【摘 要】中國器樂作品有著某些特性，在欣賞中如果加以關注，對于作品和其意境的理解則有著更準確的把握。

【關鍵詞】多元調式；復雜音群；獨特段落

一、多元調式

在中國傳統音樂中，調式音階的構成方式是中國傳統音樂形態(tài)的一個重要方面，民族器樂也不例外。表面看來，中國傳統音樂的五聲音階及五聲音階與西方大小調體系中五聲音階及七聲音階在音程結構上并沒有明顯的區(qū)別：兩種五聲音階中的相鄰音級都是大二度或小三度；兩種七聲音階中的相鄰音級都是大二度或小二度。然而，就其本質而論，中國器樂音樂的五聲音階及七聲音階與西方大小調體系中的五聲音階及七聲音階截然不同，主要區(qū)別如下。1.中國器樂音樂中，五聲音階是基礎，七聲音階是在這一基礎上的發(fā)展。在五聲音階的兩個小三度之間，即角與徽之間、羽與宮之間，各加進一個音級，便構成了七聲音階。加進清角（等同于簡譜的4）與變宮（等同于簡譜的7），構成七聲新音階；加進變徽（等同于簡譜的#4）與變宮，構成七聲古音階；加進清角與閏（等同于簡譜的#7），構成七聲清商音階。原有的五個音級，即宮、商、角、微、羽，被稱做正音；加進的音級，即清角、變徽、閏、變宮，被稱做偏音。正音可做調式主音，偏音則不可。而在西方大小調體系中，七聲音階是本型，五聲音階是變體。五聲音階是七聲音階的不完整形態(tài)，是省去4與7兩個音級的結果。2.中國器樂音樂中，五聲音階的五個音級之間沒有穩(wěn)定與不穩(wěn)定之分。一首樂器或一段樂曲，若宮音出現次數較多，又以宮音做結束，便給人以宮調式的感覺；同樣，若商音出現次數較多，又以商音做結束，便給人以商調式的感覺。以此類推，五種調式感覺皆由此而成。樂曲如果由多句或多段組成，不會每句每段都結束在同一音上，從而給人以調式多變的感覺。由此看出，調式的多元感是中國器樂音樂的一個重要特點。

二、復雜音群

所謂音群，是指樂曲的最小有機單位。一個音群至少要有三個不同音高的音組成，相鄰音群之間在聽覺上有隔開的感覺，這種感覺是由于相對長音的出現、重復的出現、休止的出現及模進的出現而造成的。在中國器樂音樂中，其音群內部樂音的組織方式有以下五條法則。

1.以級進為主。這是中西方音樂的共同之處。但是西方音樂是七聲式的級進，即只有二度進行才可以算作級進，三度則算作跳進；中國音樂則是五聲式的級進。不僅二度算作級進，小三度也算作級進。西方音樂中小二度進行非常普遍，構成小二度的兩個音中總有一個音是穩(wěn)定音，另一個音是不穩(wěn)定音；中國七聲音樂中雖有小二度音程，但是很少做小二度級進，并且構成小二度的兩個音不存在穩(wěn)定與不穩(wěn)定的區(qū)別。2.在跳進中，多為純四度音程。這一音程的大量使用，是形成中國器樂音樂特色的主要原因之一。3.大三度、增四度、純五度、大六度，小六度及小七度音程在音群內皆可出現，只是不像純四度那樣頻繁，其中的某一音程在某一樂曲中反復出現便會構成這一樂曲的鮮明特。4.大七度與減五度音程在音群內幾乎不用。5.三和弦的分解進行在音群內很少出現，偶有出現也構不成西方大小調體系中三和弦所具有的功能效果，因為在其前后相鄰的音群中決不會有另一個三和弦的分解進行與它形成功能上的呼應。

三、獨特段落

樂曲中，在聽覺上具有圓滿感與收束感的最小展開跨度叫做段落。中國器樂音樂與西方傳統專業(yè)器樂音樂在段落的劃分方法上有所區(qū)別。西方古典器樂，調性鮮明且多為多聲音樂，僅從其終止式中便可得知每一樂段的起始與終結，而中國器樂音樂的段落劃分則更多地依據聽覺上的感受。

（一）韻律性與非韻律性

中國器樂音樂中的段落可分韻律性段落與非韻律性段落兩大類。在一個段落內，后面的音群及樂句總是重復或者變化重復前面的音群及樂句中的音型，從而在聽覺上造成一種律動感，這樣的段落便是韻律性段落。多數民間器樂音樂都是由韻律性段落構成。這樣的音樂容易記憶，便于流傳，在沒有樂譜的情況下也可以長久地存活于民眾中間，反之，在一個段落內，前后相連的音群及樂句在音型上無明顯的重復或者變化重復的痕跡，在聽覺上不引起律動感，這樣的段落便是非韻律性段落。古琴曲大多由非韻律性段落構成。這樣的音樂不易記憶，沒有樂譜便很難流傳，但是一旦在聽覺上被認同，其作用力直接、強烈、長久。但是在器樂領域中，堅持非韻律性音樂創(chuàng)作手法，長期與使用韻律性創(chuàng)作手法的民間音樂平分天下的只有古琴音樂一家。

（二）詩體與散體

韻律性音樂段落又可分為散體與詩體兩類，二者的區(qū)別在于：詩體韻律性段落內部可以劃分為若干個規(guī)整的樂句，猶如詩詞；散體韻律性段落不包含任何規(guī)整性的樂句，猶如有韻律感的散文。簡言之，分樂句者為詩體，不分樂句者為散體。所謂樂句，實際上是段落內音群與音群之間或者音群組與音群組之間的韻律關系。一個音群與另外一個音群或幾個音群之間，一組音群與另外一組音群或幾組音群之間，如果構成對稱性、重復性及呼應性關系，這些音群或音群組便是樂句。在西方傳統器樂曲中，散體段落也時有出現，但都是在一些派生性段落中，如引子、尾聲、華彩樂段及奏鳴曲的展開部中。一首樂曲全部由散體段落構成的情形，在中國民族器樂曲中屢見不鮮。詩體手法與散體手法在大多數中國民族器樂由中是單獨用來構成一個段落的，即在一個段落中，要么只用詩體手法，要么只用散體手法。但是也有一些樂曲融這兩種手法于同一段落之中，江南絲竹中的一些樂曲便是這樣。它們雖有樂句劃分，但是極不規(guī)整，時長時短，很少構成對稱的呼應關系，既像詩體又像散體。詩體段落在本上傾向于重復，正因為如此，如何在重復中求變，以防止單調感，成為其音樂展開中的主要著眼點。長點的手法有變奏、對比、分裂等。散體段落在本質上傾向于變化，正因為如此，如何在變化中求同。以保持必要的韻律感，成為其音樂展開中的主要著眼點。把音樂中的任何因素加以重復便可求同，其手法可歸納為兩大類型，一類是固定因素求同，另一類是更替因素求同。針對以上的簡要解讀，我們在欣賞作品中，如果能夠關注其特殊或特性，對于作品的解讀有著更好的理解，便于達成共鳴和構建自己的理解。

【作者簡介】

杜爽（1977～）女，煙臺臨港工業(yè)學校中教一級；研究方向：音樂學。