佐藤道信

（東京藝術(shù)大學(xué) 美術(shù)系，日本 東京 110-8714）

超越近代
——東亞美術(shù)史的意義與可能性

佐藤道信1

（東京藝術(shù)大學(xué) 美術(shù)系，日本 東京 110-8714）

目前，日本、中國、中國臺灣地區(qū)、韓國等東亞的國家和地區(qū)博物館中都有美術(shù)史方面的展覽，但是，這些展覽都是以各個國家或地區(qū)的美術(shù)史為主要內(nèi)容。實(shí)際上，在歐美各國所展示的美術(shù)史，都是在歐洲美術(shù)史這一宏觀視野下開展的。東亞各個國家與地區(qū)卻與此截然不同。究其背景，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初逐漸形成了“美術(shù)史”這一認(rèn)知，而這一時期，又正好是華夷秩序崩潰、各個國家和地區(qū)的民族主義或地方主義盛行的時期。我們能否將美術(shù)交流的歷史構(gòu)建出一個更為宏觀的“東亞美術(shù)史”，意味著我們能否告別或超越分裂與對立的東亞近代的歷史。

一國（自國）美術(shù)史；宏觀美術(shù)史；東亞美術(shù)史

近二十幾年筆者一直在做“美術(shù)”、“美術(shù)史”和“美術(shù)史學(xué)”等方面的制度性研究，在這個過程中也一直在思考“美術(shù)的現(xiàn)狀和發(fā)展要素”以及“當(dāng)今美術(shù)在歷史上的地位”等問題。最初主要研究日本和歐美在“日本美術(shù)（史）觀”問題上的印象差異課題，最近十幾年對比了歐美與東亞展出“美術(shù)史”的方式，并從地理結(jié)構(gòu)差異、展出方式背后的個體本質(zhì)差異等方面進(jìn)行了研究。本文討論的課題是后者，探討一下以“超越近代”為目的、構(gòu)筑“東亞美術(shù)史”的意義與可能性。

歐美各國的國立大型美術(shù)館在展出“美術(shù)史”時有一個共同點(diǎn)，那就是在按時代順序展出美術(shù)作品時，中世紀(jì)部分常以德國或法國美術(shù)、文藝復(fù)興部分常以意大利美術(shù)、17世紀(jì)部分常以荷蘭美術(shù)、18-19世紀(jì)部分常以法國美術(shù)、英國美術(shù)為中心進(jìn)行展出。

圖1 “美術(shù)史”展出情況①

這種方式展出的“美術(shù)史”實(shí)質(zhì)上是一個“全歐洲的美術(shù)史”。雖然在不同國家的美術(shù)館中，本國美術(shù)史所占整體的比重會相應(yīng)增加，但基本上各國都會展出“歐洲美術(shù)史”這一整體，僅僅將本國美術(shù)史視為整體的一部分。然而中國大陸地區(qū)、中國臺灣地區(qū)、韓國、日本等東亞各個國家和地區(qū)的國立美術(shù)館卻基本上只以本國美術(shù)史為中心進(jìn)行展出。雖然有一些共同的美術(shù)形式，例如佛教、儒教、道教的美術(shù)以及水墨畫等在歷史上都曾有過很廣范圍的傳播，但這種傳播和交流卻被現(xiàn)在的國家框架所隔斷，各種美術(shù)都只能在各國內(nèi)部自成體系、進(jìn)行各自的發(fā)展和研究。因此，東亞各國所謂的“東洋美術(shù)史”其實(shí)并不是一個為東亞這一廣大地區(qū)所共有的美術(shù)史。在這里我想提前說明的是，本文將把中國大陸地區(qū)和中國臺灣地區(qū)視為一個“中國整體”，并將北京和臺北兩個故宮博物院的展出看做是對“本國美術(shù)史”即“同一國家的美術(shù)史”的展出。

歐洲各國共享著一個廣大地區(qū)范圍的美術(shù)史（以下簡稱“廣域美術(shù)史”），而東亞各國則將本國美術(shù)史作為美術(shù)史的中心。從大的方面來說，這兩種展出方式的背后有著不同的個體本質(zhì)。以基督教美術(shù)為中心的“歐洲美術(shù)史”的個體本質(zhì)就是基督教這一宗教，而東亞各國的本國美術(shù)史的個體本質(zhì)就是國家這一政治體制。

然而東亞的“美術(shù)史”并不能真實(shí)反映歷史上美術(shù)的交流情況，它僅僅是零散的、各國自成一體的國別美術(shù)史。這一背景的形成有其自身的歷史淵源。19世紀(jì)華夷秩序崩潰，東亞世界分崩離析。在這樣的背景下，各國紛紛以國家主義為中心理念構(gòu)建起了本國的歷史觀。如果說，是近代東亞的分裂造成了歷史自身的分裂并阻礙了歷史交流的話，那么可以預(yù)想，一個能夠真正反映歷史交流情況的“東亞美術(shù)史”的建立，將成為東亞能否超越近代桎梏這一問題的一個重要的試金石。那么，這種廣域美術(shù)史所依據(jù)的個體本質(zhì)應(yīng)該是什么呢？

筆者對這一問題還沒有特別明確的認(rèn)識，同時我也明白，在東亞地區(qū)確實(shí)存在著東西方兩種不同的體制，并且這兩種體制也仍舊在延續(xù)并且在不斷變化，所以建立同一美術(shù)史這一目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)起來尚屬不易。但我希望能在現(xiàn)階段對本課題進(jìn)行一些自身的思考和展望。

一、“美術(shù)”規(guī)范研究

筆者對“美術(shù)”的制度論研究的開端，是對“日本美術(shù)史”觀產(chǎn)生的一種純粹的疑問。1985年至翌年，筆者到美國考察一個近代日本美術(shù)收藏。筆者發(fā)現(xiàn)在美國人的印象中，日本美術(shù)主要就只有浮世繪和工藝品，而這與日本國內(nèi)的日本美術(shù)觀或日本美術(shù)史觀有著很大的差別。那些在日本被尊為近代巨匠、泰斗的大師的作品，除了一些因人脈關(guān)系而得到的藏品以外，他們幾乎沒有收藏。這一事實(shí)讓專攻近代日本美術(shù)史的我感到極為震驚。不只是美國，歐洲的日本美術(shù)收藏也有著同樣的傾向。

的確，個人的喜好千差萬別，這個現(xiàn)象很普遍，在這個意義上來說這種差異并沒有問題。然而某種歷史觀的形成就不能簡單解釋為喜好的問題了。在近代日本，“美術(shù)”、“美術(shù)史”和“美術(shù)史學(xué)”都在向西方看齊，可是為什么會產(chǎn)生這種歷史觀的分歧呢？我并不是想問誰對誰錯，而是想說，只有弄清其中的原因，我們才能明白這種歷史觀的意義以及自身的“現(xiàn)狀”。基于這樣的思想，筆者開始了研究。

在1989年北澤憲昭（1989:201-319）提出“美術(shù)的規(guī)范化”（《眼的神殿》）這一理論之后，筆者也在國內(nèi)范圍內(nèi)對上述的“美術(shù)”等領(lǐng)域進(jìn)行了研究論證。筆者論證的理論前提是“近代日本的‘美術(shù)’、‘美術(shù)史’、‘美術(shù)史學(xué)’等概念實(shí)際上是自西方引進(jìn)的‘美術(shù)’概念規(guī)范化的具體體現(xiàn)”。于是便得出一個結(jié)論，這個結(jié)論也是本報(bào)告所強(qiáng)調(diào)的根本前提，那就是：“日本美術(shù)史”這一概念，實(shí)際上是“日本”、“美術(shù)”、“歷史”等近代概念對過去的一種解釋和反映；同樣，日本國內(nèi)的“東洋美術(shù)史”（僅限于“日本國內(nèi)”的）概念事實(shí)上也是用近代日本的邏輯來解釋和反映“東洋”的過去才形成的。也就是說，現(xiàn)在日本所使用的這些概念實(shí)際上是一種用近代日本的邏輯解讀過去而形成的“歷史解釋”。我們可以把“日本美術(shù)史”概念看作對抗西方日本主義的“自畫像”，把“東洋美術(shù)史”概念看作是近代日本東洋政策的產(chǎn)物，然而雖然兩者都是日本自身的行為，但是我們卻不能只在國內(nèi)范圍進(jìn)行論證研究，而是應(yīng)當(dāng)在更廣的歷史跨度和國際范圍內(nèi)，用“關(guān)系理論”進(jìn)行論證。

二、“美術(shù)史”的結(jié)構(gòu)——東西方的“美術(shù)史”展出

以上對日本的“日本美術(shù)史”和“東洋美術(shù)史”等概念的形成和存在方式進(jìn)行了一些探討。雖然這兩種概念和體系都是仿照“西方美術(shù)史”建立起來的，但是其結(jié)構(gòu)和框架卻與西方有著巨大的差別。2000年筆者旅居歐洲的經(jīng)歷是我研究活動的一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。筆者在德國住了兩個月，每個周末都會去參觀德國國內(nèi)和周邊各國的美術(shù)館。最初只是去欣賞大師杰作，但是后來漸漸注意到，歐洲各國美術(shù)館展示的“美術(shù)史”的結(jié)構(gòu)與日本有著極大的不同。

日本國立博物館是把“日本美術(shù)史”作為中心進(jìn)行展出的。在旅居歐洲之前，筆者對這種方式?jīng)]有感到任何的疑問。然而歐洲的美術(shù)館卻不一樣。比如，法國巴黎的盧浮宮美術(shù)館并沒有以“法國的美術(shù)史”為中心進(jìn)行展覽，英國倫敦的國家美術(shù)館也并沒有把重心放在“英國美術(shù)史”上。正如本文開頭所說的，歐洲各國的國立大型美術(shù)館在展出“美術(shù)史”時，常常是按時代順序展出美術(shù)作品，中世紀(jì)美術(shù)以德國或法國、文藝復(fù)興部分以意大利、17世紀(jì)部分以荷蘭、18-19世紀(jì)部分以法國或英國美術(shù)為中心。不同的國家在展覽時基本上都會展出“歐洲美術(shù)史”這一整體。下面請參見盧浮宮美術(shù)館的平面圖。

圖2 盧浮宮美術(shù)館（巴黎）平面圖

盧浮宮美術(shù)館一層置有米羅的維納斯等世界名作，二層和三層陳列著上至古埃及、希臘、羅馬時代，下至19世紀(jì)的歐洲美術(shù)作品，是名副其實(shí)的藝術(shù)寶庫。

奧地利維也納藝術(shù)史博物館的收藏則不愧于“藝術(shù)史”博物館的大名。

圖3 維也納藝術(shù)史博物館（維也納）平面圖

盡享榮華的歐洲霸主哈布斯堡家族在全歐洲搜羅了無數(shù)的藝術(shù)珍品，維也納藝術(shù)史博物館將這些作品按作者分類，并為每位大師都專設(shè)了陳列室，極盡了藝術(shù)展覽的奢華。采用這種“歐洲美術(shù)史”的展出方式的不僅是歐洲各國，同處于歐洲文化圈之內(nèi)的俄羅斯的艾爾米塔什博物館以及美國的國家藝術(shù)博物館也都采取了相同的方式。

那么東亞各國的國立博物館、美術(shù)館又是怎樣的呢？

日本東京國立博物館中并沒有任何提示表明是在以“日本美術(shù)史”為題進(jìn)行展出，但它卻直接以“藝術(shù)門類和時代”這一復(fù)合標(biāo)準(zhǔn)對日本作品進(jìn)行分類和展覽。韓國的國立中央博物館同樣采用了以藝術(shù)門類和王朝朝代為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類的方式，并且展出的同樣是本國美術(shù)史。

圖4 東京國立博物館（東京）平面圖

圖5 韓國國立中央博物館（首爾）平面圖

圖6 故宮博物館（北京）平面圖

北京故宮博物院則將紫禁城的各大建筑用做了藏品陳列室，也在以“藝術(shù)類別為主、時代順序?yàn)檩o”的分類方式展出“中國美術(shù)史”。中國臺北故宮博物院的陳列在分類時同樣是優(yōu)先藝術(shù)門類、輔以時代順序，用大量的名作描繪著“中國美術(shù)史”。

圖7 故宮博物館（臺北）平面圖

可以看出，東亞的中國臺灣地區(qū)、韓國和日本都在現(xiàn)有的“國家”這一框架內(nèi)，以歷史時間順序?yàn)檩S，各自以本國美術(shù)史為中心進(jìn)行著展出。遺憾的是，很難想象那種像“歐洲美術(shù)史”一樣，把某一時代的美術(shù)中，分別代表中國、韓國、日本美術(shù)的作品作為“全東亞的美術(shù)史”來進(jìn)行展出的局面。

剛剛注意到這種差異的時候，筆者著實(shí)感到了一些不安，隱約覺得這種差異也許牽涉到某些更大的、更根本的、或者說不能輕易觸碰的問題。不出所料，發(fā)現(xiàn)它與宗教、政治體制問題有著千絲萬縷的聯(lián)系。

三、“美術(shù)史”的歷史性個體本質(zhì)

以上之所以對比了各國國立美術(shù)館展出“美術(shù)史”的方式，是因?yàn)樗悄壳案鲊J(rèn)可的歷史觀的一種具體表現(xiàn)，并可以由此解讀出各種歷史觀背后的歷史性個體本質(zhì)。東西方的“美術(shù)史”構(gòu)架如此不同，那么這一框架的基本理念以及歷史性個體本質(zhì)又是怎樣的呢？本文在此欲簡單地歸納一下。

雖然歐洲聯(lián)盟已經(jīng)擁有二十多個成員國，其中甚至包括一些舊的東歐各國，但是歐盟卻一直沒有接納很早就希望加入歐盟的伊斯蘭國家土耳其。由此我們可以看出，歐洲一體化最大的內(nèi)部因素正是基督教文化圈的歷史與文化這一淵源深厚的個體本質(zhì)。這種共同點(diǎn)或說是共同意識的最直觀的表現(xiàn)不是別的，正是歐洲各國不約而同地進(jìn)行展出的“歐洲的美術(shù)史”。我們可以認(rèn)為，這種超越了現(xiàn)有的國家框架而被歐洲各國共享的“全歐洲美術(shù)史”，其背后最大的歷史性個體本質(zhì)正是基督教這一宗教。

圖8 “美術(shù)史”的結(jié)構(gòu)與個體特征

同時我們也可以說，東亞各國以本國美術(shù)史為中心的“美術(shù)史”展出所主要依據(jù)的，則是現(xiàn)有的國家框架。那么國家這一框架的理念基礎(chǔ)和個體本質(zhì)又是什么呢？

僅就結(jié)論而言，現(xiàn)在的國家框架和本國美術(shù)史背后最大的歷史性個體本質(zhì)并不是多宗教共存的宗教狀態(tài)，而是韓國、朝鮮、日本等國的民族主義或稱民族意識，以及中華思想等價值觀。大韓民國和朝鮮民主主義人民共和國都抱有統(tǒng)一國家的宏愿，同一民族的民族主義就成為了他們統(tǒng)一國家的一大論據(jù)。日本的民族主義則與過去的侵略有聯(lián)系，所以現(xiàn)在很少被高調(diào)宣傳，也很少有人認(rèn)為日本仍存在民族主義思想，但現(xiàn)在日本依舊強(qiáng)烈的“內(nèi)外意識”仍然是一種與民族意識互為表里的思想理念。

也就是說，東亞各國的本國美術(shù)史并非是在宗教基礎(chǔ)上，而是以民族主義或中華思想為中心，依附于現(xiàn)有的國家框架而成立和存在的。

另外，在思考東亞各國的本國美術(shù)史與國家框架之間的關(guān)系時，除了以往歷史上的個體本質(zhì)之外，我們還必須將現(xiàn)在的個體本質(zhì)——社會體制（東西方體制）這一更為直接和現(xiàn)實(shí)的難題納入考慮范圍。

四、 歷史講述者的邏輯——社會體制與國家的邊界

這是一個政治性很強(qiáng)的問題。但是正如上文所述，這里并不會論及政治、思想立場與主張的優(yōu)劣對錯。本文目的在于論證一點(diǎn)：歷史在被書寫的時候，往往會超出歷史的實(shí)際情況，歷史認(rèn)識會根據(jù)歷史講述者的時代邏輯、社會邏輯而產(chǎn)生變化。

以日本為例，上世紀(jì)九十年代以后的制度研究表明，隨著國家政治體制由近代的國家主義轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的民主主義，反映同一段歷史的“日本美術(shù)史”也發(fā)生了巨大的質(zhì)變。二戰(zhàn)之前的“日本美術(shù)史”是一種意識形態(tài)的產(chǎn)物，是為了宣揚(yáng)國威、彰顯“一等國家”文化；二戰(zhàn)以后，“日本美術(shù)史”大為改觀，成為一段表現(xiàn)新生的日本自由與和平的“日本美的歷史”。這讓我們不得不反思學(xué)術(shù)性“論證”的意義到底在哪里。如此明顯的變化真實(shí)地反映著一個事實(shí)，那就是，對“歷史”的認(rèn)識以及與之相關(guān)的“論證”，都會隨著認(rèn)知的邏輯和觀念而變化。

事實(shí)上，上世紀(jì)九十年代以后在全世界范圍內(nèi)進(jìn)行的類似的制度論研究，其目的就是為了重新認(rèn)識以往的歷史，應(yīng)對東西方體制崩潰的局勢，構(gòu)思未來世界的新藍(lán)圖（世界觀、歷史觀等）。然而在東亞，這種東西方體制實(shí)際上仍然存在。

因東西方體制不同而分立是在比較近的現(xiàn)代，而筆者最想知道的是在社會體制變化之后，對本國同一段歷史的歷史認(rèn)識（解釋）會（或不會）產(chǎn)生怎樣的不同。日本的情況就是上文所敘述的那樣，體制依照近代—現(xiàn)代的時間順序發(fā)生了變化，于是引起了歷史認(rèn)識的變化。我想知道同在東亞地區(qū)的韓國、朝鮮、中國臺灣地區(qū)等鄰國或是地區(qū)是否同時也發(fā)生了類似的情況。

“東亞美術(shù)史”是一種廣域美術(shù)史，正是以上的問題導(dǎo)致我們目前很難構(gòu)思和設(shè)想這種廣域美術(shù)史。然而除此之外依然有其他的一些問題需要解決，比如，所謂“廣域”到底包含多大的地理范圍呢？其根據(jù)又是什么呢？

五、“廣域”的實(shí)質(zhì)與邊界

在這個問題上如果過于深究單詞定義或者依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)的問題，恐怕會很容易迷失主題和方向。所以我們還是應(yīng)該先酌情劃定一個地區(qū)范圍，大致看一下“廣域”的邊界以及理念。

在日本，近代以后“東洋美術(shù)史”中的“東洋”一詞基本是指從朝鮮半島到中國、印度周邊這樣的一片地區(qū)。這種地理印象可能是受到了佛教傳入日本的傳說的影響。其實(shí)在東亞的不同地區(qū)，“東洋”一詞的用法和其所指代的地區(qū)也不盡相同。那么“東洋”與“Asia(亞洲)”、“Orient（東方諸國）”、“East（東方）”之間又有怎樣的關(guān)系呢？

“東洋”一詞在日本的字典上有以下三個義項(xiàng)：

①土耳其以東的地區(qū)

②亞洲的東部和南部

③中國對日本的稱呼

（久松潛一 佐藤謙三，1986:730）

①與“Asia(亞洲)”、“Orient（東方諸國）”基本相同，從語感上來說更貼近現(xiàn)在日語中的“東方”一詞，而不是“東洋”。②與目前日本對“東洋”一詞的印象最為接近。而③的意思，雖然目前中國仍在使用，但在日本卻完全沒有這種用法，所以它實(shí)在不適合指代東亞地區(qū)。在日本，它指代包括中國在內(nèi)的廣大地區(qū)，而在中國卻只指代日本一個國家。歷史上中國的世界觀將世界分成了“中華”和東西南北五個區(qū)域，所以也許沒有像日語中的“東洋”那樣同時包含四方的廣域地區(qū)概念吧。

于是結(jié)果就是，日本的“東洋美術(shù)史”最多就是指由東亞周邊國家建立的、不被共享的廣域美術(shù)史。同時，“Asia(亞洲)”、“Orient（東方諸國）”、“East（東方）”等詞是從歐洲世界的角度來叫的稱呼，這些詞各自指代的地區(qū)以及這些詞在不同時代所指的地區(qū)都不盡相同。也就是說，講述這一地區(qū)美術(shù)發(fā)展的美術(shù)史并不只有一種，實(shí)際上有各種各樣連地理邊界都沒有劃好的美術(shù)史稱呼存在，比如“東洋美術(shù)史”、“東亞美術(shù)史”、“亞洲美術(shù)史”、“東方美術(shù)史”等稱呼，它們處于一種散亂的共存、并立的狀態(tài)。

那么其本質(zhì)又如何呢？“歐洲美術(shù)史”的概念范圍是以基督教為核心理念劃定的，那么東亞是否也能設(shè)定這樣一個理念呢？恐怕這也是不容易做到的。東亞處于一種多種宗教并存的宗教狀態(tài)，各種宗教的傳播情況也不盡相同。儒、釋、道三教都是傳播范圍很廣的宗教思想，也可以稱作東亞的一個共通點(diǎn)，但是宗教因素其實(shí)并不一定比其他因素重要（比如水墨畫的傳播、文學(xué)等漢字文化圈因素等都可能成為劃界的依據(jù)）。

這樣想來，東亞地區(qū)廣域美術(shù)史是否存在這一問題本身也跟著模糊了。明明歷史上存在實(shí)際的美術(shù)交流，難道真的沒有一個表述它的辦法了嗎？

六 、超越近代——以“東亞美術(shù)史”為目標(biāo)

接下來我要說一些像夢一樣的、比較理想的話題了。因?yàn)槲业脑O(shè)想沒有確定的現(xiàn)實(shí)性和可能性，所以還不能稱為“提案”或“設(shè)想”，也許應(yīng)該稱其為一個粗略的空想。

本文所探討的，是一個為東亞各國所共享的、能夠真實(shí)地反映歷史上美術(shù)交流情況的、廣域的美術(shù)史。在考慮這一概念的框架和理念時，我們先不立刻給它下定義，而是反過來用假設(shè)來思考其是否合理。我們假設(shè)，這一廣域美術(shù)史的名稱為“東亞美術(shù)史”，其地區(qū)范圍包括現(xiàn)有國家概念中的中國臺灣地區(qū)、韓國、北朝鮮和日本。中國也許會問“為什么要把中國大陸以及中國以東的各國單拿出來一起討論呢”，所以本文僅僅把它作為一個假設(shè)來提出。

（一）在國外出版“本國美術(shù)史”

如果說東亞在近現(xiàn)代阻斷了美術(shù)交流的歷史，那么由此建立的各國的本國美術(shù)史可以說幾乎不為別國所知。所以如果各國的本國美術(shù)史能夠得到翻譯并在外國出版，那么各國也就能夠確定各種本國美術(shù)史分別基于怎樣的構(gòu)造和認(rèn)知理念，同時還能了解本國與他國在解釋有關(guān)問題上的不同方式。擱置差異帶來的摩擦，首先充分掌握彼此的情況，我認(rèn)為這是邁向“廣域”新視角的第一步。

（二）廣域美術(shù)史的內(nèi)容與形式

本國美術(shù)史，是將美術(shù)史原來地理上橫向的交流史阻斷，轉(zhuǎn)而按本國的時代順序（縱向）記述美術(shù)發(fā)展歷史而形成的。因此，僅將各國的本國美術(shù)史進(jìn)行簡單并列的記述方法，對于交流的美術(shù)史、廣域美術(shù)史的建立來說是沒有任何意義的。

圖9 廣域美術(shù)史的內(nèi)容與形式

所以，廣域美術(shù)史記述的構(gòu)成和形式必須要以一個全域通用的本質(zhì)的主題為中心、把各個國家框架里美術(shù)的內(nèi)容和發(fā)展作為其中的一部分編入廣域美術(shù)史。例如，佛教、儒教、道教的美術(shù)以及水墨畫等，這些都曾被傳播到很廣的地域，是最為符合交流史實(shí)際情況的記述主題，同時它們也都可以寫成廣域的發(fā)展史，

另外，像宮廷美術(shù)和民間美術(shù)這樣，各國實(shí)際內(nèi)容有所不同但為各國所共有的東西也可以作為一個共同點(diǎn)。在這個共同點(diǎn)下，再將各國的不同情況進(jìn)行介紹、比較和論述，這也是一個不錯的辦法。也就是說要把大范圍傳播的美術(shù)寫成交流史，把單獨(dú)發(fā)展的美術(shù)拿來做比較論述。實(shí)在無法歸類的個別情況則記為其他，或者按國別將其記為個別情況，這種記述方法也是可行的。無論采取哪種記述方法，都需要建立者有一個開闊的視野，以及基于“交流史”和“比較理論”的視角，同時也要有相應(yīng)的知識儲備。

（三）方法論

將美術(shù)史作為一種造型史來講述是最好的方式。但是廣域美術(shù)史這一視角最關(guān)鍵的不在于形式問題，而在于我們反復(fù)探討的歷史認(rèn)知、解釋以及論述的邏輯、理念基礎(chǔ)等問題，在于我們能否對這些方面達(dá)成一致的認(rèn)識和認(rèn)可。筆者希望我們能夠避免抱著意識形態(tài)差異（東西方體制的兩方）、大國意識、霸權(quán)主義、民族主義、泛亞細(xì)亞主義等觀念去解釋歷史，這個難題恐怕是最不容易解決的了。

有一種說法叫“歷史是政治的工具”。不管從歷史編纂的目的來說，還是從過去的實(shí)際情況來看，這種說法可以說直截了當(dāng)、一針見血。但是筆者本人有一個與之不同的夢想和希望，希望歷史能夠成為“指向未來的路標(biāo)”。

為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，我們首先要做到的就是一個老生常談的話題——相互了解。毫無疑問，我們應(yīng)該增進(jìn)國際研討會、研究報(bào)告和高質(zhì)量的概述報(bào)告的國外出版等國際交流。另外值得關(guān)注的是，留學(xué)（生）這種全面的文化體驗(yàn)（者），在獲得和創(chuàng)造“廣域”視野和視角方面有著得天獨(dú)厚的條件，在未來擁有極大的可能性。近年來留學(xué)生數(shù)量有所增加，他們在選定研究題目時并不受各自國籍的影響和約束，因此我在下一代身上感受到了巨大的期待和可能性。

七、國際間的相互理解——主文化與亞文化

上文探討了東西方“美術(shù)史”框架的差異以及建立一個廣域的“東亞美術(shù)史”的可能性。探索“東亞美術(shù)史”的意義就在于超越近代因歷史觀被隔斷而造成的各國之間的隔閡、實(shí)現(xiàn)各國相互理解的夢想。本文稍微偏離一下“美術(shù)史”這一主題，轉(zhuǎn)而就國際間交流以及相互理解的問題談?wù)勎覀€人的看法。

韓國電視劇《冬季戀歌》（2002年）在日本引起了巨大的韓流熱潮。雖然日韓兩國在政治、外交方面面臨著不少難題，但是這股熱潮卻一直不曾衰退。與此同時，相比較主文化來說，漫畫和動漫等亞文化為日本文化在海外得到接受和理解所作出的貢獻(xiàn)更多。在信息化和全球化的背景下，這種流行本身無可厚非。但是到底為什么亞文化能夠比本應(yīng)最能代表本國文化的主文化更加輕松地跨越文化差異和國境等阻隔呢？這對于同為主文化的“美術(shù)”和“美術(shù)史”來說也是一個不可忽視的問題。

在很多情況下，作為主文化的一部分，“美術(shù)”和“美術(shù)史”會與政治、宗教、哲學(xué)、思想、歷史、文學(xué)、音樂等因素有著深刻的互相影響的關(guān)系，而亞文化則通常與生活和娛樂相聯(lián)系。

圖10 國際間的相互理解——主文化與亞文化

很顯然，與主文化相比，基于喜怒哀樂等基本感情的亞文化更容易得到不同文化的理解和接受。

還有就是日常的新聞報(bào)道以政治、外交、軍事、經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)業(yè)、文化、生活的順序進(jìn)行排序的現(xiàn)象在國內(nèi)外都很普遍。

圖11 日常的新聞報(bào)道（國內(nèi)外新聞）

政治、外交、軍事和經(jīng)濟(jì)的相關(guān)報(bào)道都是以國家框架和國家利益為根本的，所以在這方面與外國相關(guān)的新聞只會報(bào)道與本國國家利益有關(guān)的內(nèi)容。因此，友好的兩國以友好的基調(diào)、對立的兩國以對立的基調(diào)報(bào)道有關(guān)對方的新聞就成了普遍做法。就算報(bào)道了文化或生活相關(guān)的新聞，那一般也是在沒有其他重要新聞的情況下。這種情況每天都在不斷重復(fù)，因此人們對于其他國家的印象就會受到最為大量報(bào)道的該國政治、軍事、經(jīng)濟(jì)體制中的觀念的強(qiáng)烈影響，從而進(jìn)一步影響到對該國人民及生活的印象。

但是人們的生活和基本情感實(shí)際上并沒有像體制差異那樣大的差別。這里最重要的一點(diǎn)就是，亞文化與生活密切相關(guān)，而主文化則與政治、外交、歷史、思想、宗教等有著緊密的聯(lián)系，這些因素反映著國家的體系和利益?？峙轮魑幕y以跨越國境的原因，就是因?yàn)橹魑幕c這些密切相關(guān)吧。同時，“美術(shù)史”這一主文化也在面臨同樣的問題。尤其是在近現(xiàn)代，東亞的歷史被國家框架隔斷，由此形成的本國美術(shù)史更加明顯地反映著這一傾向。但是反過來想的話，如果說以前過度阻斷交流才造成現(xiàn)在的這種傾向，那么如果這種交流能夠漸漸恢復(fù)，主文化也就可以在更多更廣的方面進(jìn)行交流并得到接受了吧。

圖12 對外國的印象（每天的新聞報(bào)道）

當(dāng)然，亞文化的互相交流和介紹也應(yīng)該繼續(xù)不斷發(fā)展。既然歷史觀可以隨著觀念的不同而變化，那么如果大家意愿所向，我們自然也可以共同以積極的實(shí)踐論證為目標(biāo)進(jìn)行探索吧。還是說，這只是一個過于樂觀了的夢想呢。

注釋：

① 本文所有插圖均為筆者繪制。

[1] 北澤憲昭.1989．眼の神殿――「美術(shù)」受容史ノート[M].東京：美術(shù)出版社.

[2] 久松潛一 佐藤謙三. 1986. 角川國語辭典[Z].東京：角川書店.

Beyond Modern Times: Meaning and Possibility of the Art History of East Asia

At present, the exhibitions about art history can be seen in the museums of many Asian countries and districts, like Japan, China, Korea and Taiwan of China. However, the content of these exhibitions is mainly about the art history of each country and region. By contrast, the exhibitions in European and American countries are arranged within the framework of European Art History. After exploring history, we can fi nd that the concept of “art history” in East Asian countries formed in the late 19th and early 20th century, a period of disorganization resulting from the collapse of the Chinese Hegemony and prevailing nationalism and localism. In reality, art has been always interacting across national borders, so the art histories in these countries can be referred to as “Art History of East Asia”. The construction of such an Art History can be regarded as an important touchstone for deducing whether or not East Asia can transcend the modern era of disorganization and confrontation.

art history of a country; macro art history; Art History of East Asia

J1

A

2095-4948（2016）02-0003-07

佐藤道信，男，日本東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)系教授，博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槿毡窘F(xiàn)代美術(shù)史；譯者宋剛，男，北京外國語大學(xué)日語系副教授，博士，研究方向?yàn)槿毡窘F(xiàn)代文學(xué)，日本社會。