式將其內(nèi)在的潛文本發(fā)掘出來。但在現(xiàn)代的語境下，藝術(shù)品不等同于思想，它的呈現(xiàn)并不是為了聲明什么。在蘇珊·桑塔格看來，“藝術(shù)并不僅僅關(guān)于某物，它就是某物。一件藝術(shù)作品就是世界中的一個(gè)物，而不只是關(guān)于世界的一個(gè)文本或評(píng)論”②。在她看來，藝術(shù)品由于其本身的統(tǒng)一性使其能夠如其所是地呈現(xiàn)在我們面前，它并不只是被動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)殘碎的縮影。它與世界共同崛起，甚至為了作為一個(gè)超越世界獨(dú)立自由的實(shí)體而存在。因此并不能認(rèn)為它是指涉某種現(xiàn)實(shí)世界中具體物的特征，對(duì)它的解讀應(yīng)該是不以破壞其統(tǒng)一性為前提的。蘇珊·桑塔格這種對(duì)藝術(shù)獨(dú)立性的定位徹底顛覆了長(zhǎng)期以來占據(jù)西方主導(dǎo)地位的模仿說，具有極大的開創(chuàng)意義。

從這個(gè)角度理解，以意義的闡釋方法來解讀藝術(shù)品就很難奏效了，至少無法時(shí)時(shí)刻刻都具有效力。在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，多元化且快速更迭的藝術(shù)品風(fēng)格也極大地應(yīng)和了她的反闡釋論點(diǎn)。很多藝術(shù)形式都在試圖以各異的方式逃離被意義建構(gòu)的命運(yùn)，它們以更為抽象的形式出現(xiàn)在讀者面前，藝術(shù)品變得難以控制，意義無從捕捉，自然也就無所謂闡釋。例如，2013年9月，上海多倫美術(shù)館曾舉辦了一次德國(guó)華裔藝術(shù)家楊起的個(gè)人藝術(shù)展，觀展者甚少，因?yàn)樗幻撾x了人們習(xí)慣的意義閱讀方式，所展出的作品有的只是廢舊報(bào)紙上隨意的涂鴉，人們很難從他畫布上抽象的線條和色彩中捕捉到一個(gè)確定的意義，只能用最單純的感覺來感知其畫面中的要素。這就是一次最好的藝術(shù)反闡釋的例證。

可見當(dāng)藝術(shù)品不再是一種單純的模仿時(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品的閱讀方式和批評(píng)方式都要隨之改變。

二、藝術(shù)品本身是否可以分割為形式與內(nèi)容

值得注意的是，蘇珊·桑塔格提出反對(duì)闡釋，并非就是指作品不可詮釋、無法言說，而是要用一種恰當(dāng)?shù)姆绞絹砜创髌?，閱讀不應(yīng)是對(duì)創(chuàng)作本身的僭越，而是更好地服務(wù)于作品，遵從作品本來的樣子。

那么，什么樣的評(píng)論方式就是恰當(dāng)?shù)哪?？桑塔格提出要“更多地關(guān)注作品的形式”，她認(rèn)為：“如果對(duì)內(nèi)容的過度強(qiáng)調(diào)引起了闡釋的自大，那么對(duì)形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大。”③

在這里，形式作為內(nèi)容的對(duì)立面被提出來，它究竟指作品的什么？藝術(shù)作品是不是可以被分隔成形式和內(nèi)容兩個(gè)部分，如果可以，那么藝術(shù)品的哪一部分是形式，哪一部分又是內(nèi)容呢？更多的關(guān)注形式和更多的關(guān)注內(nèi)容，在批評(píng)方法上有本質(zhì)的區(qū)別嗎？對(duì)形式的關(guān)注就能將一個(gè)完整的藝術(shù)品盡收眼底嗎？

在《反對(duì)闡釋》一文中，蘇珊·桑塔格將藝術(shù)品的形式和內(nèi)容對(duì)舉起來，很容易讓人誤解，她所說的形式是指拋開作品內(nèi)容的表現(xiàn)技法與手段。其實(shí)不然，首先她反對(duì)闡釋作品的內(nèi)容，實(shí)際上是反對(duì)將作品與現(xiàn)實(shí)世界中某一個(gè)觀念和某一個(gè)實(shí)在之物對(duì)應(yīng)起來，這種闡釋的方法是將藝術(shù)品獨(dú)立的價(jià)值剝離開來。在蘇珊·桑塔格看來，藝術(shù)品是世界中的一物，但不是世界中的某一物的對(duì)應(yīng)物。因此用理性的分析是看不到藝術(shù)品真正的面目的，所以她提倡要“更多地看，更多地聽，更多地感覺”，她贊賞了多蘿西·凡·根特的論文《托杰斯眼中的狄更斯的世界》，以及蘭德爾·雅熱爾關(guān)于瓦爾特·惠特曼的論文，認(rèn)為他們屬于為數(shù)不多地揭示了“藝術(shù)的感性的表面”的典范。由此可見，蘇珊所說的關(guān)注藝術(shù)的形式，并不是簡(jiǎn)單地指一個(gè)藝術(shù)品表現(xiàn)的外在技法。因此在這種觀念的引導(dǎo)下，對(duì)藝術(shù)品的閱讀也不是按照結(jié)構(gòu)主義，或者形式主義那樣，對(duì)藝術(shù)品的形式規(guī)律做肢解性的研究，最終讓作品服從于某種言說的法則。在她看來，藝術(shù)品不是一個(gè)普遍的觀念，也不是某種理性的規(guī)律的載體，而是一個(gè)具體的、各異的美的形式狀態(tài)，因此對(duì)具體的藝術(shù)品的品鑒過程就是調(diào)動(dòng)品鑒者的視覺，聽覺的一個(gè)體驗(yàn)的過程。故而她才大膽地提出了，我們需要一門藝術(shù)的色情學(xué)。這門色情學(xué)不是以激發(fā)人們的性欲為目的，而是在審美的體驗(yàn)的范圍內(nèi)，引起人們“一種動(dòng)態(tài)的沉思”。之所以說它是動(dòng)態(tài)，是因?yàn)樗て鹆巳藗兏行砸饬x上欲望的飛揚(yáng)，但最終這種飛揚(yáng)能在審美體驗(yàn)的范圍內(nèi)平息、沉靜，轉(zhuǎn)而變成一種寧?kù)o的體驗(yàn)。

她以德國(guó)納粹時(shí)期藝術(shù)家萊妮·里芬斯塔爾《意志的勝利》和《奧林匹亞》這兩部影片為例，說明了無論藝術(shù)家的主觀意圖如何，一旦藝術(shù)品被呈現(xiàn)出來，那么它就不是帶著強(qiáng)烈的意圖來聲明什么，而是以自身的美感形式來娛樂品鑒者。這兩部影片也曾因宣傳了納粹精神而備受爭(zhēng)議，但是盟軍軍事法庭卻對(duì)里芬斯塔爾免受起訴，原因在于他們只把這兩部影片看作是藝術(shù)品，而不是政治宣傳品。在蘇珊·桑塔格看來，這兩部影片之所以一直被人們難以割舍，是因?yàn)樗鼈儭罢宫F(xiàn)了靈氣、優(yōu)美和感性的復(fù)雜動(dòng)態(tài)，超越了宣傳甚至報(bào)道的范疇”④。

因此，在蘇珊·桑塔格這里，藝術(shù)品本身并沒有被分割成形式和內(nèi)容兩個(gè)部分，她否定內(nèi)容說，即藝術(shù)品不應(yīng)被看成某一內(nèi)容呈現(xiàn)。對(duì)藝術(shù)品的評(píng)論，不是以挖掘藝術(shù)品本身的意義為宗旨。藝術(shù)品制作出來被人欣賞，它本身就具有獨(dú)立的效力，這種效力不需要人們對(duì)它所處的地位進(jìn)行辨明，只要它被呈現(xiàn)出來，它就應(yīng)該被看成一個(gè)自足的美的形式展現(xiàn)，而非某種理性觀念的聲明。它是供人體驗(yàn)，而非教人理解。所以在當(dāng)代藝術(shù)展覽中，藝術(shù)品可以是任何東西，但是一旦它成為藝術(shù)品，它除了自身之外，就不是任何東西。在蘇珊·桑塔格看來，“世界最終是一個(gè)審美現(xiàn)象”⑤。所以藝術(shù)批評(píng)者用不著證明一個(gè)藝術(shù)品存在需要怎樣的正當(dāng)理由，相反它的效力卻能使人以更為豐富的方式返回本心。

三、感受力與感受力的拓展

那么離開了意義的闡釋，藝術(shù)品不再成為某一非凡意義的暗示者，我們應(yīng)該以一種什么樣的方式來品評(píng)藝術(shù)？

首先看蘇珊·桑塔格批評(píng)鋒芒所指的闡釋，并非一切廣義上的闡釋，也不是指尼采的“沒有事實(shí)，只有闡釋”的闡釋，她否定類似于馬克思和弗洛伊德那樣利用任何契機(jī)和征兆來尋找文本潛在意義的錯(cuò)誤閱讀方式。以這種過度賦義的方法來理解文本是一種荒謬的、僵化的行為。這種意義的闡釋讓一個(gè)世界向另一個(gè)世界轉(zhuǎn)化，這種枯燥乏味的理性判斷會(huì)讓審美體驗(yàn)的世界貧瘠枯萎。

這不是藝術(shù)品的本來面目，藝術(shù)品真正的價(jià)值在于它本身那種能激發(fā)人們體驗(yàn)它本來面目的明晰性，蘇珊·桑塔格把它稱之為“透明”，并且她認(rèn)為這是藝術(shù)品最高且最具解放力的價(jià)值。而藝術(shù)品之所以“透明”，即它所有的魅力都通過它呈現(xiàn)的形式展現(xiàn)在我們面前，并無半點(diǎn)隱藏，這也就是她所說的“面具即是臉”的原因。而體驗(yàn)這種“透明”，最重要的方式就是“恢復(fù)我們的感受力”，沉靜而敏感地體驗(yàn)。從這一點(diǎn)看，蘇珊·桑塔格的感受力，更多的是指藝術(shù)品所調(diào)動(dòng)起來的人感性體驗(yàn)的直覺。那么為什么直覺能將藝術(shù)品作為一個(gè)整體來體驗(yàn)？原因在于我們的闡釋不僅只看到藝術(shù)品并不真實(shí)的內(nèi)容，而且還不可避免地?fù)饺肓四骋粋€(gè)時(shí)代的感覺或者感知力，審美的體驗(yàn)過程變成了受特定某種概念的駕馭的判斷過程。我們不是作為一個(gè)個(gè)體來欣賞這個(gè)藝術(shù)品，而是把藝術(shù)品作為某一個(gè)時(shí)代的觀念的復(fù)制品來看待，因此我們只能看到藝術(shù)品符合時(shí)代觀念的這一部分，而直覺則逃離觀念的控制，尊重人最單純的愉快或不愉快的感覺，讓藝術(shù)的感性形式以最為完整的程度呈現(xiàn)出來。

關(guān)于感受力，蘇珊·桑塔格談得非常謹(jǐn)慎。一方面她認(rèn)為我們的時(shí)代由于過度生產(chǎn)，物質(zhì)的過度擁擠，以及大量復(fù)制品的冗余，導(dǎo)致我們的感覺功能鈍化。但另一方面，她認(rèn)為在新的社會(huì)環(huán)境中，一種被名為新的感受力的東西在滋生，這種新感受力是伴隨社會(huì)新生事物而生長(zhǎng)起來的，這種感受力是人初始感受力的拓展。例如，都市中不斷增多的人口和交通，因此人們?cè)黾恿艘环N新的擁擠感；現(xiàn)代技術(shù)中不但提升的機(jī)器的速度，使得人們新增了一種速度飛躍感。

在這里，關(guān)于感受力的鈍化和拓展是一對(duì)矛盾的概念，但其實(shí)并不是向她所描述的那樣，是現(xiàn)代生活的狀況鈍化了我們的感覺功能，而是長(zhǎng)期以來對(duì)藝術(shù)不正確的評(píng)價(jià)態(tài)度導(dǎo)致我們過度開墾自己的觀念意識(shí)、知性理念，從而使得我們對(duì)藝術(shù)品的評(píng)判過多地依賴深度思考，而很少調(diào)用自己的感性能力。

而在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，新的感受力的拓展在于藝術(shù)品本身已產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的變化，藝術(shù)變成了不必非得是什么。藝術(shù)創(chuàng)作者們不斷地運(yùn)用新的物質(zhì)材料和技術(shù)手段，改變固有的藝術(shù)形式，使得人們?cè)谛蕾p這些前衛(wèi)的藝術(shù)品時(shí)很難為其找到一個(gè)確定的內(nèi)容。與此同時(shí)，與之相適應(yīng)的藝術(shù)的辨識(shí)規(guī)則也在不斷地更新。從這個(gè)角度而言，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)由一個(gè)具有獨(dú)立自由價(jià)值的審美范疇在向更新和培養(yǎng)我們的感受力傾斜，它已然變成了一個(gè)拓展我們感覺功能的工具。而這種新感覺力的出現(xiàn)，則意味著我們將以一種更為解放、更為豐富的姿態(tài)來面對(duì)我們的世界。

因此確切地理解蘇珊·桑塔格反對(duì)闡釋的原則，應(yīng)把握其藝術(shù)的獨(dú)立性命題和語境的現(xiàn)實(shí)原則。反闡釋一說是針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)語境中多元化的藝術(shù)形式而提出的，對(duì)此她在《反對(duì)闡釋》一文中指出，“闡釋在某些語境中，是一種解放行為，它是改寫和重估死去過去的一種手段，是從死去的過去逃脫的一種手段”⑥。在當(dāng)下的藝術(shù)語境中，藝術(shù)品不是一個(gè)固定的內(nèi)容展現(xiàn)，而是具有自身明晰性的獨(dú)立自由體，所以用闡釋內(nèi)容的方式來品評(píng)當(dāng)代藝術(shù)，無疑是緣木求魚。

①②③④⑤⑥ [美]蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁(yè)，第25頁(yè)，第15頁(yè)，第30頁(yè)，第31頁(yè)，第9頁(yè)。

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