田旭

【摘 要】在藝術(shù)創(chuàng)作與審美的相關(guān)理論中，“意味”與“意境”作為兩個(gè)重要術(shù)語(yǔ)頻繁見(jiàn)于各類(lèi)文獻(xiàn)中，然二者看似近乎同義乃至可以互換，實(shí)則在諸多層面存在明顯差異。對(duì)此，本文作了較為全面的分析，以辨“味”、“境”之實(shí)，明“味”、“境”之用。

【關(guān)鍵詞】意味；意境；相似；相異

中圖分類(lèi)號(hào)：I0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0256-03

“意味”與“意境”分別是西方美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞理論的重要概念，二者在各自規(guī)定性及各自理論體系中的功能與意義等諸多方面具有某些相似性，然而又在很多方面存在諸多個(gè)性的特點(diǎn)，以下就此試作分析。

一、“意味”與“意境”的相似處

（一）二者都無(wú)法用推理性符號(hào)描述

它們所表現(xiàn)的對(duì)象都是一種富有生命意義的內(nèi)在真實(shí)，而非客觀具象的靜態(tài)物，大大超越了寫(xiě)實(shí)或摹仿的范疇。二者的顯現(xiàn)都離不開(kāi)藝術(shù)作品構(gòu)成因素的整體性，其表現(xiàn)內(nèi)容存在于審美主體的主觀活動(dòng)中，因而具有多義性與獨(dú)創(chuàng)性，即其沒(méi)有一個(gè)固定的表現(xiàn)范圍，也沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格確定的情感指向，而是由審美主體通過(guò)對(duì)藝術(shù)品外在形式的整體感知而生成的無(wú)限廣闊的意義空間。

（二）二者同樣是通過(guò)形式來(lái)表達(dá)“內(nèi)在的真實(shí)”

藝術(shù)作品中的“內(nèi)在的真實(shí)”，是通過(guò)藝術(shù)家創(chuàng)造的寄托主體內(nèi)在生命的形式來(lái)表現(xiàn)和傳達(dá)的。當(dāng)然，這種“內(nèi)在的真實(shí)”不是客觀具體的真實(shí)存在，而是知覺(jué)的真實(shí)、主觀的真實(shí)，也就是藝術(shù)家的真實(shí)的自我。內(nèi)在的真實(shí)總是通過(guò)形式表現(xiàn)出來(lái)的，形式是有意義的，其凝聚了藝術(shù)家的審美感情。我們被形式所感動(dòng)，是因?yàn)槟哿藢徝栏星榈男问絾酒鹆宋覀兊膶徝栏星?。這里的某些思想，大致可以借鑒王夫之的“現(xiàn)量”說(shuō)理論幫助理解：即“現(xiàn)在”（審美主體當(dāng)前的審美感知）、“現(xiàn)成”（是瞬間的直覺(jué)，而非經(jīng)過(guò)邏輯判斷后的推理性活動(dòng)的產(chǎn)物）、“顯現(xiàn)真實(shí)”（二者都是審美主客體自由溝通和創(chuàng)造的產(chǎn)物，審美體驗(yàn)作為人的一種精神活動(dòng)，是主體與客體的溝通，也是主體對(duì)客體的超越，把對(duì)象作為一個(gè)生動(dòng)、完整的存在來(lái)加以把握，是對(duì)自我和世界的真實(shí)面貌的感知）三種性質(zhì)。

（三）二者都不能用“明言”（概念）來(lái)把握

“意味”與“意境”都不能用“明言”來(lái)把握，因?yàn)槎叨疾粌H僅局限于具體有限的物象，都是建構(gòu)于客觀的外在形式基礎(chǔ)之上，融入主體情感，在自由積極的審美心理活動(dòng)中獲得情與景的有機(jī)統(tǒng)一，審美主體在對(duì)審美對(duì)象所具有的深層次的意蘊(yùn)進(jìn)行直接、整體地把握和領(lǐng)會(huì)，從而實(shí)現(xiàn)高層次的審美效果，達(dá)到具有形而上意味的審美追求。這種領(lǐng)悟的實(shí)現(xiàn)離不開(kāi)審美直覺(jué)，其是感性的，但又滲透著理性。正如王夫之所指出的：“妙悟”不是沒(méi)有“理”，只是它的“理”不是“名言之理”（邏輯概念的理）罷了。又如，葉燮認(rèn)為：審美活動(dòng)中既有“理”，也有“事”。只不過(guò)其“理”不是“名言之理”，其“事”不是“可徵之事”，這里的“理”乃精深微妙，“事”有某種想象性，“情”有某種模糊性，即所謂“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”①。

（四）二者的生成與顯現(xiàn)，都不能脫離審美意向性活動(dòng)

主體在審美體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)對(duì)實(shí)在對(duì)象的超越，因而客體不再是與主體無(wú)關(guān)的客觀實(shí)在物，而是屬人的對(duì)象，其進(jìn)入了一種主客體之間意向性的建構(gòu)過(guò)程。在此過(guò)程中，客體已從與人無(wú)關(guān)的實(shí)在物完成了被主體體驗(yàn)到的生命存在的轉(zhuǎn)化。審美客體作為一種感性存在，正是呼喚著主體審美體驗(yàn)的自由，其特點(diǎn)必然會(huì)影響主體的體驗(yàn)。審美客體超越客觀實(shí)在性而向?qū)徝缹?duì)象轉(zhuǎn)化的過(guò)程，就是主體對(duì)象化的過(guò)程，原先與主體無(wú)關(guān)乃至分離的客觀景象，成為與主體親近乃至融合無(wú)間的同一體，同時(shí)，主體將自己的理想、需要、心意和情感投入到對(duì)象之中，主客體的分離消失了。由此我們看到了主客體不再是無(wú)關(guān)、分離的，而是交融的、同一的。在這個(gè)同一中，我們從客觀的藝術(shù)形式中獲得了藝術(shù)的意味和美的意蘊(yùn)。

（五）二者的產(chǎn)生與成熟都是審美主體自由創(chuàng)造的結(jié)果

創(chuàng)造的本質(zhì)，即在審美活動(dòng)中，主體趨向?qū)π滦问?、新意蘊(yùn)的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，尤其是審美活動(dòng)的結(jié)果總是不可重復(fù)的“這一個(gè)”，而是具有唯一性和一次性。審美活動(dòng)是對(duì)感性世界的發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)本質(zhì)上是一種創(chuàng)造。審美直覺(jué)所把握的是一個(gè)感性世界，這種把握決不是對(duì)原有的某種東西的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是名副其實(shí)的發(fā)現(xiàn)。因此，完全可以說(shuō)，審美就是發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)就是創(chuàng)造。

意味與意境都是審美主體在積極主動(dòng)的審美活動(dòng)中所創(chuàng)造的，其誕生于審美想象中，因此審美想象最能體現(xiàn)審美活動(dòng)的創(chuàng)造性。審美想象以審美知覺(jué)為基礎(chǔ)，離不開(kāi)當(dāng)前的知覺(jué)，審美想象完成的創(chuàng)造物不會(huì)等同于眼前的知覺(jué)對(duì)象，但二者總會(huì)有某種程度的“似與不似”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在知覺(jué)想象中，存在著一個(gè)“在者”與“不在者”，知覺(jué)激發(fā)的審美想象就是要由“在者”喚出“不在者”，使“不在者”成為“在者”?！安辉谡摺本褪菍徝乐黧w所新創(chuàng)造的東西，其后來(lái)成為“在者”，就成為了主體頭腦中生成的具有審美意蘊(yùn)的藝術(shù)形象。這是因?yàn)槎咧g存在某種可以替換的關(guān)系，在這種互相替換和疊印中，也體現(xiàn)出人類(lèi)心靈空間的相對(duì)自由。而一個(gè)客體的價(jià)值正在于它以感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美體驗(yàn)的自由創(chuàng)造。

二、“意味”與“意境”的相異處

（一）詞源與含義

意味：“意味”一詞源于二十世紀(jì)英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾在1914年出版的《藝術(shù)》中給藝術(shù)下的定義，即藝術(shù)是“有意味的形式”。20世紀(jì)80年代《藝術(shù)》被譯成中文后，“有意味的形式”成為美學(xué)界家喻戶曉的一句名言。他認(rèn)為，構(gòu)成繪畫(huà)的各種形式是“有意味的形式”。貝爾主要是根據(jù)19世紀(jì)末期法國(guó)畫(huà)家塞尚、高更、凡·高等為代表的后期印象派繪畫(huà)來(lái)研究藝術(shù)的，他認(rèn)為繪畫(huà)的本質(zhì)在于線條和色彩的排列組合（即形式）能夠激起我們的審美感情（即有意味）。這些審美感人的形式就是“有意味的形式”。

“有意味的形式”的原文為“Significantform”，其中“Significant”一詞具有以下幾種意思：“有意義的”、“表現(xiàn)的”、“暗示的”、“意味深長(zhǎng)的”、“非偶然的”。按照個(gè)人理解，在貝爾的表述中，“Significant”即是說(shuō)藝術(shù)由各種形式構(gòu)成，包括線條、色彩等形式的關(guān)系組合，共同營(yíng)造出一種內(nèi)在的可感的存在物，這個(gè)存在物不是具體實(shí)在的，而是朦朧寬泛的，是必然存在于形式之中的，而非可有可無(wú)的。其“就是一切視覺(jué)藝術(shù)的共同性質(zhì)”，就是說(shuō)一切視覺(jué)藝術(shù)必定包含這種意味，否則，便是非視覺(jué)藝術(shù)，因此，可以將其看作是區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

意境：“意境”又稱為“境界”，單言曰“境”。其作為一個(gè)審美范疇，大約形成于唐代，其與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于標(biāo)志藝術(shù)本體的概念“意象”密切相關(guān)。唐代，劉禹錫說(shuō)：“境生于象外”，可視為對(duì)意境這個(gè)范疇的最基本規(guī)定?！熬场笔菍?duì)于在時(shí)間和空間上有限的“象”的突破，“境”也是“象”，但它是在時(shí)間和空間上趨向于無(wú)限的“象”，即“象外之象”，“景外之景”，“境”是“象”和“象”外虛空的統(tǒng)一，也就是莊子說(shuō)的“象罔”的對(duì)立物。實(shí)際上，所謂“意境”，就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟，這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感就是意境的意蘊(yùn)。可見(jiàn)“意境”的內(nèi)涵大于“意象”，外延則小于“意象”，這也正是藝術(shù)家對(duì)“意境”的追求與創(chuàng)造在藝術(shù)性上高于對(duì)“意象”的創(chuàng)造的原因之一，也是藝術(shù)家高超創(chuàng)造力的突出體現(xiàn)。②

（二）二者的產(chǎn)生與存在之處

“有意味的形式”這個(gè)定義強(qiáng)調(diào)了形式的第一重要性，只有找到恰當(dāng)?shù)男问?，才能最好地表達(dá)出題材的意蘊(yùn)，形式不但高于題材，而且高于具體形象。這樣，可以認(rèn)為意味存在于形式之中：從中西方美學(xué)的比較看，貝爾的意味就是中國(guó)美學(xué)上講的可意得而不可言宣的景外之景、象外之象、韻外之致。但對(duì)于西方理論來(lái)說(shuō)，重要的是講清楚。因此，貝爾的意味就會(huì)受到愛(ài)好理論明晰者的質(zhì)疑。意味是講不清楚的，但形式是可以講清楚的，用海德格爾的存在與存在者的關(guān)系可幫助理解意味，當(dāng)存在者具體存在的時(shí)候，存在就被帶出來(lái)了；當(dāng)形式確立的時(shí)候，意味也就帶出來(lái)了。如此說(shuō)來(lái)，形式本身就包含了意味，進(jìn)而言之，從形式中可以體會(huì)出意味，形式是可以講清楚的。

葉朗先生說(shuō)“情”、“景”的統(tǒng)一乃是審美意象的基本結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)對(duì)于審美意象而言，“情”與“景”不可分離：“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”。如果離開(kāi)主體的“情”，“景”就不能顯現(xiàn)，就成為“虛景”；若離開(kāi)客觀的“景”，“情”就不能產(chǎn)生，就成了“虛情”。這兩種情況都不能產(chǎn)生審美意象。只有“情”、“景”的統(tǒng)一，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，才能構(gòu)成審美意象。因此，意象的意，離不開(kāi)意向行為，因?yàn)橐馓N(yùn)正存在于行為體驗(yàn)之中，而并非超然地存在于客觀對(duì)象之上。中國(guó)古典美學(xué)對(duì)于情景關(guān)系的分析，接觸到了審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)：審美意象正是產(chǎn)生于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中，而且只能存在于這種結(jié)構(gòu)之中。因此，作為審美意象的一種高級(jí)形態(tài)的“意境”必然是產(chǎn)生并存在于審美主客體之間的意向性活動(dòng)之中。

（三）二者各自的構(gòu)成及其在藝術(shù)作品中的地位

貝爾把藝術(shù)本體歸結(jié)為“有意味的形式”?！霸诟鱾€(gè)不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線條與色彩的關(guān)系組合，這些審美感人的形式，稱為‘有意味的形式”。他又把“有意味的形式”之“形式”確立為“審美情感”，從而在審美情感與藝術(shù)形式之間架起了符號(hào)性關(guān)系，使其頗具美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。貝爾說(shuō)：“離開(kāi)它，藝術(shù)品就不才成其為藝術(shù)品，有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值沒(méi)有”。按照貝爾的觀點(diǎn)，“意味”是構(gòu)成藝術(shù)作品所必須存在的因素，如果一件作品不能表現(xiàn)“意味”，就可以被看作是非藝術(shù)品，意味的濃淡與多寡，在很大程度上也關(guān)系到對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的品評(píng)?？梢?jiàn)，意味在藝術(shù)品構(gòu)成中具有不可或缺的地位。

相比之下，意境的美學(xué)本質(zhì)不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的境，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動(dòng)的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。中國(guó)古代藝術(shù)家所追求的是把握作為宇宙萬(wàn)物的本體和生命的“道”③。把握“道”，就要突破具體的“象”，因?yàn)椤跋蟆痹跁r(shí)空上是有限的，“道”則是無(wú)限的。因此，意境比一般意象具有更加豐富的內(nèi)容和更為廣闊的闡釋空間。此外，對(duì)藝術(shù)“意境”的創(chuàng)造是藝術(shù)家在更高層次上的審美追求，其是可有之物，而非必有之物，因而，藝術(shù)家對(duì)“意境”的創(chuàng)造是其高超藝術(shù)才能和創(chuàng)造力的體現(xiàn)，是優(yōu)秀藝術(shù)品所必有之物，而非一切藝術(shù)品皆有之物。

（四）二者各自的特性與功能

意味：貝爾在《藝術(shù)》一書(shū)中未能就其提出的“意味”一詞進(jìn)行具體的闡釋。但他從三個(gè)方面對(duì)這種形式與意味的純粹性和不同尋常性進(jìn)行了闡述：首先，有意味的形式完全不同于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的形式；其次，有意味的形式不是一般人心目中的美；再次，有意味的形式不同于現(xiàn)象的實(shí)在，而是與“物自體”或“終極的實(shí)在”有關(guān)。在其理論實(shí)質(zhì)上，貝爾所認(rèn)為的藝術(shù)品是從單純的線條、色彩及其組合等形式上來(lái)感動(dòng)欣賞者，而不是在形式中所暗示和傳達(dá)的思想和信息。

意境：“超以象外，得其環(huán)中”，就是虛實(shí)結(jié)合的意境。前面曾談到，意境就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。但這種對(duì)人生、歷史、宇宙的哲理性感受和領(lǐng)悟是通過(guò)理性邏輯無(wú)法獲得和言明的，其同樣是一種主體的內(nèi)在生命活動(dòng)，是一種主觀創(chuàng)造，是非寫(xiě)實(shí)性的內(nèi)在真實(shí)。對(duì)意境的把握也離不開(kāi)主體對(duì)藝術(shù)品的直接感知，主體必須在對(duì)藝術(shù)品外在形式的直接感知中來(lái)把握意境及其意蘊(yùn)。

（五）二者各自在溝通對(duì)象上的差異

我們?cè)谏厦娴挠懻撝羞€可以看出，二者在各自所溝通的對(duì)象上存在著明顯的差異。“意味”所傳達(dá)的是構(gòu)成“生命的形式”中所蘊(yùn)涵的人類(lèi)普遍的“內(nèi)在生活”，是一種“內(nèi)在的真實(shí)”。內(nèi)在的真實(shí)總是通過(guò)形式表現(xiàn)出來(lái)的，形式是有意義的形式，是凝聚了藝術(shù)家的審美感情的形式。這種生命體驗(yàn)的狀態(tài)很難用日常生活的語(yǔ)言來(lái)傳遞，但它具有為自身尋求客觀化形式的要求以及潛在的“自我賦形”功能，這種功能提供了藝術(shù)家將自己的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為符號(hào)的形式，和接受者將藝術(shù)符號(hào)轉(zhuǎn)換為情感體驗(yàn)的可能。雖然在通常意義上具有邏輯性、確指性的符號(hào)很難充分地呈現(xiàn)豐滿的體驗(yàn)狀態(tài)；但通過(guò)所指與能指的特殊組合，藝術(shù)形式可擔(dān)當(dāng)起情感符號(hào)的功能；藝術(shù)意味的生成基于以上兩個(gè)方面的成功結(jié)合：這種結(jié)合，使那“不可言說(shuō)者”通過(guò)藝術(shù)的符號(hào)得到呈現(xiàn)，使藝術(shù)的形式自然而然地被感知為情感、生命的形式?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”，這只是對(duì)藝術(shù)意味的直接感受狀態(tài)，藝術(shù)意味的真正生成依靠的是藝術(shù)符號(hào)與內(nèi)在體驗(yàn)的成功應(yīng)接。④

相比之下，“意境”所表現(xiàn)和傳達(dá)的則是作為宇宙萬(wàn)物的本體和生命的“道”，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)個(gè)體生命存在的關(guān)照。中國(guó)畫(huà)的意境中所展現(xiàn)出的無(wú)限廣闊的空間意識(shí)與自由超脫的生命意蘊(yùn)也是一種華夏民族的文化意識(shí)。如果說(shuō)西方繪畫(huà)在空間的表現(xiàn)上追求的是三維的、立體的空間，遵循的是文藝復(fù)興時(shí)期透視法的應(yīng)用，即從一個(gè)視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)自然空間的絕對(duì)真實(shí)。這種建立在近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的幾何學(xué)焦點(diǎn)透視法基礎(chǔ)上的繪畫(huà)，追求的是再現(xiàn)自然空間的真實(shí)，追求的是創(chuàng)造出一個(gè)視覺(jué)上如真似幻、三維立體的畫(huà)面空間。畫(huà)面中體現(xiàn)出來(lái)的主體意識(shí)總是包含著“物我對(duì)立”，視覺(jué)上最大程度地追求真實(shí)性，但在空間構(gòu)成上難免擺脫有限性。而中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)意境所追求的是二維空間意識(shí)，是一個(gè)廣大無(wú)邊、空闊虛幻的境界，其受到中國(guó)古代哲學(xué)思想和中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。中國(guó)畫(huà)本身的藝術(shù)定位是建立在虛中有實(shí)、實(shí)中有虛的陰陽(yáng)太極圖之中，它已經(jīng)超越了具體、有限的時(shí)空，追求一種無(wú)限時(shí)空的宇宙境界。透過(guò)大自然的外在美，直接傳達(dá)宇宙生命，從不同的角度、不同的時(shí)空變換中體察和關(guān)照自然。畫(huà)家在表現(xiàn)空間境象時(shí)絕不是僅僅對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和自然空間的重現(xiàn)，而是充滿精神性的一片虛靈，是有無(wú)相生、生命運(yùn)化的宇宙之道，是生機(jī)往來(lái)并表現(xiàn)于畫(huà)境空間的氣蘊(yùn)生動(dòng)，在這富有生命韻味的空間中，我們窺視到的是超越物質(zhì)存在的情感化了的宇宙生命。這樣看來(lái)，意境似乎帶有些許宗教體驗(yàn)的意味，但意境的超越截然不同于宗教中的超越意識(shí)，其比宗教體驗(yàn)更趨向于無(wú)限的自由和永恒。由此可以見(jiàn)出，意境相對(duì)于“意味”在表現(xiàn)內(nèi)容上更趨向于無(wú)限和永恒。

綜上所述，“意味”與“意境”兩個(gè)美學(xué)中的重要概念確有許多相似處，但也在諸多方面存在明顯的差異。在這里，還需要指出的是，“意味”一詞已經(jīng)頻繁地在中國(guó)美學(xué)家和藝術(shù)家的理論研究和創(chuàng)作中被使用，并在這個(gè)過(guò)程中把中國(guó)傳統(tǒng)審美精神融入其中，“意味”概念也已經(jīng)融入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)體系中。

注釋：

①[清]葉燮.原詩(shī)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

②凌繼堯.美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：248.

③葉朗.現(xiàn)代美學(xué)體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：131.

④顧穎.藝術(shù)意味——藝術(shù)符號(hào)與生命體驗(yàn)的成功應(yīng)接[D].南京：南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2002.

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