這是卡爾維諾評(píng)論集英譯本的書(shū)名，也是書(shū)中第一篇文章的標(biāo)題?？柧S諾的問(wèn)號(hào)，揭示當(dāng)代寫(xiě)作的一個(gè)病征，也即當(dāng)代讀者已基本上不讀經(jīng)典作品，更不要說(shuō)古典作品了。讀者這種閱讀趣味的淺薄化，又與當(dāng)代作家的匱乏和枯竭密切相關(guān)——當(dāng)代作家也基本上不讀經(jīng)典作品，而這又是當(dāng)代寫(xiě)作淺薄化的原因。

事實(shí)上，當(dāng)代那些真正大師級(jí)作家，例如博爾赫斯，例如納博科夫，又例如卡爾維諾，都是從經(jīng)典尤其是古典作品中走出來(lái)的——不，他們才不想走出來(lái)呢，那是他們的營(yíng)業(yè)源和休憩所。諷刺的是，他們被稱為后現(xiàn)代主義作家，這種誤解，在于他們的讀者只讀到他們?yōu)橹?，而不讀他們所讀的并使他們之所以成為他們的古典作品。

讀者這種偷懶，主要是源于這樣一種錯(cuò)覺(jué)，以為文學(xué)是一路發(fā)展下來(lái)的，以為人類的才智是一路發(fā)展下來(lái)的，只要我們把握現(xiàn)在，我們就知道過(guò)去，甚至毋須知道過(guò)去。事實(shí)恰恰相反，不知道過(guò)去，就無(wú)從把握現(xiàn)在。同樣恰恰相反的是，文學(xué)不是發(fā)展的，而是變化的，即是說(shuō)，我們現(xiàn)在的作品，最好也只是像古典作品那樣好（事實(shí)是永遠(yuǎn)達(dá)不到），文學(xué)絕不存在現(xiàn)在比以前好這回事。

所謂的古典與現(xiàn)代，也不是發(fā)展下來(lái)的，而是并置和交叉的。譬如說(shuō)維吉爾繼承荷馬，但丁繼承維吉爾，形成一條嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x線索，但是，在維吉爾與但丁之間的奧維德，卻是絕對(duì)的“現(xiàn)代”——“后現(xiàn)代”也許更準(zhǔn)確。普希金從奧維德吸取養(yǎng)份，造創(chuàng)的卻是浪漫主義極品。普希金的繼承者們——隨便舉一兩個(gè)名字——陀斯妥也夫斯基和契訶夫，則為現(xiàn)代主義小說(shuō)奠基，另一位更遠(yuǎn)的繼承者納博科夫弄出的，卻是后現(xiàn)代主義小說(shuō)。要不要把這條線摸下去？美國(guó)當(dāng)代的簡(jiǎn)約主義大師雷蒙德·卡弗，推崇的是契訶夫；更早的意識(shí)流大師?？思{，拜服的也是契訶夫；英國(guó)“女性主義”的弗吉尼亞-伍爾芙？又是契訶夫。

上述這些名字和線索，無(wú)非是表明，文學(xué)是一張花樣百出的花毯。你把后現(xiàn)代主義摸上去，可能是前古典主義（如果有這個(gè)名稱的話）；你把殖民和后殖民文學(xué)摸上去，恐怕要碰上笛福；你去敲敲帕斯的窗子，開(kāi)門(mén)的也許是莊子。

如果一個(gè)當(dāng)代作家不能把自己的閱讀織人這張花毯，那么，他想把自己的作品織入這張花毯也即成為一位大作家或有意義的作家，便是癡人說(shuō)夢(mèng)。當(dāng)一個(gè)作家開(kāi)始爭(zhēng)名奪利了，其固疾可能就是他的寫(xiě)作無(wú)以為繼了，他的資源匱乏了，而你細(xì)心檢查他的身體，可能發(fā)現(xiàn)他身上缺乏的，就是古典作品的營(yíng)養(yǎng)；當(dāng)一個(gè)作家轉(zhuǎn)行了，停筆了，重復(fù)了，水準(zhǔn)下降了，變壞了，惡化了，你不用細(xì)心檢查，他臉上的愁云慘霧早就告訴你，他患的又是古典營(yíng)養(yǎng)缺乏癥這一流行病。當(dāng)代作家的匱乏即意味著他們不能把當(dāng)代讀者引向更深廣的經(jīng)典，遂令讀者的品味愈來(lái)愈淺薄，結(jié)果是造成全社會(huì)的文化水平下降。

回到卡爾維諾，他對(duì)經(jīng)典的定義比較寬，討論的作品有三分之二是二十世紀(jì)之前的，三分之一是二十世紀(jì)的——這是頗為平衡的，同時(shí)也給出了一個(gè)閱讀經(jīng)典的尺度：已成偉大傳統(tǒng)的那部分，應(yīng)成為一個(gè)作家占三分之二的閱讀資源，另三分之一用于閱讀現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典。他在《為什么要讀經(jīng)典》一文中，試圖給經(jīng)典下定義，同時(shí)，也解釋了為什么要讀經(jīng)典，雙管齊下，保持他一貫的引人人勝的敘述力量。譬如第四條定義：“一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來(lái)發(fā)現(xiàn)的書(shū)”；再如第九條：“經(jīng)典作品是這樣一些書(shū)，我們?cè)绞堑缆?tīng)途說(shuō)，以為我們懂了，當(dāng)我們實(shí)際讀它們，我們就越是覺(jué)得它們獨(dú)特、意想不到和新穎”；更有意思的是第十三條：“一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，它把現(xiàn)在的噪音調(diào)校成一種背景輕音，而這種背景輕音是經(jīng)典作品的存在不可或缺的”；和緊接著構(gòu)成對(duì)照的第十四條：“一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，哪怕與它格格不入的現(xiàn)在占統(tǒng)治地位，它也堅(jiān)持成為一種背景噪音?！?/p>

卡爾維諾的閱讀非常廣泛，從文學(xué)到哲學(xué)，從荷馬、色諾芬、奧維德到笛福、伏爾泰、狄德羅，然后是一系列近現(xiàn)代名字：斯湯達(dá)、巴爾扎克、狄更斯、福樓拜、托爾斯泰、馬克吐溫、詹姆斯、史蒂文森、康拉德、海明威、博爾赫斯，還有詩(shī)人巴斯特納克、蒙塔萊、龐杰等。有時(shí)他也頗能照顧偷懶的當(dāng)代讀者，例如介紹色諾芬的《遠(yuǎn)征記》時(shí)，告訴讀者可略去哪一章節(jié)，應(yīng)細(xì)讀哪一部分；介紹福樓拜時(shí)，不討論長(zhǎng)篇《包法利夫人》或《情感教育》或《圣安東尼的誘惑》，而選擇一個(gè)晚上就可看完的小經(jīng)典《三故事》——甚至進(jìn)一步建議讀者無(wú)耐性可略去最后一篇《希羅底》，而專注于《一顆單純的心》和《圣尤里安傳奇》。

卡爾維諾很清楚當(dāng)代作家和讀者對(duì)經(jīng)典作品的漠視、畏懼和偏見(jiàn)，故在介紹時(shí)，盡量說(shuō)得有趣。他還舉一個(gè)例子，法國(guó)“新小說(shuō)”健將之一米歇爾-布托多年前在美國(guó)教書(shū)時(shí)，人們老是向他問(wèn)起左拉，令他煩不勝煩，因?yàn)樗麖奈醋x過(guò)左拉，于是他下決心讀整個(gè)《魯貢瑪卡家族》系列。結(jié)果他發(fā)現(xiàn)，它與他想像中的完全是兩回事：它竟是一個(gè)神奇的宇宙，自成一個(gè)體系，令他著迷，后來(lái)還寫(xiě)了一篇精彩的解讀文章。

盡管卡爾維諾寫(xiě)得生動(dòng)活潑，但是如果對(duì)他討論的經(jīng)典缺乏起碼的認(rèn)識(shí)，樂(lè)趣就會(huì)少很多。經(jīng)典的意義也正在此，如果我們讀卡爾維諾和其他大師，卻對(duì)他們之所以成為他們的原由一無(wú)所知，那么，我們閱讀的樂(lè)趣也會(huì)少得多——甚至可以說(shuō)，少得可憐。

注：本文來(lái)源于公眾號(hào)“黃燦然小站”。