譚 小 荷

(西南民族大學文學與新聞傳播學院,成都610041)

大眾媒介當代藝術新聞報道的現(xiàn)狀與困境

譚 小 荷

(西南民族大學文學與新聞傳播學院,成都610041)

高爭議度和高關注度并存于當代藝術中,而“大眾—藝術—媒介”之間的張力也內在于大眾媒體的當代藝術報道中?！爱敶囆g”報道因當代藝術本身的特質和爭議性,用泛泛的新聞價值、新聞規(guī)范和新聞道德標準去約束和要求這一特殊的報道領域,可能很難奏效。增強對這一報道領域的理解和深入探究,也許并不能消除爭議,但或可促使大眾媒體的當代藝術報道以更加自覺和自省的公共性意識去呈現(xiàn)當代藝術。

當代藝術;新聞報道;大眾媒介;角色意識

在新聞報道領域里,藝術似乎一直是一個無足輕重的角色。相比財經報道、體育報道、科學報道等其他專業(yè)報道領域,藝術報道長久以來都是一個邊緣化的品種。因為無關國計民生、沒有現(xiàn)實需要的緊迫性,藝術報道的繁榮背后,往往蘊含著讓藝術成為服務的工具論色彩。在建國后的很長一段時期里,由于官方意識形態(tài)對繪畫宣教作用的重視,藝術以宣傳報道的形式成為人們日常生活中重要的一部分;之后,隨著意識形態(tài)領域控制的放松(或者說形式轉換),藝術又以一種審美體驗的面貌出現(xiàn)在“文藝副刊”上,或者在“文娛新聞”的版面與演藝明星擠作一團。

伴隨著社會轉型與經濟發(fā)展,中國當代藝術異軍突起,成為一種重要的文化現(xiàn)象、社會現(xiàn)象。從1990年代中期開始,以《三聯(lián)生活周刊》為代表的相對比較大膽和前衛(wèi)的報刊開始對當代藝術現(xiàn)象進行持續(xù)關注;緊隨其后,《南方周末》、《新民晚報》等頗有影響力的大眾媒體也紛紛開始聚焦中國當代藝術。2010年前后,更多的市場化大眾媒體爭先恐后地開辟專欄、專版、專刊、特刊、周刊或者周末版來進行新時代的藝術報道,而當代藝術正是其中最重要的報道對象之一①。然而,當代藝術報道面臨頗為尷尬的狀態(tài):一方面是大眾媒體對當代藝術現(xiàn)象的熱切關注,另一方面是公眾對當代藝術的不買賬和藝術界對大眾媒體藝術報道專業(yè)性的質疑。高爭議度和高關注度并存于當代藝術中,而“大眾—藝術—媒介”之間的張力也內在于當代藝術報道中。

對此,學界研究是滯后和失語的。就當代藝術自身特質及其爭議性、當代藝術生態(tài)的復雜性而言,并非只要嚴格遵循媒介倫理或祭出新聞專業(yè)主義的大旗,就能理所當然地視為盡到了媒體責任,新聞專業(yè)主義的理念和操作方法并不能一勞永逸地解決傳媒與藝術、藝術與大眾之間的悖論。

因此,在研究大眾媒體如何進行當代藝術報道的時候,可能需要突破簡單的、僅僅以泛泛的新聞規(guī)范和新聞道德為標準的媒介批評范式。本文試圖從大眾媒體在當代藝術新聞生產中的自我定位和角色意識、新聞選擇到具體的實踐模式三個維度出發(fā),對比分析不同類型當代藝術報道實踐的得失及其困境,增強對這一報道領域的理解和深入探究。這也許并不能消除爭議,但或可促使大眾媒體的當代藝術報道以更加自覺和自省的意識去呈現(xiàn)當代藝術。

一 當代藝術新聞生產中的媒介定位和角色意識:啟蒙者、服務者還是批評者

在探討大眾媒體上的當代藝術新聞應該報道什么以及如何進行報道時,首先需要明確大眾媒體報道當代藝術的目的是什么?在報道中如何定位自己在公眾和藝術界之間扮演的角色?

大部分市場化的大眾媒體在對當代藝術進行報道時,或隱或顯地呈現(xiàn)出下述三種定位。

第一種是“啟蒙者”。鑒于當代藝術的先鋒性和晦澀性,需要引導受眾、提升公眾藝術修養(yǎng)和審美品位,向其呈現(xiàn)具有代表性的、在藝術圈主流中被認同的藝術家和藝術作品。這類媒體的典型代表是《南方周末》?！赌戏街苣纷砸暈椤皢⒚烧摺钡亩ㄎ粸槎鄶?shù)學者所認同。學者陳陽在對《南方周末》的受眾觀進行分析時寫道:“誰是‘啟蒙’者?媒體;誰是被‘啟蒙’的對象?受眾?！盵1]這種精英意識同樣反映在其當代藝術報道中。

第二種定位是“服務者”。大眾媒體是本著服務意識為讀者解讀藝術現(xiàn)象、提供投資讀本、滿足藝術愛好者的知識需求和鑒賞需求。這是大部分市場化大眾媒體定位。比如《新民晚報·國家藝術雜志》周刊2004年創(chuàng)刊語提到的宗旨:“為了讓讀者朋友有更多接觸藝術和藝術知識的機會……希望這份視覺大餐帶你走進視覺藝術和藝術知識的海洋?！盵2]又如2013年《新京報·新藝術》月刊的發(fā)刊詞:“在新藝術運動爆發(fā)一百年后,藝術市場已發(fā)展成繼金融市場、房地產市場后的第三大投資市場?！鳛槿珖罹哂绊懥Φ闹髁鞫际袌笾?在這個‘藝術是商業(yè)’的時代,有責任為廣大讀者提供專業(yè)、及時、平易近人的當代藝術鑒賞、投資讀本?！盵3]

第三種定位是“批評者”。這在大眾媒體藝術報道中較為罕見,持續(xù)以“啄木鳥”姿態(tài)對當代藝術圈進行報道的是《東方早報》。2011年,《東方早報》主編邱兵在其藝術專刊《藝術評論》的發(fā)刊詞中,以其特有的感性文風歷數(shù)藝術圈不正風氣,在此基礎上做出三點承諾并在文末總結說:“《藝術評論》能夠做到這三點,它是可以講點真話,為藝術作點貢獻的。”[4]由是觀之,《東方早報》將藝術圈視為亂象叢生的是非之地,寄望于成為藝術圈的啄木鳥,其心目中的潛在讀者很大程度上是藝術圈內人士。

新聞實踐中,這三種定位可能兼而有之,但三者的區(qū)別仍然顯著,不同的媒體也各有側重?！皢⒚烧摺钡拿襟w觀是傳者本位的,報道者或多或少將自己視為文化精英、職業(yè)精英,往往強調以專業(yè)的素養(yǎng)、權威的信源來引導公眾,啟蒙公眾對當代藝術的理解和感知。“服務者”的媒體觀是受眾本位的,報道者以對受眾需求的滿足為目標,在此基礎上提供藝術相關信息和解讀,強調以更大眾的、通俗易懂的內容和報道方式來實現(xiàn)對公眾的服務性?！芭u者”較之前兩種定位顯得更復雜,它有兩個不同維度:其一是作為藝術系統(tǒng)之外的批評者,對藝術界的種種現(xiàn)象進行報道、監(jiān)督、反思、批評;其二是作為藝術系統(tǒng)內的藝術批評家或者藝術評論家,在這種情況下,可以視為評論者把藝術批評從專業(yè)的藝術媒體上搬到了大眾媒體平臺,價值判斷的內核不變,改變的只是諸如措辭、文風等表達方式。

二 當代藝術新聞生產中的新聞選擇:訴諸藝術價值還是社會價值

媒體的定位和角色意識往往是通過對新聞選擇、新聞價值的判斷體現(xiàn)出來的。呈現(xiàn)當代藝術,就必然意味著選擇,選擇讓哪些展覽、哪些作品、哪些藝術家呈現(xiàn)在有限的版面上。這種選擇顯而易見地蘊含了新聞價值的判斷。然而,什么是具有新聞價值的藝術,這一問題與什么是具有新聞價值的政治、經濟、社會議題完全不同,當代藝術報道并不能僅僅從常規(guī)的新聞選擇和新聞價值要素中獲得規(guī)范性標準。那些適用于常規(guī)新聞的新聞價值標準,必然會在實際的藝術新聞報道操作中產生變異。具體來看,當前大眾媒體藝術報道的新聞價值主要根植于兩個方面。

1.訴諸藝術價值

新聞價值與藝術價值同構。對公眾而言,藝術是非必需品,所以并不具備天然的重要性。在新聞生產的過程中,作為常規(guī)新聞價值要素的“重要性”,必然被轉換為藝術家、策展人、藝術作品或者藝術展覽的重要性,換言之,以藝術價值為依托。這是一種“啟蒙者”的視角,帶有精英意識的“啟蒙者”,更容易形成與專業(yè)信源一致(而非與受眾一致)的立場,對新聞的選擇更強調專業(yè)化——將其視為權威的藝術判斷或學術標準推向大眾,將被這一部分專業(yè)權威者所認同的好藝術傳播給大眾。

(1)訴諸藝術價值的優(yōu)勢

“看不懂”早已是公眾對現(xiàn)當代藝術的一個心結。從2010年葉永青的《畫個鳥》拍出25萬引發(fā)網絡圍觀,到2014年年末第十屆上海雙年展開幕式次日,“100名志愿者以沉默靜坐的方式,批評這項展覽晦澀難懂”[5]。過去作為宣教的社會主義現(xiàn)實主義藝術和作為審美的傳統(tǒng)藝術、古典藝術,無論是出于功利目而刻意制造的雅俗共賞性,還是基于文化傳統(tǒng)的積淀和藝術形式本身帶來的情感共鳴,似乎都理所當然地更容易被看懂和接納。當代藝術則不然,觀念上的先鋒性和表現(xiàn)形式上的反傳統(tǒng)都給公眾的理解帶來困難。在藝術界人士看來,當代藝術的藝術邏輯比直觀的審美判斷要復雜得多,解讀當代藝術在很大程度上依賴于對藝術史的熟稔,“對藝術品的真正觀看應該是一種歷史性的觀看,對觀眾而言,在當代藝術面前‘看不懂’的焦慮恰恰來源于那種非歷史性的觀看”[6]。

就當代藝術界而言,當代藝術的社會介入性應為共識,但很多時候大眾對當代藝術根本不買賬。大眾媒介順理成章地成為了藝術與大眾之間的中介,其報道能夠通過化繁為簡、引人入勝的形式,把專業(yè)的藝術概念和復雜的藝術史表述為公眾更易理解的藝術觀念。故而,向大眾傳播媒體“借力”在當代藝術界從來是公開的策略。只不過,因為歷史境遇的不同,處于地下時期的當代藝術借力媒體,是為了爭取合法化;而今天已然合法甚至主流化的當代藝術對媒體的借力目的大概要復雜很多。

就大眾媒介的新聞選擇而言,訴諸藝術價值的新聞,往往是以具體、深入的方式,呈現(xiàn)展覽現(xiàn)場的作品,對藝術家進行深度訪談,回顧藝術家的重要作品(或新近作品),由藝術家本人或者策展人、藝評家闡釋其創(chuàng)作思想、藝術價值等,確實為公眾看懂晦澀的當代藝術作品、理解當代藝術家的思想提供了某種助益,在一定程度上現(xiàn)實了“啟蒙者”的啟蒙作用。

(2)訴諸藝術價值的缺點

問題在于,強調藝術價值,首先就要涉及藝術判斷。當代藝術不過短短幾十年歷史,不可能像傳統(tǒng)藝術、經典藝術那樣有公認的標尺,藝術界內部也對其眾說紛紜②,1990年代法國還產生了一場持續(xù)6年的關于當代藝術算不算藝術的文化論戰(zhàn)。一方面,當代藝術缺乏時間的沉淀淘洗——藝術價值的有無、藝術地位的高低由誰賦予、為誰所承認尚無定論;另一方面,各種利益關系影響和塑造了當代藝術的面貌,要從這些影響背后剝離出當代藝術的本來面目,或者說剝離出僅僅屬于藝術本身的那一部分,幾無可能。正如陳丹青所言:“‘現(xiàn)狀’不能算‘美術史’。眼下,假如中國真有一個邊界清晰的美術界,端看你認哪份名單、跟哪一路人玩?！盵7]因此,如果要以重要性為取向判斷當代藝術報道的新聞選擇是否合理,我們就不得不進一步追問為什么重要?依據誰的標準?所謂專業(yè)權威者又是哪一些人?筆者曾對1999年至2011年《南方周末》如何表述當代藝術報道對象的重要性或代表性做過專門統(tǒng)計,有46.9%的理據來源于西方的認同;同時,在其13年間對當代藝術家所做的個展報道或訪談中,有66%集中于12位藝術家[8]。對于當代藝術這樣一個混沌的領域而言,具有明晰指向的數(shù)據統(tǒng)計結果并不是一件好事,這表明總有什么被凸顯和強化了,也總有什么被遮蔽和弱化了。

“批評者”的第二個維度應該說也是訴諸藝術價值和學術判斷的。不同之處在于,“啟蒙者”是以藝術界主流的認同為標準,“批評者”則恰恰是挑戰(zhàn)這種主流話語權,或是質疑其話語權本身,或是質疑其對藝術作品或藝術家的價值判斷。比如《東方早報·藝術評論》,評論是它的特點,但也因此廣受詬病,從希克捐贈到乾隆收藏,常處漩渦中心。譽之者稱《東方早報》敢于講真話,敢于挑戰(zhàn)既得利益,敢于揭開藝術圈秘而不宣的潛規(guī)則;毀之者稱《東方早報》制造輿論、混淆視聽,對其所發(fā)表文章的內容把關不嚴,有失察之責;還有人質疑這些觀點的傳播動機到底是公眾利益還是爭奪藝術場域的話語權[9]。

這些爭議再次動搖了訴諸藝術價值的某種虛妄性。藝術價值和藝術地位有關,藝術地位和在藝術場域的占位有關。從1980年代起,霍華德·貝克的“藝術界”概念和布爾迪厄“藝術場”、“文化資本”概念的相繼提出,就打破了藝術自律性的神話,使傳統(tǒng)的美學問題走進社會學的研究視線。按照貝克的“藝術界”理論,藝術作品并非僅僅由藝術家創(chuàng)造,它是緊緊鑲嵌和不可分割于所謂的“藝術界”中的,這個“藝術界”是一個人際網絡,也是一個生產體系,其中的人彼此分工、在“藝術界”慣例的基礎上展開合作;而一件藝術作品或一個藝術家“聲譽”的獲得也并非源自藝術作品自身的韻味或藝術家的杰出天賦,它是外在于藝術作品和藝術家的,其獲得是批評家、報刊評論人、記者、畫商等彼此協(xié)同、合作參與聲譽生產的結果[10]34-35。在布爾迪厄那里,藝術場是一個權力網絡和關系網絡,以文化資本的不平等分布為特征,其內部所有行動者相互競爭、博弈以保有或取得優(yōu)于他人的“占位”(position-taking);而文化資本并非單純的知識,它是一種隱蔽的權力體系,它是可以帶來經濟價值增量效應的知識[11]93-102。

一方面,大眾傳媒通過對當代藝術的報道參與到原本屬于藝術家、批評家、策展人、收藏家的藝術界合作生產中;另一方面,對藝術的闡釋權和話語權成為一種重要資源,業(yè)內人士通過在大眾媒體上以專家或者專業(yè)權威者的身份出現(xiàn),增加了“社會能見度”[12],并通過大眾媒體的廣泛影響力和公信力,將這種闡釋權和話語權加以確認和放大,在無形中強化了其文化資本。所以,處于網絡中不同地位的各種藝術家、批評家、策展人的“占位”競爭就會變得日趨激烈。

2.訴諸社會價值

大眾媒介作為公共性平臺,以社會價值的有無來進行藝術新聞選擇似乎天經地義。在這種取向中,具有新聞價值的藝術,一是那些與更廣泛的政治、經濟或社會生活領域產生交集的藝術,二是那些能滿足公眾需求的藝術,既包括對信息需求的滿足,也包括對公眾好奇心和娛樂心態(tài)的滿足。

(1)訴諸社會價值的優(yōu)勢

關注更為社會化的藝術,實為用一種藝術社會學的視野去報道“作為社會現(xiàn)象的藝術”[13]。前面筆者提到過當代藝術的“社會介入性”,但是這種介入性不僅僅表現(xiàn)為對社會的審視、反思、參與乃至干預(這是藝術家或藝術界希望呈現(xiàn)的面向),實際上“社會介入性”還表現(xiàn)為當代藝術領域本身被多種力量介入并受其制約。為什么要關注當代藝術?媒體人說得中肯:“從‘理想主義的樣板‘到‘消費主義的狂歡’,當代藝術提供了看中國的最好視角,‘藝術眼’看到的是中國病痛和幸福的根源,以及我們這個時代的‘愛與怕’?！盵14]

從這個角度看,當代藝術作為“當代的”藝術,不僅具有藝術的內涵,還提供了關于我們時代與社會的某種表征。一些看似專業(yè)問題或學術之爭的背后,可能是資本市場的角力,因而大眾媒體在報道當代藝術領域時關注藝術市場無可厚非。那些不斷批評大眾傳媒關注藝術市場的學界聲音,那些“今日藝術在傳媒權力的壓迫下,日益強調藝術的商業(yè)性存在……‘雅’讓位于‘俗’”[15]的擔憂,顯得有點隔靴搔癢和過于理想主義:把藝術看得太崇高、太超凡脫俗。當代藝術的現(xiàn)實已經不可能假裝讓藝術的歸藝術、市場的歸市場。所以,問題不在于大眾媒體報道了市場,就讓藝術“變俗”或者成為“商業(yè)性的存在”,我們要反對的是僅僅為了制造震驚,凸顯藝術品拍賣的驚人價格,這種只能在公眾的“看不懂”與當代藝術之間制造更深的隔閡的現(xiàn)象。

關注“作為社會現(xiàn)象的藝術”,很多時候也體現(xiàn)了報道者作為“藝術系統(tǒng)之外的批評者”(批評者的第一個維度)的角色意識。這方面,《東方早報·藝術評論》由記者采寫(而非評論部分)的報道可資借鑒,這些報道涉及了藝術教育反思、藝術基金制度、國家財政在藝術領域的撥款、文交所亂象、藝術品金融化、進口藝術品稅率和稅收監(jiān)管等方方面面。

實際上,除了藝術市場之外,藝術還可以涉及廣泛的社會議題,或者說藝術系統(tǒng)還會以種種方式與社會其他系統(tǒng)產生關聯(lián)。比如藝術家張洹的工作室創(chuàng)作制帶來的“署名權”問題、香灰畫的專利權問題,這些既關乎藝術創(chuàng)作方式及作品性質的判定,又關乎具體的法律問題,對法律法規(guī)的相關漏洞提供了鮮活的案例和緊迫的完善需求。

(2)訴諸社會價值的缺點

滿足公眾需求,看上去是“服務者”定位的題中之義。我國新聞界通常將趣味性視為五大新聞價值要素之一,西方新聞界還提出反常性、沖突性等要素。我們發(fā)現(xiàn)這些新聞價值要素和滿足公眾需求的冠冕堂皇的理由,在實際新聞報道中常常變異為迎合一部分公眾的惡趣味。這在當代藝術新聞中表現(xiàn)得尤為顯著。藝術活動或者藝術現(xiàn)象的反常性、震驚性被很多市場化媒體(尤其是都市報)視為主要新聞價值點,它們熱衷于對以行為藝術為代表的、突破普通公眾藝術觀的藝術作品的展現(xiàn)。這類報道常常被批評為“窺淫癖似的目光”,“在它們的報道中,前衛(wèi)藝術總與色情、暴力、自虐有關”[16]。

直到今天,很多大眾媒體依然津津樂道于以身體為媒的藝術作品帶來的話題性。比如2014年8月中央美院畢業(yè)生周潔的個展“36天”,以鐵絲床裸睡開幕而引起熱議,包括《北京青年報》、《新京報》、《新民晚報》、《南方都市報》在內的很多頗有影響力的主流都市報都進行了報道,很難說這些報道是以傳播某種“藝術價值”或藝術觀念為訴求的,以身體裸露甚至身體傷害作為行為藝術的表現(xiàn)方式,早已不是什么新鮮事(這方面內容甚至一度成為行為藝術的標簽之一);以“床”作為個體生活的隱喻,也是老套路(比如翠西·艾敏的成名作《我的床》)。從對周潔本人和策展人的采訪來看,似乎都無法表述作品的新思考,也缺乏對其表演內涵足以自洽的說明。藝術評論家劉禮賓認為:“周潔作品本身的藝術邏輯不嚴密,并沒有完善好,更多是臣服于大眾媒體的興趣點,導致外界只關注藝術事件而忽略了藝術本身,這是對藝術的傷害?！盵17]應該反思到底是什么因素,讓這個展覽從每天數(shù)以百計的展覽中脫穎而出,成為媒體議程,占據媒體有限的版面和公眾有限的注意力資源。

當然,我們很難去探究大眾媒體在報道這類藝術時的動機,到底是為了以爭議性話題引發(fā)公眾思考或者藝術界的反思,還是為了制造噱頭、爭奪眼球或者迎合某種低俗趣味?媒介的傳播動機和傳播效果之間。也并不存在簡單的對應關系。公眾面對這類新聞,到底是激發(fā)了關于藝術的思考,還是僅僅滿足了娛樂心理和窺視欲?站在媒體的角度,也很難判斷一個藝術行為或者藝術作品的創(chuàng)作動機是表達藝術觀念,還是為了獲得媒體傳播而制造的藝術事件?為了媒體傳播制造出來的藝術事件,是否一定沒有報道的價值,還是要將某種意義上的光怪陸離認同為當代藝術的一部分?這些問題之所以難以回答,是因為它們根植于當代藝術本身的多義性、媒體的生存壓力和市場策略,同時也根植于深層的社會文化心理和復雜的人性。

三 當代藝術新聞生產中的實踐模式:呈現(xiàn)事實還是提供觀點——基于兩個大眾媒體個案的分析

無論是媒體的角色定位還是新聞價值取向,最終都要通過具體的新聞操作手法來實現(xiàn)。《南方周末·文化版》和《東方早報·藝術評論》是在當代藝術報道領域最有影響力的大眾媒體③,筆者將以二者為對象,從三個維度來考察它們所代表的當代藝術新聞報道中兩種完全不同的實踐模式:呈現(xiàn)事實和提供觀點。

首先,從報道體裁上看,《南方周末》體裁相對單一,以藝術家特寫、深度訪談或者展覽現(xiàn)場報道為主,一般而言,報道之間相對獨立,彼此關聯(lián)度弱;《東方早報》體裁多樣,兼顧評論、專題策劃和國外藝術新聞編譯等,調查性報道是其重要特色?！稏|方早報》的藝術評論不同于專業(yè)藝術媒體上的藝術批評,具有很強的時效性和事件針對性,帶有時評的性質。

其次,從寫作主體上看,由于《南方周末》以狹義上的新聞為主體,所以寫作者基本都是報社自己的采編團隊,較為穩(wěn)定,偶爾有“特約撰稿”;《東方早報·藝術評論》只有每期“專稿”(通常有4-7版,《藝術評論》每期共20版)由該刊記者采寫,其他所有欄目(通常超過10版)都依靠讀者來稿(包括約稿)④,當然,大部分稿件的來源并非普通讀者,而是藝術界相關人士。

最后,從寫作手法上來看,《南方周末》較常采用“華爾街日報體”寫法,重講故事的技巧,深入現(xiàn)場挖掘感性化細節(jié),多用直接引語作為主標題或插題;《東方早報·藝術評論》的報道以“倒金字塔寫法”居多,重挖掘背景、分析成因、提供解讀,評論觀點鮮明,文字具有煽動性。

提供觀點這種新聞生產模式的主觀性自不待言,爭議也很大。不過,筆者認為,只要能兼顧爭議雙方的發(fā)言權,把大眾媒體作為一個交鋒平臺而不是某一方的傳聲筒,媒體就應該免責。至于呈現(xiàn)事實,筆者倒是想贅言幾句。呈現(xiàn)事實是新聞報道的訴求和本能,也是新聞專業(yè)主義對于新聞職業(yè)的基本要求。在一般人看來,似乎媒體只要對事實進行了客觀報道,就盡到了媒體責任。個別事實和個體的深入刻畫很容易帶來現(xiàn)場感、真實感,但是它只能代表敘述技巧或者寫作策略的高超。西方新聞界有句老話:事實是新聞記者的慣用伎倆[18]51。一方面,大部分讀者對當代藝術的認知相當有限,因此藝術新聞報道除了報道事實還需呈現(xiàn)意義,提供語境。比如那臺著名的制造糞便的機器“克婁阿卡”,公眾最關心的并不是它如何運作、如何造糞,而是到底為什么它能被視為藝術、放在藝術館展出,它生成的糞便為什么可以藝術品的身份出售?遺憾的是,《南方周末》告知了我們它的存在,甚至非常詳細地描述了它的工作原理[19];但是,公眾的困惑分毫未減,報道看似深入,實則未能提供任何思考的切入點。不僅僅是“克婁阿卡”,曼佐尼的“藝術家之屎”、加西奧羅斯基的糞便“餡餅”,對這些“糞便藝術”到底應當作何理解?另一方面,當代藝術生態(tài)過于復雜,用客觀報道的標準一刀切,從傳播效果的角度看,只會讓讀者云里霧里。當代藝術所面臨的問題和提出的問題并不局限于專業(yè)領域或藝術世界內部,更何況,事實與價值須臾不可分離,客觀報道所表明的現(xiàn)實判斷必然包含著價值判斷,記者所謂的超然最終在實踐中不可能徹底排除價值或避開價值暗示。

此外,當代藝術作為一個專業(yè)化領域,記者對信源的依賴性很大。當記者需要尋求專家意見的時候,往往依賴的是某些特定的、熟悉的專家(即常規(guī)信源),這使得報道很容易形成一個較為固定的知情者地圖。也就是說,某些常規(guī)信源(專家)會成為地圖上更為重要的坐標而被記者過于頻繁的征引,擁有了更大的話語權,那些不在主干道上的信源因為缺乏坐標性而被忽略。其后果,正如麥庫姆斯所說的:“如果媒介僅僅傳遞其他個人或機構的議程的話,就不應該叫做議程設置,而應叫‘放大’或‘合法化’議程?！盵20]96這導致與某些特定藝術群體形成價值同構而失去媒體的獨立性。

四 大眾媒體當代藝術報道的核心:強化公共性

藝術新聞報道的問題在大部分情況下不是真假問題,因此新聞專業(yè)主義的理念和操作方法并不能有效解決大眾傳媒在當代藝術報道中面臨的困境。那么,如何調整媒體的角度和位置?如何在闡釋與評論、大眾與專業(yè)、市場與學術中找到恰當?shù)穆潼c呢?

曾有論者指出,藝術報道應該有這樣幾個標準:堅守藝術理想、廓清藝術迷霧;保持專業(yè)的藝術水準;進行正確的輿論引導、提高大眾藝術素養(yǎng)、滿足大眾平民化的藝術審美需求、增進大眾與藝術的聯(lián)系[21]。這些標準看上去言之有理,但是具體到新聞生產的操作中,我們不得不追問:到底什么是藝術理想?一個不可能達成共識的事物能成為標準嗎?“藝術的迷霧”到底指的是內在于藝術作品的主題、形式、語言上的晦澀,還是藝術之外那些對藝術創(chuàng)作和藝術運作產生影響的看不見的環(huán)境?所謂專業(yè)的藝術水準是以全國美展為標尺,還是以卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展為標尺?

也許,只有接受一個多元混沌或曰分裂對立的藝術現(xiàn)狀,放棄傳統(tǒng)的本質主義訴求,才有可能呈現(xiàn)一個相對符合現(xiàn)實的當代藝術。所有尋求當代藝術本質的努力都是徒勞,正因為如此,當代藝術這個概念才被藝術界人士解讀得四分五裂;而所有試圖把某種個人之見形容為當代藝術本質的企圖,都可能發(fā)展成為學術和藝術態(tài)度上的不寬容,每個藝術評論者的個人背景、視角眼界、寫作風格都不同,無論從市場信息的角度還是從藝術風格、藝術史的角度來思考,都僅僅代表其個人的觀點。在進行當代藝術報道時,很難以應然性標準來判斷是強調藝術價值、從藝術本身出發(fā)更好,還是側重從讀者需求的角度來進行藝術知識普及或藝術投資分析更好。而且,無論是學術定位還是市場定位,都缺失了大眾媒體的一個重要面向——公共性。

對大眾媒體的當代藝術報道而言,最緊要的是強化自己的公共性,搭建一個公共交流的平臺,促進藝術界內部、藝術界與大眾、藝術界與其他領域其他學科的對話。除此之外,大眾媒體可以嘗試在客觀報道的基礎上,增加解釋性報道和調查性報道,為公眾增加一個藝術系統(tǒng)之外的第三人視角的參考。比如《東方早報》2012年做了一系列非常有影響的調查報道,以記者陸斯嘉所做的藝術品“查稅門”調查為代表[22-24]。觸及當代藝術圈極為敏感的避稅潛規(guī)則,一時間各大報刊競相轉載,進口藝術品稅率、稅收監(jiān)管、藝術品金融市場的管理等問題成為熱門話題。藝術市場混亂、缺乏監(jiān)管、各種機制不健全是眾所周知的事實,因此關注藝術品市場的風險和問題(而不僅僅是價格)、探討藝術品市場體系的建設,顯然是具有公共價值的。

在一個信息資源如此豐富且易得的時代,大眾媒體在信息發(fā)布的及時性、闡釋的專業(yè)性上無法比肩藝術界人士的博客或者微博,公眾了解當代藝術的途徑越來越多,藝術界人士的自媒體化,使得關于展覽信息、作品解讀等方面的內容都更易獲取,主流大眾媒體要能真正產生影響力,嚴肅寫作要能與其他新媒體渠道競爭讀者,優(yōu)勢并不在于信息的迅捷和豐富,而在于以局外觀察者的身份對信息進行整合和深度分析。

注釋:

①北京《京華時報》主辦《藝術品投資》周刊(2012年創(chuàng)刊)、《新京報》主辦《新藝術》特刊(2013年創(chuàng)刊),上海《東方早報》主辦《藝術評論》周刊(2011年創(chuàng)刊),廣州《信息時報》主辦《藝術周刊》(2013年年末由原“藝術版”改版而來),其他地區(qū)還有《重慶晨報》主辦《藝術周刊》(2012年創(chuàng)刊,2015年起更名《藝文志》)、《華商報》主辦《藝術周刊》(2012年創(chuàng)刊)、《江南都市報》主辦《藝術與市場》周刊(2012年創(chuàng)刊)等等,不一而足。

②大量論文和專著就如何界定“當代藝術”進行了探索,這也可以從側面說明這個概念以及這個領域是如何的混沌。其中,比較有代表性的是漢斯·貝爾廷、阿瑟·丹托等人的研究。此外,國內學者也對此展開了很多討論,除了各種中國現(xiàn)當代藝術史都要涉及之外,邱志杰、易英、呂澎、王瑞廷等都對當代藝術做出了各自的說明(參見:邱志杰《區(qū)分描述性概念和分期概念——中西語境中的“當代藝術”的概念考察》、易英《20世紀90年代藝術:理論的回顧》、呂澎《我們今天不能問“什么是藝術”》、王瑞廷《什么是中國當代藝術?》、沈偉《“當代藝術”在當代中國的含義》、王南溟《作為藝術史概念的“當代藝術”》等)。

③影響力很難量化,但是轉載率可以作為一個指標。筆者多次嘗試以不同的藝術展覽和藝術新聞事件在四大門戶網站和雅昌藝術網、99藝術網等專業(yè)藝術網站進行搜索,發(fā)現(xiàn)四大門戶網站對這兩家紙媒的當代藝術報道抓取率幾乎是100%,遠遠高于其他媒體藝術新聞的轉載率?！缎戮﹫蟆ば滤囆g》特刊的轉載率也很高,但是它僅僅開辦1年后就?？?且已出13期的稿件質量良莠不齊。

④約稿大部分刊登在“專欄”和“三版”中?！稏|方早報·藝術評論》有自己的特約撰稿人,包括顧問委員會的何懷碩、許江等人以及被反對者稱為“四人幫”(石建邦、朱其、江因風、聞松)的四位作者,其他特約撰稿人身份無法確定。但是據筆者統(tǒng)計,《東方早報·藝術評論》的作者非常多,并不局限于受到爭議的幾位特約撰稿人。

[1]陳陽.新聞專業(yè)主義在當下中國的兩種表現(xiàn)形態(tài)之比較——以《南方周末》和《財經》為個案[J].國際新聞界,2008,(8):65-69.

[2]《國家藝術雜志》“創(chuàng)刊語”[N].新民晚報,2004-05-22(33).

[3]《新京報·新藝術》“發(fā)刊詞”[N].新京報,2013-05-08(C特2).

[4]邱兵.三個承諾辦好《藝術評論》[N].東方早報,2011-10-17(A1).

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[7]張英.“現(xiàn)狀”不算“美術史”[N].南方周末,2007-11-22(D21).

[8]譚小荷.論中國當代藝術的媒介形象的建構——以《南方周末》為中心的考察[J].四川師范大學學報(社會科學版),2013, (2):163-171.

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[22]陸斯嘉.進口藝術品“查稅門”調查[N].東方早報,2012-04-23(C12-13).

[23]陸斯嘉.藝術品“查稅門”升級,大佬紛傳被拘[N].東方早報,2012-05-21(C4).

[24]陸斯嘉.“查稅門”多米諾:被拘者增加,海關將回應[N].東方早報,2012-05-28(C10-11).

[責任編輯:蘇雪梅]

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1000-5315(2016)03-0080-07

2016-02-22

本文系中央高校博士基金項目(13SZYBS22)成果。

譚小荷(1983—),女,四川成都人,西南民族大學文學與新聞傳播學院教師。