黃愛華

隨著近年抗戰(zhàn)戲劇逐漸成為研究熱點,作為在文化抗戰(zhàn)中應(yīng)運而生的職業(yè)劇團的代表中華劇藝社,也引起了學(xué)界關(guān)注。①如吳彬的《職業(yè)演劇、學(xué)術(shù)追求——中華劇藝社的演劇精神》、《論劇本荒和市儈風(fēng)對中華劇藝社演劇活動的影響》、《論傳媒在戲劇演出中的運用——以中華劇藝社為例》等系列論文,胡紅的碩士學(xué)位論文《中華劇藝社研究》等。不過,目前學(xué)界對中華劇藝社的認知還止于“抗戰(zhàn)時期出現(xiàn)的著名劇團”層面,未能站在話劇史的高度,以歷史的眼光對它作一個全面客觀的評價。陳白塵曾在1982年不無悲憤地說：“中華劇藝社成立至今已四十一年了。它的歷史功績以至抗戰(zhàn)時期整個國統(tǒng)區(qū)話劇運動的偉大業(yè)績,長期以來,沒有獲得應(yīng)有的評價。到了十年浩劫中,更成為罪惡史。”②陳白塵：《陽翰老與中華劇藝社》,參見陳白塵：《對人世的告別》,北京：三聯(lián)書店,1997年版,第775頁。故對于像中華劇藝社這樣曾被歷史遺忘的民間職業(yè)劇團,急需戲劇史家重新予以關(guān)注和研究。筆者認為,劉厚生的“我以為中華劇藝社在中國話劇史上抗日戰(zhàn)爭時期的地位可以比之于建國后的北京人民藝術(shù)劇院”①劉厚生：《戲劇魂——應(yīng)云衛(wèi)紀念文集》“序言”第13頁,應(yīng)云衛(wèi)紀念文集編輯委員會,2004年版。這個評價值得珍視,也提醒我們要站在中國話劇發(fā)展史和文化抗戰(zhàn)的高度,去審視和評估中華劇藝社的歷史作用和貢獻。

一、臨危受命,以演劇宣傳團結(jié)抗戰(zhàn)和民主

中華劇藝社是抗戰(zhàn)時期職業(yè)演劇的杰出代表,大后方歷時最久的民間職業(yè)劇團,6年間轉(zhuǎn)戰(zhàn)重慶、成都等川西南及武漢、上海等地,演出劇目80 多個,演出達2000 多場次,搬演了大量同時代進步作家的歷史劇、市民劇等,且大多是影響深遠的優(yōu)秀之作。要認識中華劇藝社在文化抗戰(zhàn)中的作用和貢獻,須從它的創(chuàng)建談起。

（一）臨危受命：中華劇藝社的創(chuàng)建

中華劇藝社初創(chuàng)于1941年夏天,時值“皖南事變”后,陪都重慶正處于一片白色恐怖之中。為了揭露國民黨“假抗日,真反共”的反動面目,周恩來領(lǐng)導(dǎo)的中共南方局指示文化工作委員會尋找突破口。陽翰笙曾經(jīng)在《戰(zhàn)斗在霧重慶——回憶文化工作委員會的斗爭》一文中,回憶自己在文化工作委員會親歷的大事,其中就有“皖南事變和重慶文化界的對策”和“‘中藝'的組建和重慶戲劇運動”兩項工作。②參見陽翰笙：《戰(zhàn)斗在霧重慶——回憶文化工作委員會的斗爭》,《新文學(xué)史料》,1984年第1 期。張逸生也說：“中華劇藝社的建立,以及這個劇社的戰(zhàn)斗歷程,就是文化工作委員會這條戰(zhàn)線的一個方面的具體體現(xiàn)。組建并領(lǐng)導(dǎo)這個劇社的,就是當時任職文化工作委員會副主任的中共黨員陽翰笙同志?！雹蹚堃萆?、金淑之：《三十功名塵和土,八千里路云和月——記中華劇藝社》,《新文學(xué)史料》,1987年第1 期。關(guān)于中華劇藝社創(chuàng)建的背景,陽翰笙這樣回憶說：

“皖南事變”后，我們在中共南方局的領(lǐng)導(dǎo)下，準備以戲劇為突破口，反對國民黨的高壓政策，把戲劇運動推向新的高潮。于是決定從“中電”、“中制”、“中青”、三個團體中拖出一部分人來，組織一個民間團體同國民黨頑固派進行斗爭。④陽翰笙：《戰(zhàn)斗在霧重慶——回憶文化工作委員會的斗爭》,《新文學(xué)史料》,1984年第1 期。

“皖南事變”爆發(fā),原本活躍的重慶劇壇一下子沉寂下來,官辦的中央電影攝影場劇團（簡稱“中電”）、中國電影制片廠所屬中國萬歲劇團（簡稱“中制”,又稱“中萬”）、中央青年劇社（簡稱“中青”）三大“中”字號劇團很難開展活動,急需組織民間職業(yè)劇團承擔(dān)團結(jié)抗戰(zhàn)的任務(wù)。于是他向周恩來和文化工作委員會主任郭沫若提出“以戲劇為突破口組織力量進行戰(zhàn)斗”的設(shè)想,得到他們的贊許和肯定。

在政治環(huán)境極其險惡、經(jīng)濟條件極其艱難的條件下,由誰來挑起這一重擔(dān)成了首先要考慮的問題。最后由周恩來親自拍板,決定將這一任務(wù)交給黨組織信得過而政治色彩又不明顯的劇影藝術(shù)家應(yīng)云衛(wèi)。應(yīng)云衛(wèi)早在五四時期就組織上海戲劇協(xié)社,30年代是聞名上海灘的大導(dǎo)演,是上海業(yè)余實驗劇團的理事長,抗戰(zhàn)初期還擔(dān)任過抗日救亡演劇隊第三、第四隊總隊長,是文藝救亡戰(zhàn)線的智勇將才,無論聲望、號召力,戲劇專業(yè)能力,還是組織策劃和應(yīng)付復(fù)雜事務(wù)的能力,可以說都是當時組織此民間劇團的不二人選。當陽翰笙將黨的決定告訴應(yīng)云衛(wèi)時,他明知這是一個既要冒極大的政治風(fēng)險,又要承受巨大經(jīng)濟壓力的艱巨任務(wù),還是毫不猶豫,毅然接受黨的安排,辭去了中國電影制片廠導(dǎo)演的高薪職位,與陳白塵等一起,著手籌建民營劇團“中華劇藝社”。經(jīng)過數(shù)月艱苦的籌備,1941年10月9日,應(yīng)云衛(wèi)代表中華劇藝社在重慶中蘇文化協(xié)會舉行記者招待會,向各界宣布“中藝”正式成立。10月10日,在國泰戲院公演建社大戲《大地回春》,當?shù)貓蠹垺缎率駡蟆愤€隆重推出《中華劇藝社成立特刊》專版。⑤參見應(yīng)大白：《艱苦卓絕的輝煌——紀念抗戰(zhàn)話劇勁旅“中華劇藝社”創(chuàng)立六十六周年》,《中國話劇的重慶歲月》,重慶：西南師范大學(xué)出版社,2007年版,第44頁。

中華劇藝社成立于抗戰(zhàn)進入持久階段、國民黨當局發(fā)動“皖南事變”后的抗日和內(nèi)戰(zhàn)的雙重危難中。應(yīng)云衛(wèi)、陳白塵他們之所以能臨危受命,聽從黨的安排,不怕艱難險阻組織民營職業(yè)劇團,以苦為樂開展對敵斗爭,原因在于他們都有一顆火熱的愛國之心和必勝的信念。正如應(yīng)云衛(wèi)在抗戰(zhàn)勝利前夕所說：“抗戰(zhàn)爆發(fā),一種偉大的聲音,召喚著我們投向了自由的祖國,拿出自己的力量,為神圣的反侵略戰(zhàn)爭效命?！雹賾?yīng)云衛(wèi)：《悼畏友孟斧》,《新民報》,1945年6月2日。以戲劇為武器參加文化抗戰(zhàn),為神圣的反法西斯戰(zhàn)爭效力,正是中華劇藝社的建社宗旨和貫穿始終的強大的精神支柱。

（二）轉(zhuǎn)戰(zhàn)大后方,以演劇宣傳團結(jié)抗戰(zhàn)和民主

中華劇藝社作為黨領(lǐng)導(dǎo)下的民營職業(yè)劇團,自1941年夏天在重慶籌建至1947年初回到上海直至解散,在應(yīng)云衛(wèi)、陳白塵等人的領(lǐng)導(dǎo)下,轉(zhuǎn)戰(zhàn)重慶、成都、內(nèi)江、自貢、樂山、五通橋、瀘州、武漢等地,在艱苦卓絕的環(huán)境中堅持文化抗戰(zhàn)。

根據(jù)中華劇藝社演劇活動的足跡,大致可以分為以下幾個階段：（1）1941年夏至 1943年5月的重慶時期,是重慶兩屆“戲劇季”（霧季公演）的先鋒；（2）1943年6月至 1944年1月的成都時期,聽從黨的安排到成都開辟新的戰(zhàn)場；（3）1944年2月至8月的川南公演時期,到內(nèi)江、自貢、樂山、五通橋、瀘州等地“跑碼頭”；（4）1944年9月至1945年12月的成都時期,在成都創(chuàng)立自己的小劇場“三益公”作長期公演；（5）1946年1月至1946年5月的重慶時期,根據(jù)黨的指示回到重慶演出,等待“復(fù)員”；（6）1946年6月至 12月的武漢時期,在漢口邊演出邊籌措回滬旅費；（7）1947年1月至夏天的上海時期,“復(fù)員”回到上海,作零星演出,直至每個社員找到新的工作。

中華劇藝社轉(zhuǎn)戰(zhàn)大后方前后6年間,以演劇宣傳團結(jié)抗戰(zhàn)和民主,經(jīng)歷了在政治、經(jīng)濟、環(huán)境等的重重壓迫今人難以想象的苦難。正如陳白塵所憶：

“中藝”自成立至解散，歷時五載，排演劇目達八十，演出千數(shù)百場，自《屈原》起，無一非進步作家之作。在國民黨的反動統(tǒng)治下，備受壓迫，歷盡艱辛，堅持抗戰(zhàn)、團結(jié)、進步，為民族樹正氣，為劇運建殊勛。②陳白塵：《追懷云衛(wèi)兄》,《戲劇報》,1984年第10 期。

的確,中華劇藝社作為進步文化人的民間戲劇團體,沒有屈服于日本人的炸彈,沒有向反動政權(quán)和社會惡勢力低頭,更沒有向市場和庸俗化折腰,而是堅持文化抗戰(zhàn),所演之劇全部為進步作家和世界經(jīng)典名劇,把進步戲劇的種子播灑到祖國的西南大地。如陳白塵編撰、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的建社首演之作《大地回春》,寫資本家黃毅哉幾經(jīng)坎坷,終于沖破日本人的封鎖,將其經(jīng)營的紗廠遷到重慶、發(fā)展民族工業(yè)的故事。該劇一炮打響,給霧季重慶低氣壓帶來暖意,也使劇社站穩(wěn)了腳跟。又如陽翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的歷史劇《天國春秋》,劇本以“楊韋事變”為中心,反映太平天國由于內(nèi)部分裂導(dǎo)致革命的失敗。它以楊韋之亂,諷喻并譴責(zé)國民黨挑起內(nèi)戰(zhàn),號召團結(jié)抗敵。劇中有一句洪宣嬌痛斥韋昌輝的著名臺詞：“大敵當前,我們不該自相殘殺！”這句意在喚起民眾團結(jié)一致的民族意識的臺詞,在應(yīng)云衛(wèi)的啟發(fā)誘導(dǎo)下,扮演洪宣嬌的演員舒繡文成功地掌握了說話的感情和力度,每演到此,在觀眾中就產(chǎn)生強烈共鳴,群情激奮,掌聲雷動。中華劇藝社歷史上最為光輝的一頁,是郭沫若編撰的歷史劇《屈原》的公演。劇本通過春秋戰(zhàn)國時期政治家屈原一天的生活,概括了他30年的生平際遇,通過投降和反投降的殊死斗爭,揭露批判國民黨的投降路線。中華劇藝社的《天國春秋》、《屈原》等,在國民黨的心臟點燃了一把把要求團結(jié)抗日的熊熊烈火,為抗戰(zhàn)宣傳,抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的鞏固作出了巨大貢獻。

二、勇攀藝術(shù)高峰,為中國話劇樹立豐碑

中華劇藝社經(jīng)受住了艱苦卓絕的斗爭考驗,在長達6年的文化抗戰(zhàn)中以戲劇為武器喊出團結(jié)抗戰(zhàn)和民主的時代最強音。但它沒有前期抗戰(zhàn)宣傳劇常有的理勝于情、宣傳意味濃郁、藝術(shù)粗率隨意的弱點,而是把抗戰(zhàn)和民主的主題充分地人化、戲劇化,在藝術(shù)表現(xiàn)上精益求精,為中國話劇貢獻了像《天國春秋》、《屈原》、《風(fēng)雪夜歸人》、《家》、《法西斯細菌》、《復(fù)活》、《上海屋檐下》、《結(jié)婚進行曲》、《升官圖》等一部又一部影響深遠的舞臺精品。之所以說中華劇藝社是民族危難中的戲劇先鋒,還在于它為中國話劇樹立了一座座豐碑,達到了上世紀40年代演劇藝術(shù)的最高水平,從而“當仁不讓地成為當時最有成就、最重要的劇壇支柱”,其藝術(shù)地位,甚至被比作“建國后的北京人民藝術(shù)劇院”。①參見劉厚生：《戲劇魂——應(yīng)云衛(wèi)紀念文集》“序言”第13頁,應(yīng)云衛(wèi)紀念文集編輯委員會,2004年。

（一）《屈原》：氣勢磅礴的歷史劇巔峰之作

中華劇藝社在1941年10月至1942年5月的重慶第一個霧季公演中,除了開炮戲《大地回春》（陳白塵編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演）外,還演出了《愁城記》（夏衍編劇、賀孟斧導(dǎo)演）、《天國春秋》（陽翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演）、《欽差大臣》（陳鯉庭導(dǎo)演）、《孤島小景》（袁牧之編劇、張立德導(dǎo)演）、《面子問題》（老舍編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演）、《忠王李秀成》（歐陽予倩編劇、賀孟斧導(dǎo)演）、《屈原》（郭沫若編劇、陳鯉庭導(dǎo)演）、《戰(zhàn)斗的女性》（石凌鶴編導(dǎo),與中國萬歲劇團合演）等劇目。其中,陣容最強、影響最大的當為歷史劇《屈原》,其近乎完美的演出,在中國話劇演出史上樹立了一座后人難以逾越的豐碑。

《屈原》創(chuàng)作于1942年1月,是郭沫若的歷史劇代表作,集中反映了作者憂國憂民的精神和反對賣國投降的愛國情懷。4月3日由中華劇藝社在重慶國泰大戲院首演。應(yīng)云衛(wèi)擔(dān)任“演出者”,全面負責(zé)和策劃該劇的演出。他在公演獻辭中說：“在目前我們需要萬眾一心、排除萬難,以爭得最后勝利的今天,我們認為這樣一個偉大人格的啟示,將他的精神光輝照耀在舞臺上,在千萬觀眾的面前,是非常需要的。因此,我們是用著比較過去歷次公演更大的努力,更多的慎重,更進一步的研究,來實現(xiàn)這一次演出?！雹趹?yīng)云衛(wèi)：《〈屈原〉公演獻辭》,《屈原》演出說明書,1942年4月。《新華日報》曾頭版刊登消息,用“中華劇藝社空前貢獻”、“郭沫若空前杰作”、“重慶話劇界空前演出”、“全國第一的空前陣容”、“音樂與戲劇的空前試驗”來贊譽這次演出。③參見石曼：《說不完的〈屈原〉》,《又見大后方的影劇明星》,重慶：重慶出版社,2005年版,第55頁。的確,除了舞臺監(jiān)督辛漢文,舞美設(shè)計張卉、章超群,《屈原》的演出團隊陣容真所謂“空前”：屈原由號稱“話劇黃帝”的金山主演,還從中央電影廠和中國電影制片廠調(diào)來了白楊飾演南后,張瑞芳飾演嬋娟,就連每一個小角色,也由明星擔(dān)任。根據(jù)劇作的史詩風(fēng)格和氣勢,導(dǎo)演陳鯉庭采用大寫意布景和交響樂隊伴奏。如第五幕第二場,東皇太一廟的布景,簡化為幾根大柱子和幾層臺階,頗有莎士比亞戲劇的遺風(fēng)。室外狂風(fēng)呼號、雷電交加,被用交響樂渲染得驚心動魄,戲也在屈原大段酣暢淋漓的“雷電頌”獨白中被推向高潮。為了這交響樂,還專門撤掉觀眾席前面幾排最賣座的座位,把藝術(shù)質(zhì)量和社會影響放在市場收益之上。為了保證演出質(zhì)量,應(yīng)云衛(wèi)更是請來各方專家前來指導(dǎo),如劉雪庵為全劇的樂曲制譜,金律聲擔(dān)任音樂指揮,連傅抱石、黃苗子、潘孑農(nóng)、蔡紹序等名人都前來助陣。還有舞蹈、舞劍,甚至歷史考據(jù),都請當時重慶最好的專家來把關(guān)。這樣的戲劇大餐,自然深受觀眾歡迎,連國民黨中央社在發(fā)出的電訊稿中,也不得不贊其“上座之佳,空前未有”④參見俞仲文：《關(guān)于〈屈原〉及其在重慶的演出》,轉(zhuǎn)引自石曼：《重慶抗戰(zhàn)劇壇紀事》,北京：中國戲劇出版社,1995年版,第313頁。。《屈原》演出獲得巨大成功,《新華日報》除了整版報道,還開辟“《屈原》唱和專欄”,影響達半年之久。

（二）《風(fēng)雪夜歸人》：詩意民族風(fēng)的經(jīng)典范本

在1942年10月至1943年5月的第二個重慶霧季公演中,中華劇藝社演出了《法西斯細菌》（又名《第七號風(fēng)球》,夏衍編劇、洪深導(dǎo)演）、《長夜行》（于伶編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演）、《孔雀膽》（郭沫若編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演）、《風(fēng)雪夜歸人》（吳祖光編劇、賀孟斧導(dǎo)演）、《石達開》（陳白塵編劇、張駿祥導(dǎo)演）、《復(fù)活》（夏衍改編、陳鯉庭導(dǎo)演）,另外還有《欽差大臣》《大明英烈傳》等劇。其中,《風(fēng)雪夜歸人》尤以其詩意民族風(fēng)的舞臺藝術(shù)魅力,征服了觀眾,成為“抗戰(zhàn)八年中最精彩的演出之一”①劉厚生：《抗戰(zhàn)時期的重慶話劇》,《文藝報》,2005年第9 期。。

《風(fēng)雪夜歸人》由青年劇作家吳祖光創(chuàng)作于1942年,寫京劇男旦魏蓮生與靠走私鴉片起家的法院院長蘇弘基的四姨太玉春的愛情悲劇,由中華劇藝社于1943年2月23日首演于重慶抗建堂。導(dǎo)演賀孟斧,演出者應(yīng)云衛(wèi)。男女主人公魏蓮生和玉春,分別由著名演員項堃和路曦扮演。對于這樣一個充滿民族特色的故事,導(dǎo)演賀孟斧精雕細琢,發(fā)揮他擅長舞美和詩意表達的才能,“對戲的布景、人物、場面調(diào)度、動作、氣氛,均作了精心的構(gòu)思和設(shè)計,……創(chuàng)造出深遠的意境”②路曦：《憶賀孟斧和他導(dǎo)演的〈風(fēng)雪夜歸人〉》,重慶戲劇家協(xié)會《重慶劇訊》主編：《重慶抗戰(zhàn)劇壇》（霧季藝術(shù)節(jié)資料叢書之一）,1985年10月。。賀孟斧把西方話劇的寫實手法和中國民族傳統(tǒng)的寫意美學(xué)原則有機結(jié)合,創(chuàng)造了富于民族性的、充滿詩情畫意的舞臺形象。如巧妙地利用傳統(tǒng)戲曲“開臺戲末的鼓樂嗩吶”,把傳統(tǒng)戲曲的演技“融合在新的演技創(chuàng)造中”,以滿足“中國觀眾的欣賞欲”。③夏白：《〈風(fēng)雪夜歸人〉的演員與導(dǎo)演》,《新華日報》,1943年3月15日。全劇處理突出一個“情”字,生離死別,情景交融。特別是劇中玉春和魏蓮生第一次見面的情境處理和象征愛情的海棠花的運用,“載入話劇史冊,給導(dǎo)演賀孟斧博得至高的榮譽”④石曼：《重慶抗戰(zhàn)劇壇紀事》,北京：中國戲劇出版社,1995年版,第118頁。。賀孟斧的妻子方菁,也回憶說：“這個戲的演出效果的確出乎我意料之外”,如序幕一場,“可以說是作品的意境、導(dǎo)演的發(fā)揮、演員的技巧和觀眾的想象四者完美的融合”。⑤方菁：《賀孟斧和〈風(fēng)雪夜歸人〉》,參見王正等編：《〈風(fēng)雪夜歸人〉的舞臺美術(shù)》,北京：中國戲劇出版社,1984年版,第364頁。雖然《風(fēng)雪夜歸人》的愛情故事在那個時期演出似乎有點脫離時代,但它通過兩個被侮辱、被損害的靈魂的真誠相愛,表現(xiàn)小人物與社會、與命運的殊死抗爭,表達的是啟蒙與覺醒的主題。強烈的戲劇性,扣人心弦的人物命運,再加上詩意唯美的表達,受到觀眾熱烈歡迎,場場爆滿。不幸在演完第14 場時,被國民黨當局以“誨盜誨淫”之名禁演了。據(jù)說周恩來曾七次觀看演出,并一再督促作者修改完善結(jié)尾,⑥參見吳祖光：《〈風(fēng)雪夜歸人〉的前前后后》,申列榮、石曼主編：《戲劇的力量——重慶抗戰(zhàn)戲劇評論集》,重慶：西南師范大學(xué)出版社,2009年版,第403頁?？梢妼υ搫〉男蕾p和關(guān)愛。

其他在話劇演出史上留下了佳話的,還有如1943年10月在成都演出的具有濃郁地方風(fēng)情的舞臺精品《家》。為了保證該劇的地方色彩,服裝、道具等舞臺布景,大部分都由當?shù)卮髴羧思?甚至巴金的弟弟提供。致使這個極富巴蜀風(fēng)情和生活氣息的劇作,盛況空前,在成都話劇史上寫下了濃墨重彩的一筆。

三、培養(yǎng)演劇人才,推動戲劇發(fā)展和繁榮

中國劇藝社在20世紀40年代前期可以說是中國演劇界的“黃埔軍?！?培養(yǎng)青年演員、導(dǎo)演、舞美等戲劇人才的搖籃。由于它是職業(yè)劇團,演出頻率相當高,特別是在成都及川南的“跑碼頭”時期,一年三百多天,幾乎天天在演戲。長期的舞臺創(chuàng)作實踐,給了劇人最好的磨煉、提高和精進藝術(shù)的機會。頻繁的演出活動,不僅鍛練、培養(yǎng)了演劇人才,同時也推動了大后方戲劇的發(fā)展和繁榮。

（一）鍛煉、培養(yǎng)了一大批年輕導(dǎo)演和演員

戲劇是綜合藝術(shù)、劇場藝術(shù),一個叫座的演出團體,不僅要有過硬的編劇、導(dǎo)演、演員,化妝、服裝、布景、音樂效果等舞美人才也缺一不可。中華劇藝社是以一批成名于30年代的藝術(shù)家為核心組建起來的職業(yè)劇團,他們中有聞名上海灘的“演出者”、大導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi),有專職編劇、才子陳白塵,有最早鉆研斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、以嚴謹縝密著稱的名導(dǎo)演陳鯉庭,有兼編導(dǎo)及舞美于一身的“天才導(dǎo)演”賀孟斧,有化妝界前輩辛漢文,還有資深演員趙慧深、項堃、吳茵等等。在“中藝”這個舞臺上,他們充分施展自己的才華,在抗戰(zhàn)時期極其艱苦的環(huán)境下編演了《大地回春》、《天國春秋》、《屈原》、《法西斯細菌》、《長夜行》、《孔雀膽》、《風(fēng)雪夜歸人》、《家》、《復(fù)活》、《升官圖》等一部部足以載入史冊的劇作。編劇陳白塵和導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)、陳鯉庭、賀孟斧,都是在這個時期迎來各自藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時期。正是在“中藝”的不斷實踐和磨礪,使才三四十歲的他們就形成了自己成熟的藝術(shù)風(fēng)格,奠定了在中國話劇史上的地位。

由于中華劇藝社聚集了一批藝術(shù)精進、又善于發(fā)現(xiàn)和挖掘演員潛能的優(yōu)秀導(dǎo)演,中華劇藝社對青年演員的鍛煉和培養(yǎng),更是有口皆碑。中華劇藝社有自己穩(wěn)定的演員隊伍,基本社員二三十人,但六年間先后參加的計有一二百人之多。像趙慧深、項堃、吳茵、秦怡、劉郁民、張逸生、耿震、金淑芝、路曦、劉川、章超群、丁然、蘇繪、張立德、盧業(yè)高、李恩琪、李緯、李天濟、駱可、張鴻眉、路明等,都是中華劇藝社的骨干成員。他們?nèi)肷鐣r大多20 多歲,是與中華劇藝社一起成長的一代藝人,他們把青春貢獻給“中藝”,“中藝”把他們打磨成舞臺經(jīng)驗豐富的藝術(shù)家。另外,中華劇藝社還是大后方演員施展藝術(shù)才華、提升藝術(shù)水平的舞臺。由于當時重慶聚集了大批劇影明星——有原上海業(yè)余劇人協(xié)會實驗劇團的演員、有電影明星,凡是有點名氣的演員,幾乎沒有人沒在中華劇藝社演過戲。他們無私支援“中藝”,也借“中藝”這個絕佳的舞臺提高了表演水平,擴大了社會知名度。

著名演員秦怡曾這樣深情地回憶她的引路人應(yīng)云衛(wèi)：“他是我的啟蒙老師,是我能成為演員的贊助者,啟發(fā)者和鼓勵者,他曾大力培養(yǎng)我,給予我機會和幫助?！瓫]有應(yīng)老,不一定有中華劇藝社,沒有‘中藝'也就沒有我?！雹偾剽骸逗蛻?yīng)云衛(wèi)同志甘苦相處的日子里》,《重慶文化史料》,1994年第4 期。參加中藝是秦怡藝術(shù)生涯的開端,也是應(yīng)云衛(wèi)發(fā)掘和培養(yǎng)新人的成功范例。如在演開鑼戲《大地回春》時,應(yīng)云衛(wèi)就起用了新人秦怡,讓她第一次擔(dān)綱女主角黃樹蕙。有人勸他不要讓一個名不見經(jīng)傳,又缺乏舞臺經(jīng)驗的少女擔(dān)當主角。但應(yīng)云衛(wèi)認定秦怡能演好這個角色,認為“憑秦怡的形象、氣質(zhì)、潛能,只要啟發(fā)得當,加上這么多知名演員的幫襯和提攜,她會成功的”②應(yīng)大白：《艱苦卓絕的輝煌——紀念抗戰(zhàn)話劇勁旅“中華劇藝社”創(chuàng)立六十六周年》,《中國話劇的重慶歲月》,重慶：西南師范大學(xué)出版社,2007年版,第44頁。。中華劇藝社的大導(dǎo)演們,就是這樣慧眼識人、大膽扶持培養(yǎng)青年演員。后來他們中的許多人成為著名導(dǎo)演和劇影藝術(shù)家,為新中國的演劇事業(yè)作出了重要貢獻。

（二）促進重慶、成都等地戲劇發(fā)展和繁榮

1941年10月10日,中國劇藝社第一部大戲《大地回春》首戰(zhàn)告捷,吹響文化抗戰(zhàn)的戰(zhàn)斗號角,也拉開了重慶“霧季公演”的序幕。隨后中國劇藝社又相繼推出了《天國春秋》、《忠王李秀成》、《屈原》等有影響的大戲,也帶動了中國萬歲劇團、中央電影攝影場劇團、中央青年劇社等劇團的競相演出。中華劇藝社的登場,標志著大后方話劇進入職業(yè)化演劇時期。不同于抗戰(zhàn)初期話劇主要宣傳抗戰(zhàn),職業(yè)演劇在文化抗戰(zhàn)、渴望光明的總目標下,題材、主題、舞臺人物乃至表現(xiàn)方法方面更加多姿多彩,更加向人性和生活的深處掘進。在第一、第二季重慶“霧季公演”中,中華劇藝社承擔(dān)起了沖鋒陷陣的重任,共演出了15 個劇目,被公認為大后方戲劇運動的先鋒隊、主力兵團,大大推動了以重慶為中心的大后方戲劇的發(fā)展和繁榮。在“中藝”的帶動下,霧季公演時期的重慶也成了全國演劇活動最活躍的地區(qū),除了前面“中藝”、“中電”、“中萬”、“中青”等“中”字號劇團,1942年又成立了中國藝術(shù)劇社（簡稱“中術(shù)”）,再加上孩子劇團、怒吼劇社、育才學(xué)校戲劇組及江安國立劇專等劇社的演出,把重慶的演劇運動推向高潮,被稱為中國話劇的“黃金時代”。③一般話劇史上把1937年至1949年稱作“現(xiàn)代戲劇的黃金時代”,參見陳白塵、董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇史稿》目錄,北京：中國戲劇出版社,1989年版。也有把抗戰(zhàn)后期稱作中國話劇的“黃金時代”,參見劉念渠：《戰(zhàn)時中國的演劇》,《戲劇時代》,第1 卷第3 期,1944年2月。

中華劇藝社對以成都為中心的川西以及川南地區(qū)的戲劇運動的影響也有目共睹。1943年6月,中華劇藝社在應(yīng)云衛(wèi)社長的帶領(lǐng)下離開重慶以“旅蓉公演”的名義去成都開辟新戰(zhàn)場,在成都先后演出了夏衍的《第七號風(fēng)球》（即《法西斯細菌》）、郭沫若的《孔雀膽》、曹禺改編的《家》、陳白塵的《天國春秋》等名家名劇,“這些劇目,政治意義極強,藝術(shù)品味很高,剎時間,成都劇運,轟轟烈烈,如火如荼,極一時之盛,堪與‘霧重慶'媲美”①李恩琪、陳錚：《中華劇藝社在成都的戰(zhàn)斗歲月》,《戲劇魂——應(yīng)云衛(wèi)生紀念文集》,第273頁。。1944年2月開始,中華劇藝社又去內(nèi)江、自流井、五通橋、嘉定、瀘州等各地巡演,歷時半年,除翻演幾個看家戲外,還演了沈浮的《金玉滿堂》及《大雷雨》等,“由于劇社早已名聲在外,沿線都受到廣大觀眾的熱情愛戴,無不踴躍購票,竟相觀看演出”②李恩琪、陳錚：《中華劇藝社在成都的戰(zhàn)斗歲月》,《戲劇魂——應(yīng)云衛(wèi)生紀念文集》,第273頁。。中華劇藝社克服重重困難把進步話劇送到川西南一帶,也促進了川西南戲劇的發(fā)展。1944年9月,中華劇藝社回到成都創(chuàng)立小劇場“三益公”,演出了郭沫若的《棠棣之花》、《孔雀膽》,夏衍的《離離草》、《上海屋檐下》,夏衍等人合著的《戲劇春秋》,曹禺的《日出》、《北京人》,陳白塵的新作《結(jié)婚進行曲》等劇,在成都開了職業(yè)話劇團在自己的固定劇場作長期演出的先例。曾參與成都演出的著名演員李恩琪晚年評價說：“中華劇藝社從1943年來成都,為時近兩年,前后共演出十幾個有進步意義的大型話劇,——為宣傳抗日救亡,打擊反動派投降賣國的反共行徑,為喚醒民眾,鼓舞斗志,立下過豐功偉績。對當時沉寂的成都劇壇,也起到了振聾發(fā)聵的作用?！雹劾疃麋鳌㈥愬P：《中華劇藝社在成都的戰(zhàn)斗歲月》,《戲劇魂——應(yīng)云衛(wèi)生紀念文集》,第270頁。的確,盡管抗戰(zhàn)時期的成都作為大后方常有“留渝劇人”之類的劇團來旅行演出,但像中華劇藝社這樣打長期陣地戰(zhàn)的沒有,故中華劇藝社在推動成都劇運發(fā)展和繁榮方面功不可沒。

四、演出管理模式對專業(yè)劇團的啟發(fā)借鑒作用

中華劇藝社作為民營劇團能夠在抗戰(zhàn)時期的大后方頑強地生存下來,“在艱苦里誕生、在戰(zhàn)斗中成長”、“沒有被困難征服,反而在逆境中前進”④參見抗戰(zhàn)時期武漢大學(xué)?？抖脶覅部窞橹腥A劇藝社在嘉定（今樂山市）公演出刊的“專輯”,1944年4月。,與其一開始就建立了一套演出管理體制和模式有必然關(guān)系。正是這些有別于業(yè)余劇社的演出管理模式,成了中華劇藝社在泥濘中戰(zhàn)斗和成長的機制保障,它們對促進20世紀40年代大后方戲劇的發(fā)展和繁榮起了重要作用,對當時乃至現(xiàn)今專業(yè)劇團的建設(shè)也具有啟發(fā)借鑒意義。

（一）集體領(lǐng)導(dǎo)的理事會和藝委會制

與中國傳統(tǒng)戲曲班社具有人身依附關(guān)系的“班主制”不同,中華劇藝社在其創(chuàng)立之初就實行企業(yè)化管理——理事會制度,另設(shè)藝術(shù)委員會,簡稱“藝委會”,以加強組織和藝術(shù)管理的集體領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)督。

中華劇藝社的劇團組織強調(diào)集體領(lǐng)導(dǎo),集思廣益,體現(xiàn)的是民主平等的同人關(guān)系。理事會由幾位重量級的藝術(shù)家組成：應(yīng)云衛(wèi),理事長,對外稱“社長”,他是五四時期就開始演劇活動的著名劇影藝術(shù)家,負責(zé)籌集演出資金、租賃劇場,與官方及社會各種勢力打交道；陳白塵,秘書長,30年代成名的著名編劇,歷史劇和喜劇高手,他負責(zé)起草劇社的規(guī)章制度,及社內(nèi)人事、演出等事宜；陳鯉庭,著名導(dǎo)演,以嚴謹縝密、一絲不茍著稱；賀孟斧,著名導(dǎo)演,能編能導(dǎo),還是舞美行家；孟君謀,主管劇務(wù),五四時期與應(yīng)云衛(wèi)一起投身愛美劇運動；辛漢文,化妝師兼舞臺監(jiān)督,造型專家。理事會還下轄一個藝委會,由編、導(dǎo)、演中的業(yè)務(wù)骨干組成,陳鯉庭擔(dān)任主任,為劇社把好學(xué)術(shù)和藝術(shù)大關(guān)。理事會和藝委會是“中藝”內(nèi)部兩個各有所司的決策機構(gòu),作為劇社組織和管理的最高層,每一位都是專業(yè)上聲望卓著、蜚聲劇壇的佼佼者,是一個高素質(zhì)、生氣勃勃的藝術(shù)家領(lǐng)導(dǎo)團隊。

（二）以表導(dǎo)演為中心的演出體制

以表導(dǎo)演為中心是演劇職業(yè)化的標志之一。中國話劇在文明新戲時代盛行“明星—老板制”,自從20世紀20年代洪深在上海戲劇協(xié)社開始嘗試建立正規(guī)的表導(dǎo)演體系,到30年代經(jīng)上海業(yè)余劇人協(xié)會、上海業(yè)余實驗劇團而走上職業(yè)化道路,以表導(dǎo)演為中心成為中國話劇藝術(shù)專業(yè)化、正規(guī)化的標志。中華劇藝社本身就是一個以導(dǎo)演為核心組建的職業(yè)劇團,一個劇社同時擁有應(yīng)云衛(wèi)、陳鯉庭、賀孟斧三個風(fēng)格各異的著名導(dǎo)演,這在戰(zhàn)時是不多的。而且他們?nèi)硕际菑纳虾I(yè)余實驗劇團走出來的,在大上海經(jīng)歷過大劇場職業(yè)化戲劇的鍛煉。中華劇藝社由于是民營劇團,也非?？粗孛餍茄輪T以提高觀眾的認可度。如在培養(yǎng)青年演員的基礎(chǔ)上,也常?！巴馄浮敝輪T以加強號召力。如《天國春秋》導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi),明星演員有：耿震飾東王,項堃飾北王,白楊飾傅善祥,舒繡文飾洪宣嬌?！肚犯侨餍顷嚾?金山、白楊、張瑞芳、堅白、施超、顧而已、張逸生、周鋒等,集中了當時重慶最有名的演員。郭沫若還為每位演員寫了《十四絕贈演員諸友》,一時傳為佳話。其時重慶還誕生了中國話劇的“四大名旦”①1943年5月,夏衍在重慶的一次戲劇創(chuàng)作座談會上說：“京劇有四大名旦,話劇也有四大名旦,白楊、舒繡文、張瑞芳、秦怡不就是四大名旦嗎！”于是“話劇四大名旦”之說不脛而走。,白楊、舒繡文、張瑞芳、秦怡四人,可以說是當時中國最受歡迎的影劇明星。她們都曾在中華劇藝社的多部大型話劇中擔(dān)任過女主角,秦怡更是中華劇藝社自己培養(yǎng)起來的“當家花旦”。中華劇藝社以表導(dǎo)演為中心的演出體制,特別是在陳鯉庭、賀孟斧等導(dǎo)演的指導(dǎo)下一次又一次學(xué)習(xí)斯坦尼體系的舞臺實踐,為中國現(xiàn)實主義演劇體系的建立作出了重要貢獻。

（三）連演制與輪演制相結(jié)合

連演制是職業(yè)演劇的演出策略之一,是對投資方投入高昂成本的一種回收。一部戲從編劇創(chuàng)作、導(dǎo)演構(gòu)思、演員排演,到舞臺布景、裝置、道具、燈光、音效、服裝、化妝及場租等等,需要投入大量的人力、物力和財力,沒有一定時段的演出,沒有票房保證,對于一個職業(yè)劇團來說是根本無法生存的。特別在抗戰(zhàn)后期,各種物資緊缺,物價飛漲,而國民黨當局的營業(yè)稅、印花稅、娛樂稅、所得稅等各種苛捐雜稅奇高而又戲票限價②參見馬俊山：《演劇職業(yè)化運動研究》“高額捐稅,寓禁于征”,北京：人民文學(xué)出版社,2007年版,第254-257頁。,在高賦稅而低票價的情況下,一部戲不能演滿一個月就幾乎要虧本。故中華劇藝社只有一條路,就是演觀眾喜歡的戲和提高藝術(shù)質(zhì)量以吸引觀眾。一個好戲連演一個多月,這在“中藝”是常有的事。如1943年10月9日—11月10日,《家》在成都國民大戲院連演38 場；《戲劇春秋》從1945年3月20日—4月19日,在成都小劇場“三益公”連演35場。③參見吳彬：《中華劇藝社“連演制”與中國話劇的成熟》,《戲劇藝術(shù)》,2010年第4 期。輪演制即優(yōu)秀劇目輪換上演,就是讓受觀眾歡迎的優(yōu)秀劇目,每間隔一段時間重新上演。像在文化抗戰(zhàn)中有著特殊意義的歷史劇《天國春秋》,就是“中藝”演出次數(shù)最多的一部戲,曾在不同的時間、不同的城市、不同的劇院,上演達12 次之多。“中藝”共演出過80 多個劇目,經(jīng)常上演的是其中30 多個,靠的就是連演制與輪演制相結(jié)合。經(jīng)典劇目的出現(xiàn)和連續(xù)上演,促進了連演制的確立,而連演制和輪演制又推動了劇團的劇目建設(shè),使中華劇藝社積累了大量的保留劇目。

（四）對專業(yè)劇團的啟發(fā)借鑒作用

中華劇藝社是抗戰(zhàn)時期重慶最早成立的民營劇團,在沒有先例的情況下,他們摸索出了一套屬于自己的發(fā)展模式。事實證明,以宣傳抗戰(zhàn)為中心的強烈的社會參與意識、追求學(xué)術(shù)性和藝術(shù)品味的戲劇精神、強調(diào)集體領(lǐng)導(dǎo)的理事會和藝委會制、以表導(dǎo)演為中心的演出體制、連演制與輪演制相結(jié)合、“劇社每到一處,必和群眾打成一片,開座談會、辦聯(lián)歡會”④李恩琪、陳錚：《中華劇藝社在成都的戰(zhàn)斗歲月》,《戲劇魂——應(yīng)云衛(wèi)生紀念文集》,第273頁。及各種宣傳手段等,正是這些中華劇藝社自身所秉承的職業(yè)演劇精神、正規(guī)化和市場化原則以及經(jīng)營管理模式方面的多種策略,在堅持文化抗戰(zhàn)的極其艱難的環(huán)境里,保證了劇團的生存和發(fā)展。

中華劇藝社的劇團組織和管理模式也為其他劇團所仿效,其成功經(jīng)驗對當時的專業(yè)劇團具有啟發(fā)借鑒作用。繼“中藝”之后,桂林成立了杜宣任理事長的職業(yè)劇團新中國劇社,重慶成立了金山任理事長的中國藝術(shù)劇社,它們都是黨領(lǐng)導(dǎo)下的民營劇團,在劇團組織、演出體制和經(jīng)營模式上都曾借鑒“中藝”。由于“中藝”的引領(lǐng)和示范作用,演劇職業(yè)化運動迅速在大后方掀起,并很快開花結(jié)果,職業(yè)、半職業(yè)劇團在重慶“霧季公演”和桂林“西南劇展”中大顯身手。從此,中國話劇“大步走上社會化、專業(yè)化、市場化的快速發(fā)展道路”①馬俊山：《演劇職業(yè)化運動研究》,北京：人民文學(xué)出版社,2007年版,第11頁。,標志著話劇從舞臺藝術(shù)到劇場藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)型。上世紀90年代以來中國文藝團體實行大規(guī)?！案闹啤?國營劇團和民營劇團互補并存,而如何更好地生存和發(fā)展也成了當務(wù)之急。中華劇藝社的理事會和藝委會的“雙軌制”管理模式,對當代專業(yè)劇團也有借鑒意義。民營劇團的成功運作,急需科學(xué)、規(guī)范的企業(yè)化管理,以適應(yīng)市場需要。而國營劇團目前也普遍實行注重藝術(shù)管理的藝委會制,以保證劇團的劇目建設(shè)和長足發(fā)展。以表導(dǎo)演為中心,連演制與輪演制相結(jié)合,這些行之有效的演出體制和策略,更為現(xiàn)今專業(yè)劇團所仿效,成為職業(yè)演劇的必然選擇。

以上從中華劇藝社的創(chuàng)立緣起、演出劇目、人才培養(yǎng)、演出管理模式四個方面,論述了中華劇藝社在文化抗戰(zhàn)中的作用和貢獻。當年曾擔(dān)任中華劇藝社秘書長的陳白塵,上世紀80年代作過這樣的總結(jié)：“‘中藝'草創(chuàng)時僅有三千元開辦費,人員經(jīng)常保持在二三十人,后來到四五十人左右,但能在敵人心臟地區(qū)輾轉(zhuǎn)奮斗達六年之久,演出了包括在戲劇文學(xué)史上將長放光輝的大型劇本不下五十種之多,演出場次在二千場以上,觀眾約二百萬人次,而且為未來的新中國鍛煉出了一批戲劇骨干。”②陳白塵：《陽翰老與中華劇藝社》,陳白塵：《對人世的告別》,北京：三聯(lián)書店,1997年版,第775頁。陽翰笙也中肯地說：“這支文藝隊伍經(jīng)受住了考驗,作出了貢獻,在戲劇史上寫下了自己的一頁。在一九四一年至一九四三年間的戲劇運動中,中華劇藝社起了核心與骨干作用?！雹坳柡搀希骸稇?zhàn)斗在霧重慶——回憶文化工作委員會的斗爭》,《新文學(xué)史料》,1984年第1 期。這些既是見證人,又是領(lǐng)導(dǎo)者和親歷者的老前輩們,對中華劇藝社歷史地位的評價是實事求是的,稱得上客觀公允。的確,臨危受命于抗戰(zhàn)最艱難時期的中華劇藝社,在抗日民主成為時代最強音的大背景下,帶著強烈的社會使命感,自覺地承擔(dān)起宣傳抗戰(zhàn)的職責(zé),以自己特有的職業(yè)演劇方式,為宣傳團結(jié)抗戰(zhàn)和民主,為抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的鞏固,堅持上演進步話劇,以高質(zhì)量、高品味的舞臺演出,大大鼓舞了民眾斗志,滿足了大后方觀眾的精神審美需求。在文化抗戰(zhàn)的時代洪流中,它猶如群龍之首,引領(lǐng)官方劇團和民營劇團掀起重慶“霧季公演”,促成了中國話劇“黃金時代”的到來。中華劇藝社更是演員成長的搖籃,為當時劇壇、為新中國培養(yǎng)了大批戲劇人才。作為民營職業(yè)劇團,中華劇藝社在經(jīng)營和管理上所遵守的職業(yè)演劇精神和原則,至今仍被中國戲劇人所秉承和發(fā)揚著,并跨越大半個世紀延續(xù)在中國職業(yè)戲劇的血脈中。