王曉華

(深圳大學(xué) 文學(xué)院，廣東　深圳　518060)

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亞里士多德的身體主體論與美學(xué)思想

王曉華

(深圳大學(xué) 文學(xué)院，廣東深圳518060)

摘要：古希臘哲學(xué)家亞里士多德把身體界定為具有感受—行動(dòng)能力的主體，并因此提出了重視身體的美學(xué)觀點(diǎn)。這套話語(yǔ)內(nèi)蘊(yùn)著一種研究范式，深刻地影響了此后西方美學(xué)的建構(gòu)——從托馬斯·阿奎那到舒斯特曼，有關(guān)身體積極意義的言說延續(xù)至今，被不斷納入到美學(xué)(感性學(xué))話語(yǔ)中。不過，亞里士多德的身體主體性理論未超越二元論，不乏自我矛盾之處，因此，其對(duì)后世的影響也具有明晰的雙重性。只有超越亞里士多德身體主體論的曖昧品格，美學(xué)才能踏上回家的路。

關(guān)鍵詞：亞里士多德；身體；主體論；美學(xué)；二重性

在1992年出版的專著《實(shí)用主義美學(xué)》中，美國(guó)學(xué)者舒斯特曼(Richard Shusterman)寫道，西方主流美學(xué)理論忽略了“身體的主體角色”(the body’s subject-role)。[1]274這種說法可能令某些熟悉西方美學(xué)的人感到詫異：依據(jù)廣為人知的概念譜系，主體性不是專屬于精神(靈魂或心)嗎？身體又焉能進(jìn)入主體的行列？要消除此類困惑，我們就必須敞開西方美學(xué)史中一個(gè)久被遮蔽的線索：早在古希臘時(shí)期，大哲亞里士多德(Aristotle)就曾強(qiáng)調(diào)身體具有主體性，并據(jù)此提出了重視感性活動(dòng)的美學(xué)研究范式。對(duì)于研究美學(xué)的人來說，它可能意義重大：如果美學(xué)是鮑姆嘉騰(Alexander Baumgarten)所說的感性學(xué)，那么，它必然牽連出相應(yīng)的“身體話語(yǔ)”(the discourse of body)——沒有身體，何來感性和感性學(xué)？進(jìn)而言之，如果身體是一種主動(dòng)性的存在，那么，它是否會(huì)參與審美活動(dòng)？倘若會(huì)，又在多大程度參與？為了回答上述問題，本文將重構(gòu)亞里士多德的身體主體性概念，敞開內(nèi)蘊(yùn)于其中的美學(xué)研究范式，探尋它對(duì)后來者的影響。

一、感性活動(dòng)的特性與身體主體性概念的提出

在提出美學(xué)概念時(shí)，鮑姆嘉騰曾經(jīng)給出了這樣的定義：“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性思維類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。”[2]13由此可見，美學(xué)(Aesthetics)這個(gè)詞的原初意思就是感性學(xué)。于是，有關(guān)美學(xué)的思辨必須回到一個(gè)根本問題：感性認(rèn)識(shí)如何可能？

從邏輯上講，感性認(rèn)識(shí)之所以能夠發(fā)生，是因?yàn)榇嬖谀芨小筛械年P(guān)系。那么，這種關(guān)系是如何建立的？它是否可以超離身體？

當(dāng)筆者面對(duì)一顆樹時(shí)，后者與身體的關(guān)系會(huì)明晰地顯現(xiàn)出來：它距離筆者3米遠(yuǎn)，比筆者高2米；被微風(fēng)浮動(dòng)的枝干映入眼簾，耳朵聽見葉片沙沙的響聲，鼻子嗅到汁液的芳香；走上前去，雙手會(huì)感受到它的硬度，軀干能體驗(yàn)到樹身的堅(jiān)實(shí)。在此過程中，筆者的身體性(embodiment)也顯現(xiàn)為不可忽略的存在：倘若人沒有身體，假如身體不與其他事物打交道，這一系列感性認(rèn)識(shí)就無從談起。那么，感性認(rèn)識(shí)究竟在多大程度上與身體相關(guān)？

原初身體是主體。主體性的身體可以直接與外物打交道。承擔(dān)外部運(yùn)動(dòng)是身體實(shí)現(xiàn)主體性的基本方式。按照亞里士多德的說法，運(yùn)動(dòng)有兩種：“(1)自身能運(yùn)動(dòng)的，例如身體的部分，或者船身的鉚釘；(2)自身不能運(yùn)動(dòng)，永遠(yuǎn)是附隨著運(yùn)動(dòng)的，例如白和學(xué)問，因?yàn)樗鼈冏儞Q了空間是由于它們所屬的主體變換了空間?！盵8]101那么，身體所能承擔(dān)的運(yùn)動(dòng)是什么呢？在解釋主體性這個(gè)概念時(shí)，亞里士多德曾說：“一個(gè)人不能被稱作行走或運(yùn)動(dòng)，而說他是行走或運(yùn)動(dòng)的。”[9]271作為外部運(yùn)動(dòng)的一種，行走的承擔(dān)者是身體：“正是通過雙腿的特定運(yùn)動(dòng)，人才以自己的方式行走……”[7]138當(dāng)身體行走時(shí)，它所涵括的靈魂也隨之“變換空間”。[8]245雖然這不意味著身體比靈魂優(yōu)越，但至少證明它具有運(yùn)動(dòng)能力。除了行走之外，身體還能以更復(fù)雜的方式參與空間運(yùn)動(dòng)。譬如，織布或造屋。與自然物不同，布匹和房屋產(chǎn)生于人類的勞作。雖然身體的活動(dòng)“應(yīng)于靈魂”，但它不可能全無主動(dòng)性，否則，身心之間就不存在聯(lián)合關(guān)系。在織布或造屋時(shí)，人類身體是行為的承擔(dān)者，顯現(xiàn)為外部運(yùn)動(dòng)的原因：“沒有實(shí)體就既沒有屬性也沒有運(yùn)動(dòng)，故而萬(wàn)物都有相同的原因。進(jìn)而言之，這些原因或許是靈魂和肉體，或者說，是理智、欲望、肉體?！盵9]365

那么，身體為何具有石頭和樹所缺乏的主動(dòng)性？亞里士多德的答案是：“凡具有靈魂而不是固定(能移動(dòng))的軀體，絕都不能沒有感覺?！盵6]170有了感覺，人才可能在觸及事物之際捉摸它們，恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整自己的行動(dòng)，因此，擁有諸種感覺乃是獲致“優(yōu)良生活”的必備前提。[6]170-171在闡釋與身體相關(guān)的主體—客體關(guān)系時(shí)，亞里士多德著力最多的是感覺問題，曾于《動(dòng)物諸短篇》中設(shè)專章論述之。[6]191根據(jù)他的推理，諸感覺中最重要的是觸覺：“所有的身體都是能觸摸的，即，通過觸摸而感覺，動(dòng)物的存活需要其身體有能力觸摸。其他感覺，如嗅覺、視覺、聽覺，其感應(yīng)需要經(jīng)過其他事物，但均以接觸為前提。沒有觸覺，它將無法回避某物并獲得他物。倘若如此，動(dòng)物必將無法存活?！盵7]218能觸摸的身體能夠可以分辨硬與軟、冷與熱、濕與干，絕非純?nèi)槐粍?dòng)的容器。[7]202由于觸摸的對(duì)象繁復(fù)多樣，相應(yīng)的觸覺必然“具有中和的性質(zhì)”。[7]220故而，動(dòng)物的身體構(gòu)造不可能是簡(jiǎn)單的。沒有分化的身體構(gòu)造，就沒有相應(yīng)的感覺機(jī)能。器官越復(fù)雜，則機(jī)能越多，生物就越高級(jí)。譬如，手的結(jié)構(gòu)高度分化(由開叉的手指結(jié)合而成，手指的關(guān)節(jié)“構(gòu)制得適于把握和加壓之用”)，搭配合理(如五指的短長(zhǎng)搭配十分得當(dāng))，功能多樣(抓、握、夾、捏等)。[10]202-203正因?yàn)槿绱?，它是使用工具的工具，可以同時(shí)擁有許多工具的功能：“這樣，手既是槍，又是劍，又是任何其他隨心所欲的武器或工具；因?yàn)樗邆淞税殉炙羞@些事物的能力，自身就可能是這些事物了?！盵10]202有了靈活的手，人就可以“織布或造屋”，實(shí)現(xiàn)自己的主體性。由此可見，高度分化的結(jié)構(gòu)乃是身體主體性的具體依托：(1)感覺一定依賴感覺的器官：視覺之于眼睛、聽覺之于耳朵、味覺之于舌頭、嗅覺之于鼻子、觸覺之于手，均是如此[7]171-183；(2)離開了手和喉嚨，人就無法抓取和說話，完成外部運(yùn)動(dòng)。[7]179

有所感覺地與外物打交道，乃是身體主體性的體現(xiàn)。如果說審美是一種感性活動(dòng)，那么，主體性的身體必然參與其中：其一，它與外物打交道，觸及并改造之；其二，在觸及外物的同時(shí)感受之，攝入其基本特性，使人可以對(duì)他者進(jìn)行恰當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)、評(píng)估、鑒賞。正是由于能感受的身體(aesthetic body)，才有aetheta(感受)和感性學(xué)(aesthetics)。通過此類天才性的洞察，亞里士多德已經(jīng)敞開了審美與身體主體性的原初關(guān)系。

二、身體的主體性及其在審美過程中的作用

從表面上看，亞里士多德并未提出完整的審美學(xué)說，但將其零珠散玉般的論述串聯(lián)起來，我們就會(huì)確證：(1)他眼中的審美首先是一種感性活動(dòng)；(2)主體性的身體在審美過程中扮演著不可或缺的角色：(3)審美的結(jié)果原初地具有合身體性。

在《詩(shī)學(xué)》中，他曾提到：“盡管我們?cè)谏钪杏憛捒吹侥承?shí)物，比如最討人厭的動(dòng)物形體和實(shí)體，但當(dāng)我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)，卻會(huì)產(chǎn)生一種快感?！盵11]47此處，“快感”顯然指的是審美愉悅?？善澴糇C的是，亞里士多德撰寫《政治學(xué)》時(shí)也說：“在仿照的形象面前感到痛苦或快樂與親臨其境面對(duì)真實(shí)事物的感受幾乎相同，好比一個(gè)人面對(duì)某人的雕像時(shí)倘若僅僅因其優(yōu)美造型而不因別的緣故而生欣喜，他在親睹雕像所仿照的原型時(shí)必定會(huì)同樣感到欣喜?！盵12]276觀看(目睹)實(shí)物或仿照的形象會(huì)產(chǎn)生快感。這種愉悅與對(duì)象實(shí)用性無關(guān)，源于康德所說的“不帶任何利害”的審美鑒賞。[13]顯然，如此說話的亞里士多德提出了兩個(gè)彼此相關(guān)的命題：其一，審美首先是感性活動(dòng)；其二，引發(fā)審美愉悅的是事物的形象而非事物的實(shí)用功能。

如果審美是一種感性活動(dòng)，那么，它必然依賴擁有感覺器官的身體。當(dāng)身體與其他實(shí)在者打交道時(shí)，后者就會(huì)變成“可感覺物”(sense-object)。這不是一個(gè)靜態(tài)過程，相反，它意味著改造和被改造：“具有感覺機(jī)能的事物，潛在地與實(shí)際可感覺事物相類似；起初，在潛在與其實(shí)現(xiàn)的變化過程中，作用于被作用兩者不相類似，末后，作用者同化了受作用者，受作用者和作用者的品質(zhì)相類似了?！盵6]104對(duì)于作用—受作用的具體機(jī)制，亞里士多德并未專設(shè)章節(jié)闡釋，但仍然提供了可茲利用的線索：“受供養(yǎng)者施其作用(消化)于食物，食物不能反其道而行事，有如木匠施工于木材，這樣的功力是不能倒施的；在這過程中，木匠也有所變化，但這僅僅是一點(diǎn)子變化，木材到了他手，一個(gè)原來閑著的木匠轉(zhuǎn)化為現(xiàn)刻在忙碌著的一個(gè)木匠，從一個(gè)不著力的狀態(tài)轉(zhuǎn)入了著力的狀態(tài)?！盵6]98攝入食物，制作家具，均為主動(dòng)的活動(dòng)。主動(dòng)者改變被動(dòng)者，被動(dòng)者接受主動(dòng)者賦予它的形式和意義。不過，改變并不意味著率性而為：要改變某物，就必須攝入其屬性。攝入首先是一種感性活動(dòng)。對(duì)木材進(jìn)行加工時(shí)，木匠打量、觸摸、把玩它。這是原初的感性活動(dòng)。如果說審美隸屬于感性活動(dòng)，那么，它必然與身體具有本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)：“無論是活的動(dòng)物，還是任何由部分組成的整體，若要顯得美，就必須符合以下兩個(gè)條件，即不僅各部分的排列要適當(dāng)，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因?yàn)槊廊Q于體積和順序。”[11]74排列恰當(dāng)與否和體積大小，皆相對(duì)于行動(dòng)—感覺著的身體而言：其一，行動(dòng)的意欲不同，有關(guān)“恰當(dāng)”的定義也有別；其二，身體本身的物理學(xué)—生理學(xué)參數(shù)決定了人對(duì)于“體積”的感覺。對(duì)于第二點(diǎn)，亞里士多德的言說尤其明晰：“因此，動(dòng)物的個(gè)體太小了不美(在極短暫的觀看瞬間，該物的形象會(huì)變得模糊不清)，太大了也不美(觀看者不能一覽而盡，故而看不到它的整體和全貌——假如觀看一個(gè)長(zhǎng)一千里的動(dòng)物便會(huì)出現(xiàn)這種情況)。”[11]74由于看不清和不能總覽全貌，事物才會(huì)顯得“太小”和“太大”。 在不借助工具的情況下判斷大小，人(靈魂)只能以身體的物理存在為基本尺度。如果人身長(zhǎng)一千公里，那么，一千公里的事物就不會(huì)顯得太大。同理，對(duì)于只有微生物大小的身體而言，細(xì)菌亦是合適的觀看客體。正因?yàn)槿酥挥袛?shù)尺之軀，“一指長(zhǎng)或者半里長(zhǎng)的船干脆就不成其為船了?！盵14]顯然，亞里士多德不自覺地設(shè)定了一個(gè)尺度：人類身體。正是以后者衡量萬(wàn)物，它們才有合適與否的問題，“例如一指長(zhǎng)或半公里長(zhǎng)的船干脆不稱其為船了”。[12]237“一指長(zhǎng)”的船無法載人，“半公里長(zhǎng)的船”難以用人力驅(qū)動(dòng)(在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下)，因而滿足不了具身性主體的需要。恰如梅洛-龐蒂所言：“習(xí)慣于一頂帽子、一輛汽車或一根手杖，就是置身于其中，或者相反，使之分享身體本身的體積度?！盵15]亞里士多德所說的大與小都以人類身體為尺度。此時(shí)，“人是萬(wàn)物的尺度”具體化為“身體是萬(wàn)物的尺度”。只有適合身體尺度者，方為合適，才談得上美。相對(duì)于身體，萬(wàn)物具有大小、秩序、確定性。換言之，秩序、對(duì)稱、確定性皆為具身性概念：正是相對(duì)于這個(gè)勞作或靜觀的身體，周圍事物才會(huì)成形為一個(gè)屬人的體系，才會(huì)凸顯出其相對(duì)于身體而言的大小、多寡、濕干、冷熱、輕重和有序性。借助從屬于這個(gè)體系中的某些工具，身體可以超越自己的生理學(xué)局限：“倘竟有一延伸不斷的長(zhǎng)管從視覺所在處直通于事物，在遠(yuǎn)處的事物將可看得清楚了，這樣，所有從那事物來的活動(dòng)將全不分散；若說這是不可能的，那么這管總是延伸得越長(zhǎng)，那遠(yuǎn)處的事物就可看得愈精審?！盵10]614循此理路，我們也可以說，如果配備顯微鏡，“太小”的事物就會(huì)變得正常。事實(shí)上，望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡都是“我們身體的延伸”[16]，它們的功能恰恰說明了感性活動(dòng)(當(dāng)然也意味著審美行為)的具身性(embodied)。

那么，審美的具身性是否意味著它從屬于實(shí)際活動(dòng)？亞里士多德的回答是：“善永遠(yuǎn)居于行動(dòng)中，美則可以存在于不運(yùn)動(dòng)的東西中?！盵9]400從邏輯上講，觀照“不運(yùn)動(dòng)的東西”意味著美善之別：如果說善只能通過運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的話，那么，審美則可以體現(xiàn)為對(duì)“不運(yùn)動(dòng)”之物的觀照。當(dāng)然，“不運(yùn)動(dòng)”是相對(duì)的：在亞里士多德的體系中，除了完成使命后的第一推動(dòng)者外，萬(wàn)物皆動(dòng)。顯然，僅僅相對(duì)于觀察者來說，某物處于相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)。在審美活動(dòng)中，這意味著機(jī)緣：面對(duì)靜止之物，人會(huì)暫時(shí)放棄功利性態(tài)度，更從容地打量它，將它的形象盡收眼底。譬如，當(dāng)忙碌的木匠靜了下來，仔細(xì)端詳產(chǎn)品的具體形態(tài)，便會(huì)欣欣然陶醉于其秩序、對(duì)稱、確定性。[9]270此時(shí)，他已經(jīng)升格為審美主體，所注重的則是對(duì)象的形式因素。顯然，審美至少意味著身體勞作的暫時(shí)中斷：(1)當(dāng)且僅當(dāng)忙碌的個(gè)體閑下來時(shí)，他/她才會(huì)靜觀自己的作品乃至整個(gè)世界：(2)只有功利性訴求暫時(shí)退到意識(shí)的邊緣，萬(wàn)物的形式才會(huì)凸顯出來，人才會(huì)沉浸于審美快樂之中。正是出于上述考慮，亞里士多德才認(rèn)為審美與演練數(shù)學(xué)接近。數(shù)學(xué)是形式化的演繹，審美體驗(yàn)著眼于事物的形式化因素。恰如數(shù)學(xué)操作，審美活動(dòng)也可以升格為獨(dú)立的演繹，進(jìn)階到藝術(shù)創(chuàng)造層面：在編制史詩(shī)、悲劇、喜劇、音樂的過程中，藝術(shù)家均可以自由地摹仿“行動(dòng)中的人”。[11]38行動(dòng)由身體承擔(dān)，故而這種模仿不是對(duì)身外之物漫無邊際的再現(xiàn)，而是對(duì)具身性活動(dòng)及相應(yīng)世界體系的演繹。身外之物的摹本即使單獨(dú)出現(xiàn)，也要被還原到具身性的活動(dòng)體系中，否則，其意義便無從談起。譬如，原型的可怕之處源于它對(duì)具身性體系的威脅和侵?jǐn)_，而摹本則喪失了這種實(shí)在功能，因此，人可以在觀看它們時(shí)獲得審美快感。毫無疑問，相關(guān)的實(shí)在體系依然存在，卻又暫時(shí)處于退隱狀態(tài)。于是，人似乎可以放心地流連于純粹的審美情境，面對(duì)藝術(shù)作品中的形象。這種超越性中蘊(yùn)含著“遺忘的詩(shī)學(xué)”：似乎我們不是具身性存在，靈魂可以獨(dú)自靜觀摹本。為了阻止遺忘的發(fā)生，亞里士多德強(qiáng)調(diào)了摹本和原型的關(guān)系：“倘若觀賞者從未見過作品的原型，他就不會(huì)從座位摹仿品的形象中獲得快感——在此種情況下，能夠引發(fā)快感的便是作品的藝術(shù)處理、色彩或諸如此類的原因?！盵11]38見過原型意味著曾經(jīng)建立過實(shí)在的感覺—被感覺關(guān)系。后者同樣是具身性活動(dòng)：具身性主體攝入外物的映像，建構(gòu)出對(duì)應(yīng)的心理印象。當(dāng)人面對(duì)藝術(shù)品時(shí)，心理印象和原型的關(guān)系即使未被意識(shí)到，也仍然在起作用。此刻，“所憑的似乎是靈魂內(nèi)在的影像或思想”，“實(shí)際上卻是視覺在線所察見的”。[6]158離開了感覺提供的映像，人就不能學(xué)習(xí)和思想，當(dāng)然也談不上欣賞和創(chuàng)作藝術(shù)品了。故而，“在組織情節(jié)并將它付諸言詞時(shí)，詩(shī)人應(yīng)盡可能地把要描寫的情景想成就在眼前，猶如身臨其境，極其清晰地‘看到’要描繪的現(xiàn)象……”[11]125只有通過恰當(dāng)?shù)木幹?，作品才能刺激受眾的想象力和情感，使后者體驗(yàn)到審美愉悅。

從身體主體性理念出發(fā)，亞里士多德建構(gòu)出了一種重視感性的研究范式。它涉及實(shí)踐、日常生活、藝術(shù)鑒賞和創(chuàng)作，成形為相對(duì)完整的具身性美學(xué)(Embodied aesthetics)體系。在他這里，古希臘身體美學(xué)已經(jīng)取得了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步。

三、亞里士多德身體主體性理論的含混品格及其影響的二重性

不過，必須指出的是，亞里士多德雖然承認(rèn)身體的主體性，但他并未將身體當(dāng)作獨(dú)立的主體，更沒有確認(rèn)“感性學(xué)”對(duì)身體的完全歸屬關(guān)系。相反，在他眼中，靈魂才是第一主體，其地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于身體。相對(duì)于靈魂，身體不過是輔佐者和配角。

寫作《靈魂論》時(shí)，亞里士多德曾說：“靈魂是有生命物體之因與原(第一原理)?！颉c‘原’居于多種命意。而靈魂就通有一切生物諸原因中的三因：靈魂為生物動(dòng)變所由緣起(動(dòng)因)，又為其動(dòng)變所趨向的終端(目的)，又為一切生物的‘本體’。”[6]95換言之，生物之靈魂具有營(yíng)養(yǎng)、欲望、感覺、思想、運(yùn)動(dòng)的機(jī)能。[6]95可是，如果靈魂是感覺的主體，那么，下面的問題就會(huì)顯現(xiàn)出來：其一，“寓于內(nèi)”的靈魂如何感覺外物？其二，怎樣估價(jià)身體在感覺中的作用？對(duì)此，他并未給出明確答案。事實(shí)上，他對(duì)身體的定位不無矛盾之處：既強(qiáng)調(diào)身體具有感覺能力，又把感覺定義為靈魂的機(jī)能。于是，潛在的悖論被忽略了。至少在感性認(rèn)識(shí)層面，亞里士多德未能建構(gòu)出自洽的理論體系，其身體話語(yǔ)具有無法遮掩的曖昧品格。當(dāng)后者成為可茲利用的遺產(chǎn)時(shí)，這種曖昧品格也延續(xù)下去：既承認(rèn)身體的主體性，又把主要的功能分配給靈魂。對(duì)于繼承者來說，如何分配主體性就變成一個(gè)面對(duì)的問題。于是，身心之爭(zhēng)在所難免，美學(xué)必須向重構(gòu)者開放。意味深長(zhǎng)的是，后世的大多數(shù)美學(xué)家都沿襲了亞里士多德的二元論體系。這等于說，他們也繼承了亞里士多德身體思想的張力，同樣會(huì)被卷入身心之爭(zhēng)中。

以托馬斯·阿奎那(Saint Thomas Aquina)為例，這點(diǎn)清晰可見。身為經(jīng)院哲學(xué)家，他自覺地以亞里士多德為師，試圖將基督教教義與古希臘神學(xué)結(jié)合起來。[17]在《神學(xué)大全》一書中，他將人定義為肉身和精神的聯(lián)合體：“下面，讓我們思考肉身性生物(corporeal creatures)和精神性生物(spiritual creatures)之別：首先，在《圣經(jīng)》中，純粹的精神性生物叫做天使；其次，完全肉身性的生物；第三，肉身和精神性的組合物，這就是人?！盵18]480在組合中，身體依舊承擔(dān)外部感覺：“以這種方式，靈魂與身體聯(lián)合著，因?yàn)樗煌晟?，在理智?shí)體所在的種種僅僅是可能的存在，并不在本性中就擁有完善的知識(shí)，而要通過身體感覺才從可感物那里獲得之，此乃我們以后將要詳加闡釋的觀點(diǎn)?！盵18]492沒有身體，就沒有感覺，便無法參與審美活動(dòng)，因此，其重要性不言而喻。作為聯(lián)合中的一方，它又不可能是純粹的被動(dòng)者：“身體由潛能和行為所構(gòu)成，故而它同時(shí)是主動(dòng)的和被動(dòng)的?！盵18]1058然而，這并不意味著它可以與靈魂相提并論：靈魂乃“此間所有生命的第一原理”，給“事物以生氣”；相比之下，肉身“雖然同是生命的一個(gè)原理”(如“心臟是動(dòng)物生命的一個(gè)原理”)，但卻注定只能占據(jù)次要的位置。[18]683如果說靈魂是形式，那么，身體就是質(zhì)料。在與身體結(jié)合之后，靈魂既是推動(dòng)者，又是目的。它具備身體所不具備的“靈性智識(shí)能力”：“理解不可能是身體的行動(dòng)，也不是任何肉體性力量，因?yàn)樯眢w總是被局限于此時(shí)此刻?！盵18]481于是，亞里士多德式的難題又顯現(xiàn)無遺：倘若認(rèn)識(shí)被歸結(jié)為靈魂的功能，如何估價(jià)身體在感覺過程中的作用？它僅僅是個(gè)通道或接收器嗎？如果是，又有什么理由談?wù)撍闹鲃?dòng)性？面對(duì)這些挑戰(zhàn)性的問題，托馬斯·阿奎那試圖建立一個(gè)調(diào)和性的體系，但上述難題并未被消解，相反，內(nèi)蘊(yùn)于亞里士多德身體話語(yǔ)中的悖論被延續(xù)下來。

與托馬斯·阿奎那相比，笛卡爾(Rene Descartes)無疑是另一個(gè)關(guān)鍵人物。對(duì)于后來者來說，他的《第一哲學(xué)沉思錄》可謂深邃的現(xiàn)代性宣言。在這本巨著中，這位大哲試圖嚴(yán)格區(qū)分身心，以便徹底克服上述悖謬，但卻再次提出了相互矛盾的命題：其一，“人的肉體就其有別于其他物體這一點(diǎn)而言，它不過是由一些肢體和一些偶性組成的；而人的靈魂就不是這樣，它是一種單純的實(shí)體，絕不是由什么偶性組合起來”；其二，“人的靈魂實(shí)在有別于肉體，然而又和肉體緊密結(jié)合得就像一個(gè)東西似的?！盵19]11-13如果身體與靈魂完全有別，二者又如何能夠聯(lián)結(jié)？吊詭的是，他隨后又強(qiáng)調(diào)：“自然也用病、餓、渴等感覺告訴我，我不僅住在我的肉體里，就像一個(gè)舵手住在他的船上一樣，而且除此之外，我和它非常緊密地連結(jié)在一起，融合、摻混得像一個(gè)整體一樣地同它結(jié)合在一起?！盵19]85為什么會(huì)出現(xiàn)如此明顯的矛盾？事實(shí)上，笛卡爾也面臨典型的亞里士多德困境：倘若靈魂住在肉體中，它又焉能抵達(dá)外界？為了回答這個(gè)問題，他不得不再次肯定身體的作用，斷言它與靈魂擁有“共同感官”，宣稱它的感受會(huì)轉(zhuǎn)化為靈魂的感受。[19]90-91于是，身體的不可或缺性再次頑強(qiáng)地展示出來：它至少具有感受能力。如此說話的笛卡爾又回到了亞里士多德。當(dāng)他論述感覺時(shí)，我們似乎聽到了《靈魂論》的回響：“當(dāng)我覺得腳上疼的時(shí)候，物理學(xué)告訴我，這個(gè)感覺是通過分布在腳上的神經(jīng)傳來的，這些神經(jīng)就像繩子一樣從腳上一直通到大腦里，當(dāng)他們?cè)谀_上被抻動(dòng)的時(shí)候，同時(shí)也抻動(dòng)了大腦里面這些神經(jīng)的起點(diǎn)和終點(diǎn)這些地方，并且在那里刺激起來為了使精神感覺疼而制定的某一種運(yùn)動(dòng)，就好像疼是在腳上似的?！盵19]91神經(jīng)體系承擔(dān)著相應(yīng)的感覺功能，擁有它的身體并非純?nèi)槐粍?dòng)的存在。相反，它可以如自動(dòng)機(jī)般運(yùn)作：“如果我把身體看作由骨骼、神經(jīng)、筋肉、血?dú)?、血液和皮膚組成的一架機(jī)器”，那么，“即使里面沒有精神，也并不妨礙它跟現(xiàn)在完全一樣的方式來運(yùn)作”。[19]88-89在他看來，身體是神造的機(jī)器，結(jié)構(gòu)“安排得十分巧妙”，“做出的動(dòng)作十分驚人”，可以按照其內(nèi)在結(jié)構(gòu)來演繹動(dòng)作。[20]在使用身體機(jī)器這個(gè)意象時(shí)，笛卡爾已經(jīng)部分地承認(rèn)身體的主體性。遺憾的是，他依舊斷定“我們不能說精神是身體的一種樣式(a mode of body)”，仍然維系著亞里士多德流傳下來的二元論理路。[21]通過笛卡爾的選擇，我們可以再次領(lǐng)受到亞里士多德影響的雙重性：其一，在感覺層面承認(rèn)身體的主體性；其二，假定存在高于身體的主體并因此將身體置于次要的層級(jí)。

最終，這種二重性深刻地影響了美學(xué)的體系性建構(gòu)。1750年，當(dāng)鮑姆嘉騰正式提出美學(xué)(Aesthetica)概念時(shí)，“身體學(xué)”和“心靈學(xué)”之間的沖突再次凸顯出來：一方面，他提出“美學(xué)作為藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性思維類似的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”[2]13；另一方面，他又強(qiáng)調(diào)心靈是這個(gè)過程的主宰者。[2]25按照前一個(gè)線索，身體必然凸顯出來：沒有身體，哪有“感官的感受”，又談何感性(aesthetic)和感性學(xué)(Aesthetics)？同時(shí)，后一種說法又使“身體學(xué)”為“心靈學(xué)”所壓抑：如果心靈是審美的主體，那么，身體至多只能是輔佐者。顯然，這類矛盾牽連出亞里士多德式的二元論框架，再次涉及歷史悠久的身心之爭(zhēng)。從鮑姆嘉騰曾多次提到亞里士多德來看，他顯然受到了后者的影響。到了他這里，亞里士多德思想的二重性直接轉(zhuǎn)化為美學(xué)體系的內(nèi)在張力。

事實(shí)上，現(xiàn)代西方美學(xué)至今仍未超越二元論的研究圖式。以倡導(dǎo)身體美學(xué)的舒斯特曼為例，這個(gè)事實(shí)依然清晰可見：恰如亞里士多德，他重視“活生生的、敏銳的、動(dòng)態(tài)的、具有感知能力的身體”，強(qiáng)調(diào)其所扮演的“主體角色”。[22]同時(shí)，他又不反對(duì)“有關(guān)心—身(mind-body)關(guān)系的心理學(xué)與本體論理論”。[1]266-277如果設(shè)定了心身二元關(guān)系，那么，身體就不可能是整全的主體。從他所給出的身體美學(xué)定義中，我們不難發(fā)現(xiàn)定位的模糊性：“對(duì)一個(gè)人的身體——作為感覺—審美場(chǎng)所和創(chuàng)造性的自我塑形——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判性和改善性的研究?！盵1]267在這句話中，有關(guān)身體主體性的言說又牽連出對(duì)它的客體定位：能進(jìn)行“創(chuàng)造性的自我塑形”，顯然說明身體可以扮演主體性角色；可是，“作為感覺—審美場(chǎng)所”，它似乎又被更高的主體所征用和掌控。那么，這個(gè)更高的主體是誰(shuí)？只能是他此前所說的“心”(mind)。它棲居于身體之中，卻又代表人的“自我”：“一個(gè)統(tǒng)一的自我，不是同一的自我；但是，也不能是棲息在同一個(gè)肉體機(jī)器中的不可比較的‘準(zhǔn)自我’的混雜集合?！盵23]330相對(duì)于它，“活生生的、敏銳的、動(dòng)態(tài)的、具有感知能力的身體”不過是執(zhí)行者：“由于行為只有通過身體來實(shí)行，我們的意志力量——像我們想要去行動(dòng)那樣去行動(dòng)的能力——依賴于身體的功效?！盵23]356顯然，如此說話的他幾乎逐字逐句地重復(fù)了亞里士多德的相關(guān)論述，又復(fù)活了一種古老的研究范式。恰如他所不斷引用的亞里士多德，舒斯特曼同樣試圖在二元論的框架內(nèi)彰顯身體的意義。這使得他的身體美學(xué)也具有揮之不去的曖昧品格。

從托馬斯·阿奎那到舒斯特曼，一個(gè)二元論的美學(xué)研究范式延續(xù)至今。從譜系學(xué)的角度看，它的主導(dǎo)邏輯源自亞里士多德。由于這種傳承關(guān)系，亞里士多德身體主體性思想的雙面性形成了貫穿性的影響。隨著西方身體美學(xué)的東漸，這個(gè)傳統(tǒng)也開始內(nèi)化到漢語(yǔ)文化中。正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)它的重構(gòu)和反思也與漢語(yǔ)美學(xué)的發(fā)展息息相關(guān)。

四、結(jié)語(yǔ)

亞里士多德既創(chuàng)立了身體主體性理念，又未走出二元論的疆域。從根本上說，身體主體性理念與二元論并不相容：其一，如果身體是生活實(shí)踐的主體，那么，靈魂或心就是個(gè)無用的假設(shè)；其二，假設(shè)存在靈魂或心，必然會(huì)將思想等“高級(jí)”機(jī)能與身體割裂開來，因而無法建構(gòu)統(tǒng)一的身體主體論。事實(shí)上，隨著自然科學(xué)的發(fā)展，思想與大腦乃至整個(gè)身體的關(guān)系日趨明朗，超越二元論的機(jī)緣已經(jīng)成熟。沿著這條線索前進(jìn)，我們就可以推動(dòng)美學(xué)研究走上回家的路：既繼承亞里士多德的身體主體性思想，又克服其曖昧品格，徹底敞開感性學(xué)對(duì)身體—主體的歸屬關(guān)系。對(duì)于漢語(yǔ)美學(xué)的建構(gòu)者來說，這或許意味著超越后殖民語(yǔ)境的機(jī)緣。

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(責(zé)任編輯鐘昭會(huì))

中圖分類號(hào)：B83-09

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1000-5099(2016)01-0001-08

作者簡(jiǎn)介：王曉華(1962—)，男，遼寧黑山人，教授。研究方向：美學(xué)、文藝學(xué)、文化理論。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“西方美學(xué)中的主體觀和身體意象”(12FZW052)。

收稿日期：2015-12-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbshb.2016.01.001