文

萬(wàn)歷二十九年（1601年），利瑪竇向明神宗呈現(xiàn)圣母像，西方油畫第一次進(jìn)入中國(guó)。康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等人將油畫技法帶入宮廷之中，后來(lái)也有中國(guó)畫工受命向傳教士學(xué)習(xí)油畫。如果說(shuō)明清時(shí)期，油畫只是作為“善于繪影剖析”的帶有異國(guó)情調(diào)的“海西法”［1］的話，那么20世紀(jì)初油畫進(jìn)入中國(guó)則是應(yīng)了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史需要。從油畫進(jìn)入中國(guó)，也即開始了它與中國(guó)本土文化不斷碰撞與融合的過(guò)程。孫福熙在《中國(guó)藝術(shù)前途之探討》一文中便指出：西洋人的繪畫注重寫形，中國(guó)人則注重寫意。寫意也是一種長(zhǎng)處，我們不必拋棄，近來(lái)西洋人正盡力采取東方繪畫寫意的長(zhǎng)處。我們正可保存固有的長(zhǎng)處，同時(shí)如西洋人取人之長(zhǎng)的學(xué)術(shù)態(tài)度，去采取西洋人的寫實(shí)方法。［2］孫氏在20世紀(jì)30年代的這段論述正預(yù)見了今后油畫藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要命題，也即如何融合本民族的寫意藝術(shù)傳統(tǒng)與外來(lái)油畫的體系與語(yǔ)言。中國(guó)油畫家們對(duì)這一命題的探索始于油畫傳入之初，在不同的時(shí)期又因不同的藝術(shù)觀念與政治語(yǔ)境的變遷而呈現(xiàn)不同的形態(tài)。本文旨在討論寫意油畫在各時(shí)期不同文化語(yǔ)境下的發(fā)展與轉(zhuǎn)型，并淺析其概念與困境。

一、寫實(shí)主義敘事下的寫意油畫

民國(guó)時(shí)期的寫實(shí)油畫和現(xiàn)代主義在藝術(shù)觀念上是沖突的，而寫意油畫并非是寫實(shí)油畫的對(duì)立面，我們可以用“共生”這個(gè)詞來(lái)詮釋二者的關(guān)系。寫意油畫是對(duì)寫實(shí)油畫的某種調(diào)和，而這一調(diào)和的核心就是中國(guó)的文化基因。寫意為外來(lái)的畫種增加了東方的靈韻，陳師曾在他著名的《文人畫之價(jià)值》一文中就明確指出繪畫的這種靈韻：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也?！保?］吳作人早年留洋接受西方寫實(shí)主義藝術(shù)教育，1940年他回國(guó)組織戰(zhàn)地寫生，后來(lái)進(jìn)入西北行旅寫生，當(dāng)他以西方寫實(shí)藝術(shù)的眼光重新注視東方時(shí)，不禁對(duì)寫實(shí)藝術(shù)產(chǎn)生了質(zhì)疑：“中國(guó)畫的特點(diǎn)在于意在言外……寫實(shí)的油畫難以做到言有盡而意無(wú)窮，它很客觀地把畫家本身的情全盤寄于所要表現(xiàn)的外觀。”［4］吳作人所說(shuō)的“意”，也即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的意境、意象與意趣，中西審美的主要差異也正體現(xiàn)在這里。我們觀看吳作人在西北時(shí)期的風(fēng)景寫生作品就可知他這個(gè)時(shí)期所做的調(diào)和與努力，可以說(shuō)寫意油畫發(fā)生之初的契機(jī)是中國(guó)的寫實(shí)油畫家在運(yùn)用技法描繪景致時(shí)的一種創(chuàng)造性嘗試。而這種以寫生寫景造境為主的寫意油畫也漸成為20世紀(jì)以來(lái)寫意油畫的主要基調(diào)。

新中國(guó)成立之后，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的文藝精神成為新中國(guó)藝術(shù)工作者的指向，寫實(shí)油畫因其能逼真地表現(xiàn)對(duì)象、再現(xiàn)歷史場(chǎng)景而受到重視。新中國(guó)成立初期，中國(guó)最優(yōu)秀的油畫家們都投身于國(guó)家歷史題材的描繪。在寫實(shí)油畫的主要敘事中，藝術(shù)家們?nèi)越永m(xù)著對(duì)油畫寫意性的發(fā)掘和探究。1957年董希文撰文《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫的中國(guó)風(fēng)》，這篇文章被認(rèn)為是油畫民族化問題上最具有代表性和標(biāo)志性的文章。董希文認(rèn)為油畫在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也要形成自己的民族風(fēng)格，其途徑便是從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中獲得“民族形式”。董希文特別提到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中不同于自然主義（寫實(shí)油畫）的審美特質(zhì)，“中國(guó)畫不只停留在表現(xiàn)表面對(duì)象，更重要的是表現(xiàn)對(duì)象本質(zhì)的東西——對(duì)象的生命特質(zhì)和對(duì)象的物性”［5］。董希文在文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“生命特質(zhì)”和“物性”，其實(shí)就是中國(guó)寫意精神的關(guān)注點(diǎn)，寫意油畫在這一時(shí)期對(duì)寫實(shí)油畫的調(diào)和是針對(duì)蘇式具有印象派特色的寫實(shí)主義變體的一種反抗和背離。油畫家們利用傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖、單線平涂、畫面留白、削弱明暗對(duì)比等方式在有限度的范圍內(nèi)將蘇式的寫實(shí)油畫轉(zhuǎn)化成民族形式。寫意油畫的發(fā)生與發(fā)展不可能僅是取國(guó)畫的寫意、西畫的媒介進(jìn)行糅合，它必須在西畫的成熟形式中汲取油畫自身的媒介特質(zhì)與形式語(yǔ)言，而自覺地運(yùn)用寫意的創(chuàng)作方法與審美思維。20世紀(jì)30年代，王悅之曾使用黑色油彩，加以國(guó)畫的線描暈染技法創(chuàng)作了一系列具有濃郁中國(guó)寫意畫風(fēng)格的作品，近乎是強(qiáng)行使用油畫顏料畫國(guó)畫。王悅之這種實(shí)驗(yàn)性的畫法也只是曇花一現(xiàn)，并沒有在藝術(shù)史上產(chǎn)生很大的影響。究其緣由，無(wú)外乎是他背離了油畫作為一個(gè)畫種的自身語(yǔ)言規(guī)律，割裂式的風(fēng)格雜糅是不可取的。正如倪貽德所說(shuō)，“（油畫民族化）更重要的應(yīng)該從內(nèi)在本質(zhì)的方面去探索”“探求油畫和雕塑的民族化，較之舍本求末地去模擬中國(guó)畫上的一些表面現(xiàn)象，更重要的是從中國(guó)畫創(chuàng)作的根本態(tài)度去深入理解”。［6］

根據(jù)戴士和的說(shuō)法，“寫意油畫”的概念是羅工柳在20世紀(jì)60年代提出來(lái)的，“他從蘇聯(lián)回來(lái)不久，便明明白白地、大張旗鼓地提出了寫意油畫、油畫大寫意這些概念。他看了歐洲的博物館以后，覺得中國(guó)人的油畫，應(yīng)該在世界油畫藝術(shù)中有一點(diǎn)我們自己的特色”［7］。究其出處，羅工柳1960年在他的油研班教學(xué)中關(guān)于寫生方面就提出景從外入，意從心出，形象結(jié)合，形色傳神，即把寫生和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的寫意結(jié)合起來(lái)?！拔艺J(rèn)為油畫風(fēng)景的領(lǐng)域還留下廣闊的處女地等待我們?nèi)ラ_辟，把油畫風(fēng)景引到詩(shī)意的境界去，將是油畫風(fēng)景一個(gè)有著無(wú)限前程的發(fā)展?！保?］羅工柳在游歷歐洲后提出寫意油畫的概念，從文化意義上說(shuō)，寫意油畫概念的提出和油畫民族化的提出別無(wú)二致，皆是為了解決中國(guó)本土油畫的文化身份。而從自律性的角度來(lái)說(shuō)，羅工柳提出了油畫寫生要引入中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的寫意，并明確指出了寫意油畫的情與景、形與神、詩(shī)情與畫意的關(guān)系，為寫意油畫的發(fā)展奠定了基調(diào)。

在新中國(guó)成立初期寫實(shí)主義的主流敘事下，油畫的寫意表達(dá)以“民族化”等話語(yǔ)獲得合法性，第二代油畫家們通過(guò)對(duì)民族藝術(shù)的不斷探索，開辟了西畫與中國(guó)審美傳統(tǒng)結(jié)合的道路，他們的藝術(shù)實(shí)踐與研究拓寬了油畫藝術(shù)的語(yǔ)言與空間形式，為改革開放后油畫藝術(shù)的多元發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、20世紀(jì)80年代的藝術(shù)革新與寫意油畫

筆者認(rèn)為切不可只是將寫意油畫的問題以“形而上”的方式談?wù)?，如果只是局限于“民族文化”“審美傳統(tǒng)”“寫意精神”等概念之中的話，那么將進(jìn)入空洞的循環(huán)。不同的文化語(yǔ)境中寫意油畫也將需要應(yīng)對(duì)不同的文化問題，寫意油畫絕不僅僅是技術(shù)上和形而上的概念，它的發(fā)生與發(fā)展和具體的歷史情境是不可分割的。

改革開放之后，藝術(shù)單一的發(fā)展模式被打破，中國(guó)的藝術(shù)逐漸走向多元的發(fā)展，“形式美”大討論、傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)陸續(xù)出現(xiàn)；政治掛帥的美術(shù)在一次次新觀念與新風(fēng)格的沖擊下逐漸退居其次。1985年的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)更是將中國(guó)藝術(shù)的變革推至高潮。20世紀(jì)80年代的美術(shù)變革帶來(lái)的不僅是美術(shù)風(fēng)格上的突破，更是觀念的極大更新。新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、新的藝術(shù)觀念也給油畫界帶來(lái)新的活力，也就在這個(gè)時(shí)候，我們熟悉的寫實(shí)油畫家開始嘗試寫意的風(fēng)格，例如羅爾純、詹建俊、聞立鵬、趙友萍、朱乃正等都是在20世紀(jì)80年代嘗試突破自己原來(lái)的寫實(shí)風(fēng)格，嘗試更多的表達(dá)意趣和意境的新風(fēng)格。與此同時(shí)，第三代油畫家也開始探索油畫的寫意特質(zhì)，戴士和、張冬峰、洪凌、閆萍、王克舉等藝術(shù)家開始以油畫為媒介探索表現(xiàn)意象語(yǔ)言的可能性。1985年，聞立鵬在《新形式新課題——1985年來(lái)油畫發(fā)展給人的啟示》一文中敏銳地察覺到了油畫發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)已經(jīng)到來(lái)：“1985年是中國(guó)油畫甚至美術(shù)發(fā)展史上重要的一年……1985年至今，創(chuàng)作自由方針的提出，促使藝術(shù)多元互補(bǔ)局面開始形成，從而進(jìn)入正常演進(jìn)期?！保?］在這個(gè)藝術(shù)史的轉(zhuǎn)折期，寫意油畫并不像現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)那般突進(jìn)，卻以一種更加穩(wěn)健扎實(shí)的方式進(jìn)行著轉(zhuǎn)向。中西對(duì)立、傳統(tǒng)現(xiàn)代的對(duì)立在20世紀(jì)80年代達(dá)到了頂峰，那么同樣出自西方文化系統(tǒng)，卻已在中國(guó)的土地上扎根發(fā)展了近百年的油畫藝術(shù)如何回應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)呢？鐘涵在1989年撰文指出“（中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)）尤其看中在神、意、氣、韻上面的探求，既不做簡(jiǎn)單被動(dòng)的再現(xiàn)，又不神秘莫測(cè)，在心與物、神與象、言與意、情與理、虛與實(shí)、法與變、似與不似等一系列問題上，總是掌握著一種模糊卻又力求恰好的辯證關(guān)系……現(xiàn)在越來(lái)越多人注意到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的原則在很多地方與現(xiàn)代西方藝術(shù)暗合”［10］，而油畫的發(fā)展需要“走向新的綜合方面”［10］。通過(guò)鐘涵的敘事，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)，通過(guò)遙相呼應(yīng)的同構(gòu)發(fā)現(xiàn)了中國(guó)寫意的傳統(tǒng)，甚至賦予了寫意以經(jīng)典性和合法性。［11］20世紀(jì)80年代藝術(shù)的革新運(yùn)動(dòng)極大地解放了藝術(shù)家們的觀念，油畫擺脫了束縛，藝術(shù)家們也開始帶著個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)去探索油畫的美學(xué)表達(dá)。

20世紀(jì)80年代的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)給中國(guó)油畫帶來(lái)的另外一個(gè)問題就是，在全球化藝術(shù)語(yǔ)境下，中國(guó)的油畫藝術(shù)如何獲得身份的認(rèn)同。新中國(guó)成立之后，在特殊的政治環(huán)境下，中國(guó)油畫的唯一身份焦慮可能只來(lái)自蘇聯(lián)，當(dāng)時(shí)提出的油畫民族化也即對(duì)這身份焦慮的回應(yīng)。1998年11月，中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)主辦了一次圍繞“在西方文化沖擊下，中國(guó)藝術(shù)家如何自處”的學(xué)術(shù)論壇。袁運(yùn)生的發(fā)言切中要處，他強(qiáng)調(diào)越是在西方文化的沖擊下，越是要強(qiáng)調(diào)對(duì)自己本民族文化藝術(shù)的研究：“我一直認(rèn)為我們的藝術(shù)發(fā)展是和我們的人民、歷史相關(guān)的，這么多的人在這塊土地上生活，有自己連續(xù)不斷的歷史，有自己的藝術(shù)，在今天就一定有發(fā)展下去的動(dòng)力，它不是任何一個(gè)東西可以代替的。我們非常主張交流，主張吸取，把各種營(yíng)養(yǎng)吸取過(guò)來(lái)推動(dòng)我們的發(fā)展。”［12］本土化問題的提出實(shí)際上是對(duì)全球化與當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的一種回應(yīng)，在20世紀(jì)末，寫實(shí)油畫家通過(guò)將視角轉(zhuǎn)向中國(guó)的鄉(xiāng)土和現(xiàn)實(shí)來(lái)“本土化”寫實(shí)油畫。如果這是從題材出發(fā)，尋求中國(guó)油畫在世界多元格局中的自身歸屬，那么，是不是還有另一種，這種方式是從藝術(shù)的本體出發(fā)，探求油畫媒介與中國(guó)文化審美特質(zhì)和視覺表達(dá)的結(jié)合，也就是寫意油畫的方式。從某種意義上說(shuō)，寫意油畫的提出和價(jià)值與不同時(shí)期的“寫實(shí)”“民族化”“本土化”的提法同樣都是主動(dòng)或是被動(dòng)地回應(yīng)不同歷史語(yǔ)境下的藝術(shù)問題。其問題也即中國(guó)的油畫何以成為“中國(guó)的油畫”？

三、當(dāng)代語(yǔ)境下寫意油畫的概念與問題

20世紀(jì)90年代以來(lái)，以前主導(dǎo)中國(guó)油畫的寫實(shí)油畫已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變，后寫實(shí)時(shí)代的中國(guó)油畫何去何從？殷雙喜在1998年發(fā)表《世紀(jì)轉(zhuǎn)折—從寫實(shí)到具象—談中國(guó)當(dāng)代油畫》一文，他主張用具象油畫的概念來(lái)代替寫實(shí)油畫。何為具象油畫？“具象油畫是傳統(tǒng)寫實(shí)油畫和當(dāng)代抽象繪畫之間，這個(gè)范圍叫作具象油畫。相對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)油畫，當(dāng)代具象繪畫更強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)而不是再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家觀念的滲入和主題的創(chuàng)造；相對(duì)于抽象繪畫來(lái)說(shuō)，具象繪畫保持了視覺與自然形象的視覺聯(lián)系?！保?3］而尚輝在2005年則提出了“意象油畫”的概念。2005年5月，在上海舉辦的“意象油畫”學(xué)術(shù)研討會(huì)上，尚輝發(fā)表了題為《意象油畫百年》的演講［14］，尚輝認(rèn)為“意象油畫不是一種簡(jiǎn)單的流派或風(fēng)格，而是作為西方文化表征的藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)媒介的中國(guó)化”，“意象油畫不是油彩的中國(guó)畫，它是中國(guó)文化精神、民族審美心理和地域特征對(duì)于異質(zhì)藝術(shù)內(nèi)核的‘我化’與‘轉(zhuǎn)換’”。［15］

通過(guò)尚輝的表述，我們發(fā)現(xiàn)他所理解和定義的“意象油畫”的概念在很大程度上與寫意油畫概念是有共通之處的。我們不妨從分析和比較“具象油畫”“意象油畫”和“寫意油畫”這幾個(gè)概念開始進(jìn)入對(duì)“寫意油畫”概念的深入探討。具象油畫也是對(duì)寫實(shí)油畫的一種調(diào)和，它并非刻意強(qiáng)調(diào)對(duì)對(duì)象的真實(shí)再現(xiàn)，也包括藝術(shù)家想象力所創(chuàng)造的可視形象（心象），是基于現(xiàn)象學(xué)意義上的意象呈現(xiàn)。具象油畫概念和寫意油畫概念的共同點(diǎn)就是與真實(shí)再現(xiàn)保持距離，具象油畫以藝術(shù)家的心象、表現(xiàn)、象征等個(gè)人化的視覺經(jīng)驗(yàn)填充了這一距離，而寫意油畫則是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)、空間構(gòu)造與書寫性豐富了形象。具象油畫強(qiáng)調(diào)個(gè)人，而寫意油畫則強(qiáng)調(diào)建立在共同審美經(jīng)驗(yàn)上的文化自覺。意象油畫強(qiáng)調(diào)了對(duì)中國(guó)整體的審美心理的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)民族文化和審美心理對(duì)油畫本體語(yǔ)言的投射與滲透。正如劉曦林所言：意象偏重于感受，寫意偏重于創(chuàng)作。［16］寫意油畫補(bǔ)充了意象油畫概念空洞的部分，強(qiáng)調(diào)了書寫性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)作畫方式的傳承。

“寫意”的概念最早出現(xiàn)于《戰(zhàn)國(guó)策 · 趙策二》［17］，宋代陳造在《自適》詩(shī)中賦予“寫意”以精神表達(dá)的含義：“酒可銷閑時(shí)得醉，詩(shī)憑寫意不求工。”“寫意不求工”，可見寫意概念誕生之初就強(qiáng)調(diào)自然放逸，不求工整。寫意概念最早出現(xiàn)在畫論中是在元代，夏文彥《圖繪寶鑒 · 卷三》記載仲仁在衡州花光山：“以墨暈作梅，如花影然，別出一家，所謂寫意者也?！毕奈膹┯脤懸鈦?lái)形容仲仁畫梅的風(fēng)格，其實(shí)在此之前，中國(guó)畫史上已經(jīng)開始強(qiáng)調(diào)繪畫的隨機(jī)性和偶然性，表達(dá)事物的意境與意向。［18］回顧畫史，劉曦林發(fā)現(xiàn)古人對(duì)寫意藝術(shù)總體來(lái)說(shuō)是雙解的，從形而上和形而下兩個(gè)角度，這一點(diǎn)尤其值得注意，現(xiàn)在有一種誤解的趨向，把寫意油畫視為隨意涂抹、簡(jiǎn)單揮寫的技法，而忽視了寫意油畫的內(nèi)在精神，忽視了“意在筆先”的表達(dá)方式，回顧中國(guó)油畫史，寫意油畫的發(fā)生也是在追求寫實(shí)形象之外的意境，而并非強(qiáng)調(diào)“不似”和隨機(jī)性。當(dāng)然，在寫意油畫后來(lái)的發(fā)展中，受到了西方表現(xiàn)主義和中國(guó)大寫意畫法的影響，產(chǎn)生了抽象寫意和大寫意油畫的風(fēng)格，那也是寫意油畫的一個(gè)方面，而非全貌。

筆者認(rèn)為寫意油畫的概念包含兩個(gè)重要的方面，其一是“寫”，其二是“意”?！皩憽?即書寫性，書畫同源，書之為道，畫也是道。文人將書法的筆法和意趣自覺地帶入繪畫中直接促成了寫意畫的發(fā)展。正如徐渭所說(shuō)：“迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也?！保?9］書法對(duì)中國(guó)畫的影響集中表現(xiàn)在書法線條的各種形態(tài)在繪畫中的應(yīng)用以及書法書寫的韻律和節(jié)奏在繪畫過(guò)程中的體現(xiàn)。在油畫進(jìn)入中國(guó)的早期，畫家們就已經(jīng)開始自覺不自覺地利用書法的筆法與韻律來(lái)繪制油畫，朱應(yīng)鵬參觀陳抱一的展覽后有感而發(fā)：“小幅《蘇堤春曉》用筆的勇猛，樹的姿態(tài)，抑揚(yáng)盡致，間以深紅的屋內(nèi)，打破了空間的沉寂，仿佛我已經(jīng)回到西湖，泊船在蘇堤的橋下。”［20］朱應(yīng)鵬也是學(xué)西畫出身，曾是晨光美術(shù)會(huì)的發(fā)起人之一，但是我們發(fā)現(xiàn)他在評(píng)論陳抱一的畫時(shí)，第一句便提及了他的用筆迅猛，灑脫迅猛的用筆才致使他的畫得西湖景之韻味。梁蔭本在評(píng)論陳抱一的畫時(shí)也提及：“陳抱一在成熟時(shí)期的作品，色彩醇厚，調(diào)子有微妙的變化之美，筆法流暢，有中國(guó)文人以筆取意的作風(fēng)。”［21］

那么需要提問：寫意油畫中的書寫性與西方油畫中的筆觸，尤其是從印象派到表現(xiàn)主義再到晚期現(xiàn)代主義的行動(dòng)繪畫中所強(qiáng)調(diào)的筆觸有何區(qū)別？王林曾呼吁關(guān)注中國(guó)油畫的發(fā)展與西方表現(xiàn)主義的關(guān)系［22］。的確，西方表現(xiàn)主義與抽象藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)保留創(chuàng)作時(shí)候的情感痕跡，這情感痕跡正是通過(guò)筆觸、線條以及色彩承載的。從這個(gè)角度來(lái)看，西方表現(xiàn)主義和中國(guó)的書法書寫還有很深刻的內(nèi)在聯(lián)系［23］。所以當(dāng)這兩種有著不同文化背景，卻以情感表達(dá)方式的相似而內(nèi)在聯(lián)系的藝術(shù)相遇時(shí)，其實(shí)是彼此的重新發(fā)現(xiàn)。

邵大箴總結(jié)說(shuō)：“中國(guó)油畫家們?cè)谘芯课鞣綄憣?shí)油畫和表現(xiàn)性油畫的過(guò)程中，愈是深入其堂奧，愈是反過(guò)來(lái)明白中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之可貴，愈是堅(jiān)定地在油畫語(yǔ)言中做融合民族傳統(tǒng)因素的試驗(yàn)?！保?4］的確如此，尤其是20世紀(jì)90年代之后，國(guó)際交流不斷加深，中國(guó)油畫家對(duì)西方油畫的歷史與技藝的深入研究反過(guò)來(lái)促成了他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫意精神的回望與自覺。寫意油畫的書寫含義，筆者更愿意將其視為中國(guó)書法骨法用筆與西方表現(xiàn)主義、抽象主義的結(jié)合。我們無(wú)法回避全球化語(yǔ)境下藝術(shù)的融合問題，純凈的國(guó)粹是不可能存在的，現(xiàn)代的生活方式和視覺文化必將改變傳統(tǒng)藝術(shù)生存的土壤。民族化與本土化的語(yǔ)境正是基于回應(yīng)異質(zhì)文化的沖擊，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，寫意油畫的書寫性必然是混雜的、綜合的，媒介與工具的變化影響到書寫的呈現(xiàn)。如果說(shuō)20世紀(jì)早期以及中期的油畫家的國(guó)畫功底還不錯(cuò)的話，那么當(dāng)代油畫家的國(guó)畫功底又如何？美術(shù)教育從一開始就分離了國(guó)畫與油畫的關(guān)聯(lián)，寫意油畫的書寫來(lái)源于書法，而實(shí)踐層面上更多的則是文化心理的暗示。

“意”，即“意境”。意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)非常重要的一個(gè)范疇，始發(fā)于詩(shī)論，后廣泛影響各藝術(shù)門類。蘇東坡評(píng)價(jià)王維的畫“畫中有詩(shī)”，便是文學(xué)中意境美學(xué)影響繪畫的例子?！爱嬛杏性?shī)”，即畫中形象的組合與關(guān)聯(lián)引發(fā)了觀眾的詩(shī)情，正如唐代詩(shī)人所說(shuō)“境生于象外”。境界講究的是情和景的關(guān)系，“一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也”（ 王國(guó)維《人間詞話》），“意境是情與景(意象)的結(jié)晶品”（ 宗白華《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》）。繪畫的意境是藝術(shù)家通過(guò)或渺遠(yuǎn)或近觀的空間構(gòu)造，以洇暈與推遞的虛實(shí)相間的手法，打通了意象與東方審美概念之間的聯(lián)結(jié)。從心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，意境是有關(guān)過(guò)去的感受上、知覺上的經(jīng)驗(yàn)在心中重現(xiàn)和回憶，是一種瞬間呈現(xiàn)的理智與情感復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)。所以說(shuō)意境其實(shí)是中國(guó)文化的一個(gè)場(chǎng)域，它是中國(guó)古典藝術(shù)獨(dú)特美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)。油畫在傳入中國(guó)之初就不可能完全按照它在西方文化土壤中的發(fā)展方式繼續(xù)下去，可以說(shuō)油畫的中國(guó)化從它傳入的那一刻就開始了。倪貽德在看到關(guān)良新的探索時(shí)不禁感嘆：“本來(lái)瀟灑脫俗的他的風(fēng)格，現(xiàn)在更接近于文人畫的趣味了，那微妙的調(diào)子，淡雅的色彩，那脫俗不羈的用筆，把東方風(fēng)的題材，疏疏落落地毫不費(fèi)力地表現(xiàn)出來(lái)。他似乎融合了石濤、八大的作風(fēng)在洋畫的技法中。”［25］

油畫家如何運(yùn)用油畫的媒介來(lái)表現(xiàn)意境，同時(shí)也兼顧油畫自身的語(yǔ)言特質(zhì)［26］， 其實(shí)，經(jīng)過(guò)百年的探索，中國(guó)油畫家們已經(jīng)通過(guò)不同的方式，接近和實(shí)現(xiàn)了油畫中的意境表達(dá)，這也是寫意油畫之所以能成立的根基。在空間構(gòu)造上，西畫以透視構(gòu)造空間，而中國(guó)的繪畫空間理論則重視遠(yuǎn)近的關(guān)系，郭熙提出“三遠(yuǎn)”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)；至元代，黃公望又對(duì)郭氏的“三遠(yuǎn)”稍加變動(dòng)，提出平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)的“后三遠(yuǎn)”。繪畫中的遠(yuǎn)與近，其實(shí)是在二維空間里通過(guò)視覺理解的慣例建立想象的空間層次，如果說(shuō)西畫的透視是模擬固定視點(diǎn)的觀看方式的話，那么中國(guó)古典繪畫則是重建視覺經(jīng)驗(yàn)的審美維度。相對(duì)于書寫性的自覺，中國(guó)油畫家們對(duì)油畫空間意境的探索要到20世紀(jì)80年代之后才開始全面展開。較之筆法的技術(shù)性，空間所傳達(dá)出來(lái)的境界與意味是復(fù)雜的，它關(guān)系到文化心理的召喚和審美體系的同構(gòu)。寫意的空間并非實(shí)體的空間概念，而往往是通過(guò)在畫面上的形式差異來(lái)構(gòu)建某種心理的空間感受。

余 論

2014年，國(guó)家主席習(xí)近平在法國(guó)巴黎聯(lián)合國(guó)教科文組織總部發(fā)表演講中說(shuō)道：“中國(guó)傳統(tǒng)畫法同西方油畫融合創(chuàng)新，形成了獨(dú)具魅力的中國(guó)寫意油畫，徐悲鴻等大師的作品受到廣泛贊賞?！苯璐似鯔C(jī)，油畫家們舉辦了一系列的展覽和研討活動(dòng)。寫意油畫一時(shí)間備受藝術(shù)界矚目，這些活動(dòng)推動(dòng)了中國(guó)寫意油畫的發(fā)展和研究，同時(shí)，我們也需要反思寫意油畫概念內(nèi)部的問題，研究其歷史與現(xiàn)狀。

一個(gè)概念的外延越大，它的內(nèi)涵就越小。我們能不能給出一個(gè)較為明確的定義，區(qū)分非寫意油畫，確立寫意油畫自身的領(lǐng)地，這顯得尤為重要。翻看畫冊(cè)，我們往往陷入一個(gè)誤區(qū)，那就是畫得逸筆草草、介于似與不似之間的油畫畫作即是寫意油畫。如此說(shuō)來(lái)，寫意油畫將被推而廣之，無(wú)所不包而自我消解。［27］就寫意油畫發(fā)展的現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為我們還需要對(duì)其加以分析，避免形而上的空洞，需將一種綜合性的寫意油畫概念變成分析性的概念，從不同的角度確定寫意油畫的邊界，確立其內(nèi)核。本文淺嘗輒止，愿為引玉之磚石，寄希望于各界同仁對(duì)這一課題的研究繼續(xù)深入下去。

注 釋

[1]《中國(guó)書畫全書》第十一冊(cè)，上海書畫出版社，1997，第743頁(yè)。

[2]孫福熙：《中國(guó)藝術(shù)前途之探討》，《藝風(fēng)》第三卷第五期，上海嚶嚶書屋，1935。

[3]陳師曾：《文人畫之價(jià)值》，《中國(guó)畫討論集》1932年第1版。

[4]轉(zhuǎn)引自殷雙喜：《啟蒙與重構(gòu)：20世紀(jì)中央美術(shù)學(xué)院具象油畫與西方寫實(shí)主義》，《美術(shù)研究》2015年第5期，第24頁(yè)。

[5]董希文：《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫的中國(guó)風(fēng)》，《美術(shù)》1957年第1期。

[6]倪貽德：《對(duì)油畫、雕塑民族化的幾點(diǎn)意見》，《美術(shù)》1959年第3期。

[7]戴士和：《寫意油畫概念溯源》，載戴士和主編《中國(guó)寫意油畫學(xué)派創(chuàng)作研究暨〈千年文脈 · 岳麓雅集〉系列活動(dòng)文獻(xiàn)集》，天津人民美術(shù)出版社，2015，第288頁(yè)。

[8]羅工柳：《油畫雜談》，《美術(shù)》1962年第2期。

[9]聞立鵬：《新形式新課題—1985年來(lái)油畫發(fā)展給人的啟示》，《美術(shù)》1986年第12期。

[10]鐘涵：《走向新綜合》，《美術(shù)研究》1989年第2期。

[11]吳冠中曾在《繪畫的形式美》中談道：“現(xiàn)代西方畫家重視、珍視我們的傳統(tǒng)繪畫，這是必然的。古代東方和現(xiàn)代西方并不遙遠(yuǎn)，已是近鄰，他們間不僅一見鐘情，發(fā)生初戀，而且必然要結(jié)成姻親，育出一代新人。東山魁夷就屬這一代新人！展開周昉的《簪花仕女圖》和波提切利的《春》，尤脫利羅的《巴黎雪景》和楊柳青年畫的《瑞雪豐年》，馬蒂斯和蔚縣剪紙，宋徽宗的《祥龍石》與抽象派……他們之間有著許多共同感受，像啞巴夫妻，即使語(yǔ)言隔閡，卻默默地深深地相愛著！”吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術(shù)》1979年第5期。

[12]熊秉明、文樓、靳尚誼等：《在西方文化沖擊下中國(guó)藝術(shù)家如何自處》，《美術(shù)研究》1999年第1期。

[13]殷雙喜：《世紀(jì)轉(zhuǎn)折—從寫實(shí)到具象—談中國(guó)當(dāng)代油畫》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期。

[14]尚輝的提法引起了熱烈的討論，《文藝研究》在2005年第8期邀請(qǐng)梁江、王林和顧丞峰對(duì)“意象油畫”展開討論，我們不妨通過(guò)這次深入的探討進(jìn)入寫意油畫概念的內(nèi)部。王林的質(zhì)疑：其概念過(guò)于寬泛，“凡是主張中西結(jié)合的藝術(shù)家，都被納入了意象油畫的隊(duì)伍”；意象油畫與表現(xiàn)主義關(guān)系曖昧；當(dāng)代文化是文化的混血，是文化精神中的你中有我，我中有你，沒有必要產(chǎn)生一套不同于西方的油畫體系來(lái)確立中國(guó)藝術(shù)家的文化身份。顧丞峰的質(zhì)疑則是 “意象油畫”包含了對(duì)油畫的中國(guó)特性的期許，或者說(shuō)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)—主要是水墨畫傳統(tǒng)的借鑒?；仡櫵囆g(shù)的歷史，一旦牽涉到精神層面，我們以往理論的探討和推崇就很難推進(jìn)；其概念在形而上的層面無(wú)法進(jìn)行下去。

[15]尚輝：《意象油畫百年》，《美術(shù)》2005年第6期。

[16]劉曦林：《寫意與寫意精神》，《美術(shù)研究》2008年第4期。

[17]《戰(zhàn)國(guó)策 · 趙策二》：“忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期?！币鉃榕缎囊?，抒發(fā)心意。

[18]關(guān)于寫意概念的歷史可參見劉曦林：《寫意與寫意精神》，《美術(shù)研究》2008年第4期。

[19]《書八淵明卷后》，載《徐文長(zhǎng)文集》卷二十。轉(zhuǎn)引自單國(guó)強(qiáng)《古書畫史論集續(xù)編》，浙江大學(xué)出版社，2013，第179頁(yè)。

[20]朱應(yīng)鵬：《參觀陳抱一君繪畫展覽會(huì)》，載傅彥長(zhǎng)等著《藝術(shù)三家言》，良友圖書印刷公司，1927，第178頁(yè)。

[21]梁蔭本：《陳抱一的繪畫風(fēng)格》，原文寫于1987年3月30日。轉(zhuǎn)引自李超《中國(guó)現(xiàn)代油畫史》，上海書畫出版社，2007，第228頁(yè)。

[22]王林：《意象油畫及油畫民族化思考》，《文藝研究》2005年第8期。

[23]關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)書法的關(guān)系，參見伯特 · 溫特-玉木撰：《戰(zhàn)后抽象藝術(shù)的亞洲維度—書法與玄學(xué)》，朱其譯，載朱其主編《當(dāng)代藝術(shù)理論前沿：美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》，江蘇美術(shù)出版社，2010，第64頁(yè)；[法]幽蘭：《西方抽象、抽象藝術(shù)與亞洲書法、書象藝術(shù)等之相會(huì)》，載《清華美術(shù)（卷12）：文字、書法與相關(guān)藝術(shù)》，清華大學(xué)出版社，2011，第45頁(yè)。

[24]邵大箴：《融入了中華民族的血液—中國(guó)油畫100年》，載《20世紀(jì)中國(guó)油畫》，廣西美術(shù)出版社，2000，第7頁(yè)。

[25]倪貽德：《藝苑交游記》，《青年界》1935年第八卷第三號(hào)。

[26]正如吳作人所說(shuō)：“油畫如果放棄自己的特性而模仿別的畫種的特性，這就強(qiáng)制油畫做它所無(wú)能為力的事，會(huì)限制油畫的發(fā)展，也就可能取消了油畫，以為不必一定畫油畫了。我們絕不能在排斥油畫藝術(shù)的技法的前提之下，來(lái)求得油畫民族化?！眳⒁妳亲魅耍骸秾?duì)油畫“民族化”的認(rèn)識(shí)》，《美術(shù)》1959年第7期。[27]彭德曾在第二屆中國(guó)美術(shù) · 長(zhǎng)安論壇“寫意精神—中國(guó)美術(shù)的魅力”的發(fā)言中談到了寫意概念消解的危險(xiǎn)：“寫意一旦推而廣之，無(wú)所不包，它就會(huì)造成兩個(gè)結(jié)果，一個(gè)是帶來(lái)藝術(shù)作品的豐富性，變得豐富多彩，什么都是寫意。第二，當(dāng)什么都是寫意的時(shí)候，這個(gè)概念就自我消解了，當(dāng)一個(gè)概念無(wú)所不包的時(shí)候就沒有意義了?！?/p>