陳寒

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借得返魂香一縷，落紅重生綻他鄉(xiāng)——試論《葬花吟》法譯本的意境重構(gòu)

陳寒

《葬花吟》一詩在小說《紅樓夢(mèng)》的翻譯中占有舉足輕重的地位。本文著重從節(jié)奏、修辭和意象的角度考察已有的四種《葬花吟》法譯文，比較評(píng)析其意境重構(gòu)的得與失，并試圖探討新譯的可能途徑。

《葬花吟》 《紅樓夢(mèng)》 法譯 意境

[Résumé]La traduction de l’joue un r?le crucial dans la traduction du. Ayant recours aux comparaisons et aux analyses des quatre versions fran?aises de ce poème du point de vue du rythme, de la rhétorique et de l’image, nous discuterons leurs mérites et démérites dans la reconstruction depour en proposer quelques nouvelles possibilités de traduction.

一、《葬花吟》翻譯核心：意境

在中國(guó)古代文學(xué)史上，《紅樓夢(mèng)》是一部極特殊的作品。作為長(zhǎng)篇小說，其詩詞曲賦的質(zhì)與量在全書中所占的比重前所未有，堪稱真正的“文備眾體”。這些豐富多彩、因人而異、搖曳多姿的詩詞為奠定全書濃郁的詩性基調(diào)發(fā)揮了重要作用。在小說《紅樓夢(mèng)》的大量詩詞曲賦中，林黛玉的《葬花吟》歷來被紅學(xué)家視為成就最高的詩作?！对峄ㄒ鳌贩g得成功與否，必然對(duì)整個(gè)譯本的美學(xué)效果產(chǎn)生重要影響。

對(duì)譯者而言，詩歌翻譯最重要的任務(wù)莫過于抓住原詩的詩質(zhì)，也即使詩成為詩的那種東西——中國(guó)文藝美學(xué)稱之為“意境”。意境，不僅是詩歌，同時(shí)也是一切文學(xué)作品的靈魂；是翻譯之后最應(yīng)保存也最難保存的東西。在意境的四大特點(diǎn)“情、景、虛、美”中[1]古風(fēng)：《意境探微》。南昌：百花洲文藝出版社，2001，370頁。，《葬花吟》的意境主于“虛”（或“空”），而這可能恰恰也是西方讀者在欣賞中國(guó)文學(xué)作品時(shí)最難感悟到的一點(diǎn)。從哲學(xué)和宗教角度說，中國(guó)道家對(duì)自然、自由、生命的尊重以及禪宗關(guān)于真、假、色、空的觀點(diǎn)在這首詩中都有集中體現(xiàn)。但不同于道、禪的是，曹雪芹在靈魂飛升的同時(shí)，還能用一雙淚眼，一顆情心關(guān)懷著人間，看盡其中的無常冷暖、混濁荒誕；詩人林黛玉在看透自己的悲劇命運(yùn)之后仍然執(zhí)著地追求著理想的情愛與自由，仍然愿意立下文字的“塵障”。從美學(xué)的角度看，《葬花吟》之美，是在各種矛盾對(duì)立統(tǒng)一之后展現(xiàn)出的一種“秀美”（grace）。德國(guó)哲學(xué)家謝林曾言：“藝術(shù)和自然一樣，極境全在秀美。”[2]朱光潛：《文藝心理學(xué)》。上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005，225頁。然而，對(duì)譯者而言，要讓禪宗與上帝對(duì)話，這似乎是比重建巴別塔更加艱巨的任務(wù)。意境或稱境界，究其本質(zhì)是一種意緒空間；而文學(xué)翻譯就是要用一種新的語言建構(gòu)一個(gè)新的空間，使讀者透過它能夠盡可能完整地看到原作的藝術(shù)空間。為此，本文將選取法籍華裔翻譯家李治華、法國(guó)翻譯家蓋爾內(nèi)以及中國(guó)翻譯家徐頌?zāi)?、許淵沖四家譯文進(jìn)行比較分析，考察他們?cè)凇对峄ㄒ鳌芬饩持貥?gòu)方面的得失以及新譯的可能性。

二、《葬花吟》片斷法譯評(píng)析

從主題上看，《葬花吟》是一首傷春兼及自傷的悲歌，主要意象是花（桃、李）、鳥（燕子、杜鵑）和女詩人（林黛玉）。詩的前半部是觸景生情，以描寫和抒情為重，后半部是質(zhì)疑和抉擇（自讖），抒情中不乏戲劇性。限于篇幅，為了便于分析，我們從原詩中抽取三個(gè)詩節(jié)進(jìn)行探討：花謝花飛飛滿天/紅消香斷有誰憐/游絲軟系飄春榭/落絮輕沾撲繡簾。[3]曹雪芹等：《紅樓夢(mèng)》。北京：人民文學(xué)出版社，2006，370頁。

（一）李譯：Elles sont flétries les corolles / Dont tout pétale au vent s’envole / Et de ces vols le ciel est plein / Qui prend pitié de leurs couleurs fanées / Qui prend pitié de leurs parfums défunts / Mollement mêlés, des filandres / S’en vont flotter et redescendre / Sur les pavillons au printemps / Et les duvets de peuplier / Viennnent, léger, s’embarrasser / Aux dessins des stores baissés.[4]Li, Tche-houa and Jacqueline Aléza?s. Le Rêve dans le pavillon rouge. Paris : Gallimard, 1981, p.611.

（二）徐譯：Les fleurs fanées abandonnent leur tige et voltigent au ciel / Qui s’émeut devant leur pourpre effacée, leur parfum évaporé / Flexibles, les fils d’araignée s’attachent aux branches du chataignier et flottent dans l’air Les fleurs légèrement mouillées au saule pleureur se jettent contre le rideau brodé.[5]Hsu, Sung-nien. ? Le Rêve dans le pavillon rouge : Les amours dramatiques de Kia Pao-yu et de Lin Tai-yu. ? Anthologie de la littérature chinoise. Paris : Delagrave, 1933, p.295.(Hsu 1933 :295)

（三）蓋譯：La floraison s’efface et les pétales tombent / Sous le ciel- / O défuntes couleurs, odeurs évanouies / Qui s’en soucie/ Ephémères splendeurs, à peine suspendues / Qui tombez du fronton d’un printemps révolu / Corolles dépouillées, toute la broderie / Délicieuse du temps se défait fil à fil.[6]Guerne, Armel. Le Rêve dans le Pavillon Rouge. Paris : Guy le Prat, 1957, p.290.

（四）許譯：Les fleurs flétries volent et parsèment les cieux / Qui, les voyant fanées sans parfum, en est soucieux / Elles flottent comme attachées à la filandre / Ou au chaton de saule cherchant un abri tendre.[7]Xu, Yuan chong. 300 poèmes chinois classiques. Beijing: Ed. de l’Université de Pékin, 1999, p.729.

《葬花吟》開篇采用了“興”的手法，借景抒情，因傷春而自憐。短短四句，便畫出一幅凄美的暮春落花圖。從節(jié)奏上看，徐譯和許譯保留了原文四行一節(jié)的形式，不同的是，許譯基本將每行音節(jié)數(shù)控制在12個(gè)左右，而徐譯后兩句音節(jié)過多，幾乎變形成散體，韻腳亦不及許譯工整。蓋譯除了2、4兩個(gè)短行之外，其余6行皆為12音節(jié)，且頓挫（césure）的位置都在詩行正中，形成6+6的整齊結(jié)構(gòu)；李譯每行以8音節(jié)為主，4、5兩行10個(gè)音節(jié)，但詩行數(shù)幾乎為原詩的3倍，韻腳較蓋譯似乎更為整齊。

從詩象上看，這四句詩共有5個(gè)象：落花、游絲、落絮、春榭和繡簾。其中春榭和繡簾分別點(diǎn)明做詩的時(shí)間（芒種時(shí)節(jié)）、地點(diǎn)（閨房附近），但考慮到小說上下文所作的鋪墊和解釋性說明，此節(jié)必須翻譯的象只有3個(gè)：落花、游絲和落絮。這三個(gè)詩象暗示了女主人公的心情，也確立了全詩的基調(diào)。首句“花謝花飛飛滿天”將暮春時(shí)節(jié)落英繽紛的景象勾畫得栩栩如生，尤其是“飛滿天”，為“葬花”這個(gè)特殊行為營(yíng)造了一個(gè)絕美的氛圍。徐譯和蓋譯都沒能譯出落花紛紛揚(yáng)揚(yáng)、漫天飛舞的意象，許譯僅用parsèment譯出“滿”，卻失去了“飛滿”的動(dòng)態(tài)，花瓣飄舞的感覺似乎沒有到位。比較而言，李譯的意象最完整，可惜原詩7個(gè)字被譯作3行，稍顯拖沓。第二句“紅消”、“香斷”仍是寫落花，強(qiáng)調(diào)繁華落盡、暗自飄零之空寂。四家翻譯皆是以句為單位進(jìn)行翻譯，雖然都表達(dá)了原詩的哀傷基調(diào)，但似乎都不甚精彩。三、四句的游絲和落絮這兩個(gè)意象往往不為讀者注意，多數(shù)人認(rèn)為它們只是用來描寫暮春的景象，卻不想曹雪芹全書沒有一處閑筆，沒有一個(gè)費(fèi)字，詩題“葬花”，怎會(huì)無端提及蛛絲和柳絮，且開篇即寫呢？我們知道，曹公素愛諧音雙關(guān)，此處“游絲”、“落絮”有可能諧為游思、落緒，隱含著黛玉無依無著、失落感傷的思緒。作為“興”的隱形運(yùn)用，類似“春蠶到死絲方盡”和“昔我往矣，楊柳依依”中“絲（思）”和“柳（留）”的用法，李譯和徐譯都“忠實(shí)”地譯出了原詩的能指，譯文卻存象丟意，譯出的是物象而非藝術(shù)家眼中的意象。蓋譯后兩句對(duì)游絲和柳絮兩個(gè)意象做了變形：開到荼蘼的鮮花從暮春的門楣上隕落，韶光的美錦也絲分縷散。從全詩來看，這兩句符合主人公的情感，但中國(guó)詩人用游絲和柳絮表達(dá)纏綿惆悵的思緒，這種由特定物象生發(fā)特定情緒的民族文化映射卻在譯文中丟失了。許譯原樣保留了這兩個(gè)意象，然后用擬人手法cherchant un abri tendre對(duì)原詩的“興”做了轉(zhuǎn)化，將原詩的情緒傳達(dá)出來。就三、四兩句來說，在已有的四種譯文中，許譯似乎是節(jié)奏和意象結(jié)合得較為成功的范例。

綜合考察第一詩節(jié)四個(gè)詩句的意境重構(gòu)效果，可以說四家都用心良苦，譯文各具特色。其中徐譯不僅將原詩的三個(gè)中心意象成功地轉(zhuǎn)換為一個(gè)落英繽紛的凄美場(chǎng)景，同時(shí)保留了原文的簡(jiǎn)潔特性，OAOA的韻式亦為漢詩的常用模式。蓋爾納的譯本對(duì)感傷情緒的重構(gòu)很成功，每一個(gè)詩句拆開來看都是飽含情緒的，可以說詩味很足；在節(jié)奏方面，仿亞歷山大體的音節(jié)數(shù)和詩頓也瑯瑯上口；值得一提的是，在三、四兩句的諧音翻譯上，譯者用比喻手法實(shí)現(xiàn)了替換傳譯（將春天比作樓榭，將春光比作錦緞）。我們且不論其中是否有對(duì)原詩的誤讀，僅就表達(dá)效果而言，它并不在直譯之下。許淵沖的譯本在意象和節(jié)奏的結(jié)合上也頗具特色，特別是三、四兩句處理得比較靈活。李譯本從字面上看最忠實(shí)于原文，原詩四行28個(gè)字全部在譯文中得到體現(xiàn)，整體表達(dá)也較為含蓄；但假如我們撇開四、五兩行（即“紅消香斷有誰憐”）一句不看，其余意象似乎情感太過內(nèi)斂，以致讀者從譯文的文字中所看到的更多是“物象”而非“意象”，甚至連悲喜都較難分辨，這就不利于觸動(dòng)法國(guó)讀者的心弦。此外，譯文11行5韻的音律形式與原文4行2韻相比也顯得過于沉重。

綜上分析，我們現(xiàn)將首節(jié)四句試譯如下：

Comme une pluie incessante / Les pétales voltigeant / De leur vol parsèment le ciel / Tous aiment la splendeur en haut / Mais qui voit les flétries au sol / Pareils aux fleurs, les fils d’araignée / Avec les duvets de peuplier / Errant, cherchent un abri au vent.

看這落不盡的細(xì)雨 / 紛揚(yáng)花瓣 / 上下飛舞，漫天飄零 / 人人都愛那枝頭絢爛 / 可誰顧得上滿地頹唐 / 零落如花，游絲落絮 / 風(fēng)中流浪，家在何方？

全詩的最高潮在“愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭，何處有香丘？”一句。此處將前文的悲思愁緒做一收束，并引出有關(guān)詩人命運(yùn)的讖語。“香丘”，既指花冢又伏閨墳。庚辰本在賈政一行人初覽大觀園之后有一墨夾云：“觀者則為大觀園費(fèi)盡精神，余則為若許筆墨卻只因一個(gè)葬花冢?！盵8]鄧遂夫校訂，脂硯齋評(píng)，曹雪芹著：《脂硯齋重評(píng)石頭記庚辰校本》。北京：作家出版社，2006，344頁。暗示賈家眼前之“鮮花著錦，烈火烹油”不過是一時(shí)之盛，終久逃不過花落人亡，樂極悲生的自然規(guī)律。林黛玉自比落花，悲嘆天地之大，竟無自己的棲身之所，甚至連死去也無人憐惜，無人收葬。而《葬花吟》所要揭示的更為深刻的主題是：開到荼蘼花事了，無論怎樣的繁華終會(huì)落盡，人究竟應(yīng)魂歸何處？情寄何方？“懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)到處去尋找家園”(Novalis)，這是中西哲學(xué)的共性，也是文學(xué)的母題?！疤毂M頭，何處有香丘？”這分明是對(duì)理想何從實(shí)現(xiàn)的一種終極追問。從本質(zhì)上說，這與哈姆雷特的有著異曲同工之妙。下面是四家對(duì)這一詩節(jié)的處理：

（一）李譯：Dès à présent, comme aux oiselles / Que ne me pousse-t-il des ailes / Pour m’envoler, avec des fleurs / Aux plus haut des cieux !... / Mais, là-haut / Leurs parfums, qu’ont-ils pour tombeau ?[9]Li, Tche-houa and Jacqueline Aléza?s. Le Rêve dans le pavillon rouge. Paris : Gallimard, 1981, p.615.

（二）徐譯：Ah ! que j’aie dès maintenant deux ailes / J’accompagne ces fleurs jusqu’à l’extrémité du ciel / A l’extrémité du ciel / Y a-t-il une tombe parfumée ?[10]Hsu, Sung-nien.“Le Rêve dans le pavillon rouge : Les amours dramatiques de Kia Pao-yu et de Lin Tai-yu.”Anthologie de la littérature chinoise. Paris : Delagrave, 1933, p.296.

（三）許譯：Puisse-je pousser aujourd’hui deux ailes légères / Pour voler avec les fleurs au bout de la terre / Où au bout de la terre / Se trouve une tombe solitaire ?[11]Xu, Yuan chong. 300 poèmes chinois classiques. Beijing: Ed. de l’Université de Pékin, 1999, p.733.

李譯“何以為香丘？”，徐譯“可有香丘否？”看似不過換了說法，卻丟掉了我們文化中一個(gè)妙趣橫生而意味深長(zhǎng)的問句：“何處是？”錢鐘書曾以比較文學(xué)的視角分析過中西詩歌中“何處是……”這一問法：中國(guó)詩不必說，特多此類有問無答的叩問：“壯士皆死盡，余人安在哉”；“閣中帝子今何在，檻外長(zhǎng)江空自流”；“春去也，人何處；人去也，春何處”[12]錢鐘書：《人生邊上的邊上》。北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2002，164頁。。而西方中世紀(jì)詩人似乎也特別偏愛這一問句，喜歡用它來慨嘆生命無常，死劫難逃。錢鐘書總結(jié)說：“英、法、德、意、俄、捷克各國(guó)詩都利用過這個(gè)公式，而最妙的，莫如Villon的《古美人歌》：每一節(jié)先問何處是西洋的西施、南威或王昭君、楊貴妃，然后結(jié)句道：‘可是何處是去年的雪呢？’”（錢鐘書：164）原來“何處是？”這一問句早已內(nèi)生于法國(guó)文學(xué)之中。其實(shí)，曹雪芹本人在《紅樓夢(mèng)》中也多次用到這一句式，如黛玉另一首長(zhǎng)詩《秋窗風(fēng)雨夕》中“誰家秋院無風(fēng)入，何處秋窗無雨聲？”，又如蘆雪廣聯(lián)詩“何處梅花笛，誰家碧玉簫？”至于這問句究竟為讀者留下多少地步，或許連作家本人也無法估量。的確，只有透徹地思考過“死”的人，才真正明白應(yīng)該怎樣“活”。在小說刻畫的眾多美麗女子中，只有林黛玉對(duì)自己的生命遭遇提出了玄學(xué)層面的質(zhì)疑。“何處有香丘？”是她代表書中“千紅一哭，萬艷同悲”的全體女性向時(shí)代和世界發(fā)出的“天問”。在四種譯文中，許譯保留了“何處……”之問，卻將“香丘”變?yōu)椤肮纶！?，顯然很大程度上是出于押韻的考慮（terre與solitaire）。蓋譯將原詩后四節(jié)融譯為三段，該節(jié)的意象在譯詩中變形為 ：

Voici ouverte et bient?t refermée / Hélas ! Hélas ! Voici la tombe parfumée / De la beauté sans lendemain / L’autel de ma douleur, le temple du chagrin,…[13]Guerne, Armel. Le Rêve dans le Pavillon Rouge. Paris : Guy le Prat, 1957, p.292.

蓋譯特別強(qiáng)調(diào)黛玉葬花與她自傷紅顏早逝之間的聯(lián)系，仿佛她“葬”的不只是花和一切易逝之美，更是她心中的愛恨與哀愁，并添加“祭壇”、“神廟”這些西方讀者熟悉的意象對(duì)“香丘”進(jìn)行歸化性質(zhì)的闡釋，可以說在悲情的渲染上十分成功?？上У氖?，譯者忽略了詩人忽生雙翼、隨花飛舞的美麗想象和天涯望斷、鄉(xiāng)關(guān)何處的“天問”，回避了人類雖不能至卻心向往之的至善至美之境，從而削弱了大觀園這一理想世界存在的意義和價(jià)值?！帮w天”的意象是《葬花吟》全詩的中心意象，甚至是整部小說的一個(gè)中心意象。因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)的最高境界便是“空境”。作家劉再復(fù)曾指出，中國(guó)詩歌按照俗境、人境、神境、逸境，人文境界一層比一層高，但陶淵明及其后的禪詩將詩歌又帶上了一個(gè)新的高峰，那就是“空境”。林黛玉的詩，特別是《葬花吟》境界最高，因?yàn)椤八谝魃髶P(yáng)棄一切外在之境而進(jìn)入空境”[14]劉再復(fù)：《紅樓夢(mèng)悟》。北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店，2006，85頁。。如若只有“葬”而沒有“飛”，只有“嘆”而沒有“問”，《葬花吟》的意境便跌落到小家碧玉的自憐自艾，絕不可能成為全書詩詞之冠。

比較四家翻譯，李譯在“天盡頭”三字的譯法上優(yōu)點(diǎn)比較突出：最大限度重現(xiàn)了原詩意象，并利用plus haut des cieux和là-haut增強(qiáng)了法國(guó)讀者的熟稔感（讀者可能由此聯(lián)想到法國(guó)詩人杜貝萊《橄欖集》中的詩句）。李譯的這兩句節(jié)奏非常好，音節(jié)數(shù)是3/3/5的形式，與原詩（3/5）逼肖，但以語氣論，與上句que ne ... ! 的感嘆句式相比略嫌輕飄，稍欠厚重，不如模仿原文的頂真句式，將修辭手法一并譯出。在意象方面，李譯和徐譯都用心保留了“香丘”一詞。但李譯parfums, qu’ont-pour tombeau ?兩處第三人稱的使用似乎變?yōu)樘媛浠▽ふ覊炡＃煊癖旧矸炊蒙砭滞?；徐譯Y a-t-il une tombe parfumée？也沒有準(zhǔn)確地把握“香丘”二字的真正涵義。其實(shí)“香丘”這個(gè)意象的重心并不在“香”，此處是對(duì)花魂、人魂（特指少女）的委婉合稱?！都t樓夢(mèng)》中諸如“香痕”、“香玉”、“芳魂”、“艷魄”、“艷骨”等芳、香、紅、艷等字眼都是對(duì)女兒的特指。與此同時(shí)，黛玉作為小說第一女主人公的過人之處正在于此：她預(yù)感到自己未來的悲劇命運(yùn)，作為封建社會(huì)的弱女子，她既無可抗?fàn)巺s又不愿與世俗妥協(xié)，但她對(duì)這悲劇產(chǎn)生的原因有著深刻的思考與追問。所以，此處的“香丘”不可直譯，直譯雖有“悲”感而無“空”境。我們?cè)囎g如下 ：

Qu’il me pousse des ailes / Pour voler avec les fleurs / Jusqu’au plus haut du ciel / Au plus haut du ciel / Où repose notre ame pure et parfumée?

愿我脅下生雙翼 / 隨花飛到天盡頭 / 天之盡頭 / 芬芳高潔，卻魂歸何處？

三、結(jié)論

不斷接受新的研究和復(fù)譯，這是文學(xué)經(jīng)典生命和價(jià)值的一種體現(xiàn)。小說《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作始終堅(jiān)持開生面、立新場(chǎng)的原則，《紅樓夢(mèng)》的翻譯也應(yīng)該不斷追求更高、更美的新境界。但是求“新”并不意味著與“過去”決裂——這恰恰是現(xiàn)代性曾經(jīng)面臨的思辨尷尬和理論困境。在《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》中，許鈞教授曾指出：“一味求新，只把目光投向未來，有可能走向反面。那就是忽略傳統(tǒng)，忽略過去，忽略自身立足的基點(diǎn)，最終而否認(rèn)自身，喪失自身?！盵15]許鈞譯，安托瓦納·貢巴尼翁著：《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》。北京：商務(wù)印書館，2013，171頁。傳統(tǒng)是創(chuàng)新的根基。說到底，我們追求的并非變化本身，而是它所帶來的藝術(shù)影響力。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，李治華、蓋爾內(nèi)、徐頌?zāi)旰驮S淵沖四位譯家分別身處不同的歷史時(shí)代，在他們各自所秉承的價(jià)值體系中，他們有著各不相同的翻譯目標(biāo)和文學(xué)訴求，但無論如何，他們都在自己的立場(chǎng)上為《紅樓夢(mèng)》遠(yuǎn)播法國(guó)做出了重要貢獻(xiàn)，也為本篇的研究和探索提供了基礎(chǔ)。在本文所建構(gòu)的文藝美學(xué)的框架中，我們認(rèn)為《葬花吟》翻譯得成功與否主要取決于原詩意境是否得到和諧的美學(xué)重構(gòu)。在翻譯過程中，節(jié)奏、修辭和意象成為譯者最重要的重構(gòu)手段和依據(jù)。從音韻的排布到詞匯的選擇，從修辭的表達(dá)到意象的取舍，都必須放置到小說整體中去看，這就意味著譯者必須吃透小說的人物精神以及曹雪芹的歷史觀、價(jià)值觀和美學(xué)觀。最后，《葬花吟》的精神境界是沒有時(shí)空之界的：追求理想，不惜生命，古今皆仰，四海共嘆。這是我們?cè)诮裉爝@個(gè)時(shí)代品讀《葬花吟》的意義，也是它能夠被翻譯、被欣賞、最終走向世界的可能性所在。

【項(xiàng)目】本文系2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“《紅樓夢(mèng)》法譯研究”成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)13YJC752001。

(責(zé)任編輯：許可)

蘇州大學(xué)外國(guó)語學(xué)院