摘 要：王安憶的《長(zhǎng)恨歌》企圖重述歷史，并使重述的歷史與傳統(tǒng)“大歷史”區(qū)別開(kāi)來(lái)。為了使重述的歷史與傳統(tǒng)的“大歷史”有所區(qū)別，《長(zhǎng)恨歌》采用聚焦日常生活、將城市空間納入歷史視野、構(gòu)建女性世界等方式來(lái)完成自己的重述。但這種重述方式本身卻可能帶來(lái)危機(jī)，使歷史本身和重述行為都變得不可信。

關(guān)鍵詞：歷史 日常 空間 女性 危機(jī)

一、《長(zhǎng)恨歌》重述歷史的企圖

大部分中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)皆有“史傳意識(shí)”，即中國(guó)古典小說(shuō)大多有一種重構(gòu)歷史的意圖在內(nèi)。如《三國(guó)演義》將文本虛構(gòu)與歷史事實(shí)結(jié)合起來(lái)，一方面為了增加文本的可信度，一方面還有重寫(xiě)與評(píng)價(jià)歷史的企圖。在“五四”新文學(xué)之后，隨著現(xiàn)代西方小說(shuō)的傳入，中國(guó)古典小說(shuō)的這種史傳意識(shí)雖然逐漸被“拋棄”。但不可忽視的是，它仍在潛滋暗長(zhǎng)。尤其是20世紀(jì)80年代之后，出于不同目的，中國(guó)小說(shuō)慢慢地就有了某種續(xù)接傳統(tǒng)小說(shuō)“史傳意識(shí)”的含義，至90年代更是興起了新歷史主義小說(shuō)。這并不是說(shuō)當(dāng)代文學(xué)回到了古典小說(shuō)的敘事方式與意圖上，而是說(shuō)當(dāng)代文學(xué)對(duì)自身的期待是超過(guò)了文學(xué)本身的。當(dāng)代文學(xué)的一部分作家更想借文學(xué)來(lái)對(duì)“過(guò)去”進(jìn)行重讀，乃至重述與重評(píng)。在這種情況下，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》也就不止于“懷舊”，她更是想“重述歷史”?！爸厥鰵v史”而非“重寫(xiě)歷史”，是因?yàn)椤笆稣f(shuō)”是一種大歷史之外的對(duì)事實(shí)的言語(yǔ)表達(dá)；而“重寫(xiě)”則帶了官方的嚴(yán)肅印跡，有對(duì)歷史做出評(píng)判的意味?！堕L(zhǎng)恨歌》無(wú)意對(duì)歷史做出評(píng)價(jià)，也不會(huì)把自己納入大歷史的范疇。因而，它只能是“重述歷史”。

王德威談及王安憶的創(chuàng)作時(shí)曾指出作家對(duì)歷史的敏感與執(zhí)著，“王安憶的創(chuàng)作有三個(gè)特征：對(duì)歷史與個(gè)人關(guān)系的檢討；對(duì)女性身體及意識(shí)的自覺(jué)；對(duì)海派市民風(fēng)格的重新塑造”{1}。這個(gè)判斷是基于王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長(zhǎng)恨歌》等小說(shuō)對(duì)重述歷史的偏愛(ài)之上的，這種“重述歷史”的執(zhí)著與努力從《長(zhǎng)恨歌》這個(gè)名稱(chēng)就看出來(lái)了?！伴L(zhǎng)恨歌”是白居易的長(zhǎng)詩(shī)，詩(shī)人通過(guò)吟誦唐玄宗與楊貴妃悲歡離合的愛(ài)情故事，表達(dá)出對(duì)歷史的傷懷感?！堕L(zhǎng)恨歌》使用這個(gè)題目，本身就有了歷史的滄桑與命運(yùn)的無(wú)常之感。當(dāng)然，小說(shuō)名稱(chēng)并不足以說(shuō)明王安憶對(duì)歷史的執(zhí)著，《長(zhǎng)恨歌》歷史意識(shí)表露得最明顯的是小說(shuō)里作為時(shí)間背景的年代標(biāo)志。如：

1.一九四六年的和平氣象是千年萬(wàn)載的，傳播著好消息，壞消息是為好消息做開(kāi)場(chǎng)白的。

2.王琦瑤住進(jìn)愛(ài)麗絲公寓是一九四八年的春天。這是局勢(shì)分外緊張的一年，內(nèi)戰(zhàn)烽起，前途未決。

3.這是一九五七年的冬天，外面的世界正在發(fā)生大事情，和這爐邊的小天地?zé)o關(guān)。

4.一九六六年的夏天里，這城市大大小小、長(zhǎng)長(zhǎng)短短的弄堂，那些紅瓦或者黑瓦、立有老虎天窗或者水泥曬臺(tái)的屋頂，被掀開(kāi)了。

5.一九七六年，王琦瑤是四十七歲，看上去至少減去十歲，和女兒走在一起，更像是一對(duì)姐妹。

6.但很奇怪的，到了八十年代中葉，于無(wú)聲處地，又悄悄地生長(zhǎng)起一代年輕的老克臘，他們比舊時(shí)代的老克臘更甘于寂寞，面目上也比較隨和，不作嘩眾取寵之勢(shì)。

這些年代標(biāo)志和描述把故事時(shí)間一步步推進(jìn)，使虛構(gòu)的小說(shuō)時(shí)間如真實(shí)的歷史時(shí)間一般滾滾向前。這與古典小說(shuō)利用歷史時(shí)間與歷史人物來(lái)“求真”的企圖有類(lèi)似之處。同時(shí)，在創(chuàng)造“真實(shí)的”時(shí)間之余，《長(zhǎng)恨歌》還采用了一種俯瞰視角來(lái)掌控“歷史”。如在小說(shuō)開(kāi)頭就從空間角度揭示了這種俯瞰視角：“站在一個(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀(guān)的景象?！边@個(gè)“制高點(diǎn)”不僅是小說(shuō)中鴿子的視角，更是敘述者站在歷史之外的全知視角。在這個(gè)全知視角下，無(wú)論是王琦瑤還是其他人的命運(yùn)仿佛被敘述者和讀者洞察了。這也是“史傳意識(shí)”小說(shuō)慣常使用的敘事視角，即敘述者全知全能地把整個(gè)歷史納入敘述范圍中，使虛構(gòu)變得宏大和可靠。

如前所述，《長(zhǎng)恨歌》本質(zhì)上是“重述歷史”而非“重寫(xiě)歷史”，所以《長(zhǎng)恨歌》雖然企圖跨越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的鴻溝，從而完成對(duì)歷史的述說(shuō)，但它不是對(duì)大歷史的重復(fù)和改寫(xiě)。也就是說(shuō)，《長(zhǎng)恨歌》是在我們熟悉的歷史之外，打開(kāi)另一個(gè)認(rèn)識(shí)歷史的視角。我們熟悉的“歷史”是一種傳統(tǒng)的大歷史，傳統(tǒng)大歷史是王侯將相、金戈鐵馬。但《長(zhǎng)恨歌》展現(xiàn)的只是一個(gè)城市里幾個(gè)小人物的悲歡離合，大歷史只是一個(gè)時(shí)間背景，日常的生活才是《長(zhǎng)恨歌》所要述說(shuō)的歷史。因此，《長(zhǎng)恨歌》重述歷史的企圖是為了建構(gòu)一種日常的歷史。

二、《長(zhǎng)恨歌》重述歷史的方式

中國(guó)現(xiàn)代歷史是一個(gè)諸多偉人豪杰上演金戈鐵馬的大舞臺(tái)。因此無(wú)論是作家還是文學(xué)史家從文學(xué)的視角解讀這段歷史，就只能是夏志清所認(rèn)為的那樣，“中國(guó)的新文學(xué)時(shí)代，確有別于前代……那就是作品表現(xiàn)的道義上的使命感，那種感時(shí)憂(yōu)國(guó)的精神”{2}。這種“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”一定程度上延續(xù)到了20世紀(jì)80年代及之后，如陳忠實(shí)《白鹿原》、莫言《紅高粱家族》等就有表現(xiàn)國(guó)家民族大歷史的企圖?！堕L(zhǎng)恨歌》恰好想避開(kāi)這一論斷，王安憶給讀者呈現(xiàn)的歷史正好與“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”無(wú)關(guān)，更說(shuō)不上是“涕淚飄零”?！堕L(zhǎng)恨歌》想呈現(xiàn)的，只是一種日常的歷史。

日常生活與戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、人民這些大概念是無(wú)關(guān)的，日常生活最大的期望與現(xiàn)實(shí)只是衣食住行。整部《長(zhǎng)恨歌》實(shí)際上也等于是王琦瑤的衣食住行，比如她精致而不繁瑣的妝容與服裝、可口而不昂貴的一日三餐等。在《長(zhǎng)恨歌》開(kāi)頭，少女時(shí)期的“王琦瑤總是閉月羞花的，有著陰丹士林的旗袍，身影裊裊，漆黑的額發(fā)掩一雙會(huì)說(shuō)話(huà)的眼睛”。就算到了晚年，“每年的大伏天，王琦瑤曬霉的時(shí)候，打開(kāi)樟木箱，衣服搭滿(mǎn)了幾竹竿，窗臺(tái)上則是各色皮鞋”。這是王琦瑤的衣著，也是被大歷史掩蓋的日常。在以往的歷史敘述里，衣著是不被看重的，不會(huì)把衣著看成一種負(fù)載了生命與時(shí)間的載體。衣著之外的日常還有飲食。王琦瑤的飲食不是大魚(yú)大肉、山珍海味，只是一些家常飯菜，如宴請(qǐng)嚴(yán)家?guī)熌概c康明遜時(shí)，“王琦瑤事先買(mǎi)好一只雞，片下雞脯肉留著熱炒，然后半只燉湯，半只白斬，再做一個(gè)鹽水蝦，剝幾個(gè)皮蛋，紅燒烤麩，算四個(gè)冷盤(pán)。熱菜是雞片、蔥烤鯽魚(yú)、芹菜豆腐干、蟶子炒蛋”。這餐飯是在王琦瑤的小天地里進(jìn)行的，彼時(shí)的小天地之外正發(fā)生著各種關(guān)于斗爭(zhēng)與革命的大事件。因而這餐飯的意義不只在于待客，更是說(shuō)明了大歷史的堂皇與殘酷之下，還應(yīng)該有關(guān)于人的最基本的生存與生活要求。衣著與飲食之外，最重要的是關(guān)于愛(ài)情。《長(zhǎng)恨歌》的愛(ài)情不是王侯將相的傾城之戀，與國(guó)家民族沒(méi)有任何關(guān)系，這里的愛(ài)情有的只是純粹的愛(ài)恨，以及情侶、朋友之間的心機(jī)。這一點(diǎn)在王琦瑤與康明遜的愛(ài)情中表現(xiàn)得最透徹，“他們也不再想夫妻名分的事，夫妻名分說(shuō)到底是為了別人，他們卻都是為自己”。這里既有王琦瑤與康明遜的無(wú)奈，也更是一種把愛(ài)情落實(shí)到非正統(tǒng)軌道的選擇。因?yàn)橐坏?ài)情走到明媒正娶的婚姻，日常在某種程度上便有被正統(tǒng)的歷史敘述掩蓋的危險(xiǎn)?！堕L(zhǎng)恨歌》不厭其煩地對(duì)普通人的衣食住行及偏離正統(tǒng)的愛(ài)情做細(xì)致的描寫(xiě)，這些描寫(xiě)的意義不僅在于挖掘被大歷史掩蓋的日常，更在于正統(tǒng)歷史敘述之外開(kāi)辟日常歷史的空間。畢竟，無(wú)論是鋪排宏大的歷史還是講述私人的人生，首先就應(yīng)該是對(duì)個(gè)體的重視?！堕L(zhǎng)恨歌》的這些日常生活說(shuō)明了歷史不僅是高高在上的論斷，更是每個(gè)個(gè)體的喜怒哀樂(lè)。

《長(zhǎng)恨歌》不僅通過(guò)對(duì)日常生活的重視來(lái)重述歷史，還通過(guò)對(duì)敘述空間的選擇來(lái)重述歷史。在中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代歷史上，鄉(xiāng)村與城市始終處于對(duì)立的位置。鄉(xiāng)村雖然是傳統(tǒng)守舊的落后象征，卻又是燃起革命之火的希望所在，因?yàn)猷l(xiāng)村的貧困是革命思想起源的保證之一。城市是工業(yè)與現(xiàn)代化的先進(jìn)象征，卻又滋生了陰暗與淫靡?？傊诟锩绕涫菬o(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的歷史語(yǔ)境中，鄉(xiāng)村是神圣的革命歷史的天然主體，而城市則是革命歷史中的反面存在。但王安憶突破了這種定勢(shì)，她把《長(zhǎng)恨歌》的舞臺(tái)搬到了上海這個(gè)大城市中。為此，王安憶曾說(shuō)，“《長(zhǎng)恨歌》是一部非常寫(xiě)實(shí)的東西。在那里面我寫(xiě)了一個(gè)女人的命運(yùn)，但事實(shí)上這個(gè)女人只不過(guò)是城市的代言人，我要寫(xiě)的其實(shí)是一個(gè)城市的故事”{3}?！皩?xiě)一個(gè)城市的故事”，實(shí)際上就是想打破鄉(xiāng)村/城市在現(xiàn)代歷史上的二元對(duì)立模式，把以往在歷史語(yǔ)境中被置于反面地位的城市放置到歷史的中央。中國(guó)現(xiàn)代歷史在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的旗幟之下把鄉(xiāng)村積極的一面無(wú)限放大，在文學(xué)上也熱衷于描述鄉(xiāng)村同時(shí)忽視城市。如左翼文學(xué)當(dāng)中無(wú)論是最初的蔣光慈，還是身處邊陲的艾蕪都善于寫(xiě)鄉(xiāng)村；京派作家如沈從文、廢名等更是把鄉(xiāng)村的田園之美放大到極致。生活在城市中的穆時(shí)英、劉吶鷗等人雖然寫(xiě)了城市，但只是把城市當(dāng)成一個(gè)生存場(chǎng)所，而非具有歷史意識(shí)的敘述空間。就算到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的當(dāng)代，張承志、張煒、賈平凹、莫言、路遙、陳忠實(shí)等還是熱衷于鄉(xiāng)村。因此，王安憶筆下的上海就具有了獨(dú)特的意味。如南帆所述，“王安憶徹底地將城市從這樣的文學(xué)傳統(tǒng)之中解放出來(lái)。她把城市視為現(xiàn)代文明的一個(gè)必然階段”{4}?，F(xiàn)代文明自然是現(xiàn)代歷史的一部分。這樣一來(lái)，城市就自然而然地被王安憶納入了歷史。這樣日常的城市并非大歷史中被置于反面地位的陰暗場(chǎng)所，它只是一個(gè)隨著時(shí)間流逝而變化、同時(shí)證明時(shí)間流逝的生活空間。

《長(zhǎng)恨歌》是女性的，它與大歷史無(wú)關(guān)。作者是女性，主角是女性，整個(gè)上海也是女性化的。女性意識(shí)是《長(zhǎng)恨歌》對(duì)傳統(tǒng)歷史的反叛，也是它重述歷史的方法。《長(zhǎng)恨歌》的女性意識(shí)在關(guān)于弄堂的描述里就看出來(lái)了：“上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的。”于是由弄堂滋長(zhǎng)出來(lái)的無(wú)論是流言還是其他，天然地就帶有了女性的意味，整個(gè)上海在《長(zhǎng)恨歌》中也就彌漫了一股與大歷史完全不同的陰柔之氣。在這種陰柔氣之下，陽(yáng)剛的男性也就變得很模糊。無(wú)論是王琦瑤最初接觸的電影導(dǎo)演、李主任，還是之后遇到的姜麗莉的丈夫老張、嚴(yán)家?guī)熌傅恼煞虻?，在形象上都是模糊不清的。而形象清晰的男人，如程先生、康明遜、薩沙、老克臘等，都是具有女性陰柔氣質(zhì)的男人。于是，整部《長(zhǎng)恨歌》就不再是對(duì)陽(yáng)剛的男性世界的復(fù)寫(xiě)，而是對(duì)陽(yáng)剛之外的另一世界的探尋。這對(duì)傳統(tǒng)的大歷史來(lái)說(shuō)是一種反叛，卻也提供了重新述說(shuō)歷史的可能。畢竟，歷史不能只由男性及陽(yáng)剛充當(dāng)主角，歷史也應(yīng)該有女性和陰柔的一席之地。

總之，《長(zhǎng)恨歌》強(qiáng)調(diào)了日常生活，把城市作為主要的敘事空間，同時(shí)還突出了文本的女性意識(shí)。通過(guò)強(qiáng)調(diào)這些傳統(tǒng)大歷史之外的種種要素，王安憶力圖以自己的方式重述歷史，力圖在宏大的正統(tǒng)歷史之外尋求另一種關(guān)于歷史的敘述可能。只是，歷史總是過(guò)去式，大歷史的述說(shuō)尚且無(wú)法全面復(fù)原歷史，對(duì)歷史的重述又如何保證“過(guò)去”的真實(shí)？這種不確定性是重述歷史帶來(lái)的危機(jī)，但也許這危機(jī)也暗示了重述歷史的價(jià)值所在。

三、“重述歷史”本身的危機(jī)

文學(xué)與歷史之間的關(guān)系始終是曖昧的。一方面因?yàn)槲膶W(xué)的虛構(gòu)性解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的歷史事實(shí)，一方面是“歷史”也難以對(duì)文學(xué)保證“過(guò)去”的真實(shí)。這就使文學(xué)“重述歷史”這一行為本身充滿(mǎn)了不確定性。《長(zhǎng)恨歌》實(shí)際上在“重述歷史”的時(shí)候也放大了這種不確定性。比如歷史本應(yīng)是說(shuō)一不二的事實(shí)，它具有科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)與理性。但《長(zhǎng)恨歌》卻暗示了一種非理性的宿命觀(guān)，它在開(kāi)頭寫(xiě)了十六歲的王琦瑤在電影片場(chǎng)看到一個(gè)女演員扮演一個(gè)死去的人，躺在床上一動(dòng)不動(dòng)；在結(jié)尾把王琦瑤的死放在床上，仿佛很久之前的王琦瑤就預(yù)見(jiàn)了自己的結(jié)局。就連老克臘對(duì)往昔的懷舊也是如此，虛幻的回憶似乎暗示了一種循環(huán)的宿命。這種環(huán)形的宿命觀(guān)如佛家的輪回一般，開(kāi)頭便預(yù)示了結(jié)尾。但是歷史，無(wú)論是宏大的歷史還是日?；臍v史，都是排斥宿命觀(guān)的。

這樣一來(lái)，《長(zhǎng)恨歌》的宿命基調(diào)與“重述歷史”的企圖之間就產(chǎn)生了裂縫，使被“重述”的“歷史”變得不可信了。

歷史失去了真實(shí)感，于是“重述歷史”的形而上企圖就有可能滑入形而下的“懷舊”深淵。所謂“懷舊”，就如同老克臘對(duì)20世紀(jì)40年代上海的幻想一般，是一種一廂情愿地對(duì)歷史的戲謔。這種戲謔在文本內(nèi)部就可以看出來(lái)，如王琦瑤在80年代一次又一次盛裝出席舞會(huì)，但在舞會(huì)里“她就像一個(gè)擺設(shè)，一幅壁上的畫(huà)，裝點(diǎn)了客廳”。這本來(lái)是對(duì)懷舊的嘲諷，但《長(zhǎng)恨歌》本身卻帶來(lái)了新一輪的懷舊熱。這種戲謔性的懷舊曲解了歷史，同時(shí)就消解了文本探討人生與歷史意義的嚴(yán)肅性。對(duì)此，王安憶十分反對(duì)，她強(qiáng)調(diào)《長(zhǎng)恨歌》是一種歷史敘述，而非對(duì)歷史的戲謔。在《長(zhǎng)恨歌，不是懷舊》里，王安憶說(shuō)，“《長(zhǎng)恨歌》很應(yīng)時(shí)地為懷舊提供了資料，但它其實(shí)是個(gè)現(xiàn)實(shí)的故事，這個(gè)故事就是軟弱的布爾喬亞正覆滅在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的汪洋大海中”{5}。王安憶的這個(gè)說(shuō)法有明顯的“毛話(huà)語(yǔ)”痕跡，但正是這痕跡說(shuō)明了作者本身并沒(méi)有脫離歷史，因而文本就是作者對(duì)歷史的重述。

但這種重述歷史的方式不僅有可能帶來(lái)對(duì)歷史的戲謔，本身還肢解了精心構(gòu)筑起來(lái)的日常歷史。這種肢解首先就表現(xiàn)在日常的不穩(wěn)定上。如王琦瑤雖然在平安里躲過(guò)了種種大事件，但無(wú)論是李主任的失事、程先生的自殺，還是薇薇的出嫁，這些都暗示了王琦瑤的日常沒(méi)法成為一個(gè)世外桃源，因而日常的歷史與宏大的歷史之間的分界就有點(diǎn)模糊了。其次是空間的人工化帶來(lái)了歷史的不可靠。上海本身就是一個(gè)人工的都市，無(wú)論是弄堂還是每件精致的物件都是人為的。這人工化本身就是宏大歷史之中的一部分，與“勞工神圣”或其他類(lèi)似概念有某種天然聯(lián)系。因此，城市空間的選擇最終還是有可能與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想這類(lèi)“鄉(xiāng)村式”的概念有聯(lián)系，進(jìn)而證實(shí)城市空間的“罪惡性”。第三，女性世界的脆弱也說(shuō)明了陽(yáng)剛之外的歷史的脆弱。《長(zhǎng)恨歌》雖然力圖守護(hù)一個(gè)陰柔的女性世界，但這世界終究也難抵男性暴力的襲擊，如最后王琦瑤被謀財(cái)?shù)拈L(zhǎng)腳殺害。死于錢(qián)財(cái)，而非死于容貌，這已經(jīng)暗示了陽(yáng)剛之外的這種歷史的脆弱，陰柔歷史終究還是被陽(yáng)剛歷史打亂了秩序。于是，一切“重述歷史”的努力就變得同樣脆弱了。

總而言之，《長(zhǎng)恨歌》并非是簡(jiǎn)單地對(duì)往昔的“懷舊”，而是通過(guò)王琦瑤的一生力圖在傳統(tǒng)的宏大歷史敘述之外開(kāi)辟對(duì)歷史的另一認(rèn)知空間。為了重述歷史，《長(zhǎng)恨歌》采取了不同于大歷史的態(tài)度與方式。這“重述歷史”的努力凸顯了文學(xué)對(duì)個(gè)體人生與大眾歷史的關(guān)注。同時(shí)，文學(xué)“重述歷史”本身也有難以克服的脆弱。但這脆弱也正是“重述歷史”帶來(lái)的價(jià)值之一，它為文學(xué)與歷史之間的關(guān)系提出了新的思考空間。

{1} 王德威：《海派作家又見(jiàn)傳人》，《讀書(shū)》1996年第6期。

{2} 夏志清：《愛(ài)情·社會(huì)·小說(shuō)》，純文學(xué)出版社1981年12月版，第79-80頁(yè)。

{3} 齊紅、林舟：《王安憶訪(fǎng)談》，《作家》1995年第10期。

{4} 南帆：《城市的肖像——讀王安憶的〈長(zhǎng)恨歌〉》，《小說(shuō)評(píng)論》1998年第1期。

{5} 王安憶：《王安憶說(shuō)》，湖南文藝出版社2003年9月版，第120頁(yè)。