專欄由三篇文章組成，它們分別立足于裝置藝術(shù)、電影圖像、文學(xué)文本三種表征形態(tài)，對包括性別文化、視覺觀看、敘事模式在內(nèi)的當(dāng)代重要文化現(xiàn)象進(jìn)行辨析，旨在對過往歷史一度被忽略的種種予以觀照。

摘要：20世紀(jì)90年代以來女性藝術(shù)一直扮演著先鋒角色，這一方面與階級意識淡化、性別問題化的時代趨勢不無關(guān)系，另一方面取決于“性別”范疇本身的魅惑力與爭議性，于是其不自覺地被賦予了文化隱喻功能。本文擬以20世紀(jì)90年代的兩部裝置作品為研究對象，旨在發(fā)現(xiàn)其中隱匿的權(quán)力關(guān)系及文化生成機(jī)制。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù) 性別文化 隱喻

一、性別文化的再現(xiàn)與隱喻

在我國，20世紀(jì)八九十年代之交的文化斷裂致使80年代建立的話語表達(dá)在90年代不得不以一種“隱喻”的方式被再現(xiàn)。80年代是一個在現(xiàn)代化邏輯內(nèi)部建構(gòu)起來的文化變遷和制度更迭的過程，遵循從“現(xiàn)代”到“更現(xiàn)代”的邏輯演繹規(guī)律，其合法化主要是通過挪移“五四”時期包括“啟蒙與愚昧”“自由與專制”“反抗與鎮(zhèn)壓”等兩項(xiàng)對立在內(nèi)的標(biāo)志性文化修辭來實(shí)現(xiàn)的，前提是每一組短語的左側(cè)范疇不約而同地贏得了認(rèn)同與肯定。一種意識形態(tài)化的表述形式呼之欲出，事實(shí)上改革開放前，中國一直處于被禁錮的歷史循環(huán)當(dāng)中，其間必然包含著性別壓抑。當(dāng)性別權(quán)力關(guān)系被置于此種歷史想象中時，挑戰(zhàn)男權(quán)就衍化為一種表達(dá)反抗的“隱喻”，它不以解構(gòu)男權(quán)文化為目的，也不以真實(shí)呈現(xiàn)女性自我為宗旨，而是力求借此收獲通往自由、民主、現(xiàn)代化的結(jié)局，這是我們提及“傷痕美術(shù)”“85美術(shù)新潮”時無法逾越的背景語境。

90年代在經(jīng)歷上述種種后明顯出現(xiàn)了不同表征。一方面，90年代非文化領(lǐng)域的政治訴求削弱，導(dǎo)致藝術(shù)領(lǐng)域的政治維度隨之被凸顯；另一方面，90年代藝術(shù)領(lǐng)域的政治表達(dá)由原先鮮明的、暴露的、震驚式的轉(zhuǎn)變成為溫和的、隱喻的、修辭性的。如果說80年代的女性藝術(shù)是在思想解放的背景下嘗試進(jìn)行自我定位和文化突圍的話，那么進(jìn)入90年代后，性別問題開始參與到更加復(fù)雜的權(quán)力場域。

市場化、消費(fèi)文化、自由主義、體制轉(zhuǎn)型等合力發(fā)揮作用，導(dǎo)致90年代以來的女性藝術(shù)更加曖昧莫測，嘶聲力竭的性別吶喊可能只是性別身份陷落的信號，性別建構(gòu)或許不過意味著自我“放逐”與“中空”。一言以蔽之，90年代的性別反思與批判因?yàn)楦街鴱?qiáng)烈的隱喻功能而對其中的真實(shí)訴求和動機(jī)多少產(chǎn)生了遮蔽。

二、對性別秩序的反抗與依附

1994年，女藝術(shù)家路青以自己的頭像為對象進(jìn)行拍攝，圖式構(gòu)形并無多少出格之處，倒是一旁的文字標(biāo)注“我是蕩婦”頗具挑戰(zhàn)性與震懾力。顯然，路青真正指向的并非“蕩婦”本身，而是其背后針對女性確立的約束性的倫理價值體系。徐虹在提及《我是蕩婦》時指出，“因?yàn)樗颂嗟臍v史內(nèi)容和人們對歷史的理解及評價，因此這簡單而有點(diǎn)粗率的充滿性別挑戰(zhàn)意味的‘口號’，變?yōu)樗囆g(shù)史中中國女性最直接和最叛逆的‘聲響’”{1}。就《我是蕩婦》而言，敘事符號能指的單刀直入與所指的迂回曲折形成對比。兩年后，邢丹文同樣拿起相機(jī)拍攝了一組自我鏡頭，取名為《我是女人》，再度以自我命名的方式表達(dá)了對“何為女性”一問題的看法。

《我是蕩婦》與《我是女人》，無論思想題旨還是敘事手法，均不乏相似性，即同為符號的圖像與文字在敘事時結(jié)合得異常緊密，圖像能指需要文字所指補(bǔ)足完善。在藝術(shù)史上，標(biāo)題究竟是外在于作品的參照元素，還是內(nèi)在其中的組成部分，一直以來并無定論。正如克萊夫·貝爾而言，標(biāo)題的功能在于明示藝術(shù)家選取了什么樣的標(biāo)簽來框定作品的意義，但并不意味著作品可能具有的全部意義均要以此為背景加以闡釋。{2}如果視藝術(shù)作品為一個格式塔的話，那么其間布滿了眾多空白點(diǎn)等待被填充，命名本身恰恰彰顯了之于作品潛在主題的一種期待。

當(dāng)上述兩部作品共同依憑標(biāo)題來指認(rèn)價值訴求時，也就完成了由繪畫藝術(shù)所具有的空間性向語言藝術(shù)所具有的時間性的過渡。在《我是女人》中，女性氣質(zhì)慣常使用的呈現(xiàn)方式不再被采納，而是借助文字在“非女性化”的視覺空間內(nèi)完成了時間性敘事?！拔沂桥恕币环矫骐[射了女性身份被歷史傳統(tǒng)、權(quán)力話語長期壓抑的事實(shí)；另一方面揭示出此間一直被遮蔽和隱匿的信息，并試圖勾勒一個完整的、自主的、個性化的女性自我。

在《我是蕩婦》中，標(biāo)題無疑是沖擊眼球的視覺元素?！笆帇D”一詞蘊(yùn)含的情欲色彩、道德判斷、價值信仰等一直是世人不敢觸碰的，而路青冒天下之大不韙發(fā)出“我是蕩婦又如何”的反問，這不禁使人聯(lián)想起王朔在小說《一點(diǎn)正經(jīng)沒有——〈頑主〉續(xù)篇》中的類似說法——“我是流氓我怕誰”，順應(yīng)了八九十年代之交關(guān)于文化解放的政治性訴求。所以說，“蕩婦”也好，“流氓”也罷，事實(shí)上并非關(guān)于自我的真實(shí)指認(rèn)，而是一種極富顛覆意義的文化隱喻，帶有鮮明的時代印記。

三、性別指認(rèn)的自我“中空”

無論《我是蕩婦》，還是《我是女人》，當(dāng)藝術(shù)家將作品主題定位在“解放/壓制”結(jié)構(gòu)框架內(nèi)時，也就不自覺地被男權(quán)社會業(yè)已建立的藝術(shù)秩序所規(guī)訓(xùn)，在本質(zhì)上是對女性藝術(shù)豐富性、深刻性的削弱與遮蔽。

首先，這類做法導(dǎo)致性別問題本質(zhì)化。事實(shí)上，無論在西方，還是在中國，女性主義的一大命題就在于表達(dá)對男權(quán)秩序的反抗，并試圖建立屬于女性自身的性別文化，所以說，女性藝術(shù)實(shí)踐的終極目的不在于僭越與顛覆，而在于發(fā)現(xiàn)權(quán)力在何種歷史條件下、以何種方式得以存在，且與社會各領(lǐng)域的知識話語系統(tǒng)何以建立關(guān)聯(lián)的。以《我是蕩婦》和《我是女人》為例，作品之于錯綜復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系的呈現(xiàn)多少有些意興闌珊，取而代之的是“判斷句”式的本質(zhì)化表達(dá)，結(jié)果導(dǎo)致對差異性的消除與抹殺。當(dāng)路青和邢文丹建立起“你們男人/我們女人”的二項(xiàng)對立式敘事模式時，“男人”“女人”概念本身的多種可能性趨于單一。90年代以來，政治意識淡化促使社會階層秩序重新調(diào)整，據(jù)此參照形成的性別結(jié)構(gòu)出現(xiàn)分化，繼而決定了女性陣營無法、也不可能以整體性的面貌全盤托出，這在一定程度上解釋了90年代初期女性話語系統(tǒng)緣何未能真正建立的原因。此時，女性藝術(shù)實(shí)踐中的性別訴求不過充當(dāng)了政治意圖的傳聲筒，導(dǎo)致女性自我想象被迫淪為政治命題的附庸，從而失去了其本己性的意義與價值。

其次，值得注意的是，此種“判斷句”式的自我指認(rèn)與表達(dá)暗自呼喚著來自男權(quán)秩序的認(rèn)可和接納。當(dāng)女性需要采取過激的“吶喊”方式凸顯自身性別身份時，也就為其再度陷入男權(quán)秩序提供了可能。與其說路青、邢丹文試圖以“我是XX”的方式來定位身份的話，那么毋寧說正是借此達(dá)到“浮出歷史地表”的目的。上述“男人/女人”的二項(xiàng)對立關(guān)系與黑格爾的“主奴辯證法”不乏類似之處。一方面女性為建立自身性別文化竭力與男權(quán)文化劃清界限；另一方面又不可避免地要求男權(quán)文化“在場”，因?yàn)橐坏┟撾x男權(quán)文化的參照，女性將無法完成自我定位，這是90年代文化多樣格局形成以來女性藝術(shù)自我“中空”的具體表征。所謂“中空”是指女性難以獨(dú)立完成身份定位，只得在與男權(quán)文化的互文性關(guān)系中才能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，因?yàn)槊鎸o所不在、源遠(yuǎn)流長的男權(quán)文化，女性藝術(shù)實(shí)踐可以依憑的話語資源是相當(dāng)匱乏的。

正如有論者所言：“面對著毛澤東時代的‘男女都一樣’的社會秩序和文化傳統(tǒng)，面對著80年代具有統(tǒng)合性的新啟蒙主義話語資源所構(gòu)造的‘大寫的人’，強(qiáng)調(diào)女性的特殊性是否意味著將‘女性’再次放到‘準(zhǔn)主體’的次一等位置，或相反，放到比男性更‘高’的位置？”{3}這是50至70年代特殊歷史背景下女性自我表達(dá)之困境所在：一方面“男女平等”“男女都一樣”口號的提出為中國女性地位的提高帶來了希望，盡管性別壓抑現(xiàn)象在此期間并未停滯；另一方面，“傷痕記憶”成為新時期以來文藝界極力掙脫的枷鎖，在此基礎(chǔ)上形成的差異性性別秩序于80年代再度被納入新的權(quán)力結(jié)構(gòu)內(nèi)，如何既不為男權(quán)文化所規(guī)訓(xùn)，又贏得真正的話語聲音，無疑是女性藝術(shù)亟待解決的當(dāng)務(wù)之急。然而令人惋惜的是，90年代參照系統(tǒng)的缺失與歷史資源的匱乏使得女性藝術(shù)在建立自我表述的同時，不自覺地削弱了其反抗主流話語的可能空間；在拓展自身文化脈絡(luò)的同時，又礙于某種程度的主流身份而喪失了批判力度。

{1} 徐虹：《我的感覺、我的身體、我的方式——解讀20世紀(jì)90年代女性藝術(shù)》，《文藝研究》2003年第3期。

{2} [英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版，第46頁。

{3} 賀桂梅：《女性文學(xué)與性別政治的變遷》，北京大學(xué)出版社2014年版，第198頁。