“舊工廠系列”，是薛堃從研究生時代就開始探索的創(chuàng)作母題。學(xué)生時代的他，經(jīng)歷了中央美術(shù)學(xué)院從王府井到北京萬紅西街“二廠”周轉(zhuǎn)，再到現(xiàn)在花家地新校的歷程，目睹了北京798廠從衰落幾近廢棄的工廠，轉(zhuǎn)變?yōu)槁劽澜绲乃囆g(shù)區(qū)的過程。

在舊工廠中，工業(yè)時代留下來的煙囪、高爐、管道、傳送帶、樓梯等，都是薛堃等“80后”這代人從小羨慕不已，又無法接近企及的。孩童時代對工廠的神秘感的憧憬，使得薛望不由自主地選擇舊工廠作為自己的表現(xiàn)對象。他經(jīng)常流連于各種不同的工廠，從798到首鋼，從煉鐵高爐至焦炭車間，無不留下了他的足跡。畢業(yè)到西安美術(shù)學(xué)院工作后，薛堃又幾乎跑遍了陜西一帶的不同的工廠，為他的創(chuàng)作提供了大量真實素材和直觀的感受。

與以往表現(xiàn)工廠題材的作品相比，薛堃既與50-70年代社會現(xiàn)實主義的表現(xiàn)工廠的火熱場景明顯拉開了距離，又有別于當(dāng)代藝術(shù)中許多作品把工廠當(dāng)作自我表現(xiàn)或反意識形態(tài)的媒介。盡管與以往的許多工業(yè)題材作品一樣，他的油畫是寫實的，然而卻傳達出了另一種意境——那些20世紀(jì)的“巨人”原本是如此的熱烈、繁雜，引人焦慮，但在薛堃的筆下變得寧靜平和，那里沒有濃煙，沒有車水馬龍，也看不到人的活動。

或許是在中央美術(shù)學(xué)院油畫系一畫室長期接受的古典油畫訓(xùn)練的原因，薛堃作品中的工廠竟向觀眾傳達了一種紀(jì)念碑式的靜穆與偉大：那些由建筑、設(shè)備和天空構(gòu)筑的畫面，讓人聯(lián)想到“英雄風(fēng)景畫”，傳達著往日的輝煌。

與此同時，薛堃還在畫面中著力地表現(xiàn)外光，廠房高大的空間、煙囪高爐與機器的毗鄰參差，以及縱橫交錯的管道，在陽光的照耀下，與它們的投影形成了一幅幅壯麗的詩篇，讓薛堃深深地為之著迷。受教于他的導(dǎo)師孫為民先生，薛望在研究生期間的主要研究方向就是外光表現(xiàn)。就像印象派畫家那樣，薛堃在畫面中非常注意投影和暗部的色彩的微妙變化，并關(guān)注亮部和暗部之間的色彩關(guān)系。大片的陰影很容易畫得空洞，而薛望卻更希望在陰影中表現(xiàn)豐富的變化，然而這些變化卻被有機地統(tǒng)一在畫面整體當(dāng)中。

盡管在中央美術(shù)學(xué)院油畫系一畫室學(xué)習(xí)的是西方傳統(tǒng)寫實油畫，薛堃卻被西方現(xiàn)代主義油畫所深深吸引。這一點得益于一畫室的老師靳尚誼先生。這位在上世紀(jì)80年代初提出中國油畫要補古典藝術(shù)這一課的老前輩，近年來越來越敏銳地感受到，中國美術(shù)在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，一直沒有充分認識理解西方現(xiàn)代主義重要性，因此提出中國油畫還要繼續(xù)補現(xiàn)代主義這一課。正是基于這一認識，薛堃才有意識地希望在自己的創(chuàng)作中，把傳統(tǒng)的寫實油畫與現(xiàn)代主義中的抽象結(jié)合起來。

為此，他對西方的現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象藝術(shù)進行了研究，對具象的畫面進行了簡化。他的工廠已經(jīng)擺脫了純寫實的束縛而做了大膽的提煉，對物象的一切省略都是為畫面的結(jié)構(gòu)服務(wù)，特別是利用投影的形狀，為他的畫面提供許多構(gòu)成上的幫助。他常常把安德魯·懷斯的作品做為自己的榜樣，因為他發(fā)現(xiàn)懷斯在作品中擅長用投影來完成畫面的抽象結(jié)構(gòu)，而在上世紀(jì)80年代流行“懷斯風(fēng)”的時候，那一代畫家僅僅只把懷斯當(dāng)成一位現(xiàn)實主義者。

薛堃的油畫反映了新的時代、新一代人對于工業(yè)文明、對于新中國歷史的態(tài)度和認識，他作品中所呈現(xiàn)出來的溫和的現(xiàn)實主義，讓人聯(lián)想起庫爾貝對于現(xiàn)實的客觀態(tài)度。而對于舊工廠現(xiàn)代主義式的解讀，又賦予了這些工業(yè)時代的人類遺產(chǎn)以新的生命。無論如伺，這些遺產(chǎn)都是過去那個偉大時代所留下的座座豐碑，而薛堃則是以自己的油畫向藝術(shù)史致敬，包括古代的和現(xiàn)代的。