一、青綠山水的由來(lái)

中國(guó)山水畫于魏晉興起，隋唐初成，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色山水早期被稱作青綠山水，根據(jù)技法又分成重彩的大青綠風(fēng)格與淡彩的小青綠風(fēng)格。自唐王維提倡水墨山水后，適于文人抒情表意的寫意水墨逐漸替代工筆設(shè)色成為中國(guó)畫創(chuàng)作的主流。

自上世紀(jì)五四運(yùn)動(dòng)大力推進(jìn)西學(xué)東漸后，在時(shí)代轉(zhuǎn)變與外來(lái)文化沖擊下，中國(guó)畫的設(shè)色傳統(tǒng)經(jīng)幾代藝術(shù)家的整理發(fā)展，青綠山水已演化出小青綠、大青綠、淺絳、金碧、沒(méi)骨、潑彩等成熟的繪畫風(fēng)格。在五十年代初到七十年代末的新中國(guó)文化建設(shè)中，青綠山水得到了特殊的發(fā)展契機(jī)，全國(guó)上下、大江南北興起寫生與創(chuàng)作的高潮，其中京津畫派、金陵畫派、長(zhǎng)安畫派的藝術(shù)家創(chuàng)作出大批時(shí)代經(jīng)典作品，為今天中國(guó)畫走向現(xiàn)代化打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、京津畫派的青綠山水傳統(tǒng)

京津畫派是民國(guó)初年京津兩地傳統(tǒng)文化繼承與發(fā)展的產(chǎn)物。北京與天津在民國(guó)時(shí)期聚集了大量畫家、文人，他們經(jīng)常就繪畫問(wèn)題進(jìn)行切磋，并提倡臨摹、寫生，提出“精研古法、博采新知”的繪畫宗旨。京津畫派主要起源于四個(gè)國(guó)畫團(tuán)體：宣南畫社、中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)、湖社畫會(huì)和松風(fēng)畫會(huì)。在青綠山水領(lǐng)域有兩位畫家影響巨大，即“松風(fēng)畫會(huì)”創(chuàng)始人之一的溥心畬和“湖社畫會(huì)”的骨干陳少梅。

溥心畬，名儒，滿族，清宗室，恭親王后裔。以山水畫聞名于世，與張大千合稱“南張北溥”。其山水畫兼有南北兩派的特色，開創(chuàng)自家風(fēng)范。溥心畬得傳統(tǒng)正脈，受馬遠(yuǎn)、夏圭的影響較深。他的畫用筆精細(xì)周到，賦色淡雅，在“北宗”山水中融入南宗的明秀雅逸。他因皇族子弟的身份，加上氣質(zhì)稟賦與后天環(huán)境影響，故山水畫傾向于細(xì)致、華麗的古典風(fēng)格。他畫過(guò)許多青綠山水，設(shè)色以色不掩筆墨的小青綠山水為主，兼具院畫和文人畫韻味，工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)又典雅脫俗。代表作有《霞云青嶂》、《松山茅屋圖》等。

陳少梅，名云彰，字少梅。15歲加入金北樓、陳師曾等發(fā)起組織的“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”，17歲成為“湖社畫會(huì)”骨干，后主持“湖社天津分會(huì)”，成為津門畫壇領(lǐng)袖。陳少梅上承馬、夏、郭熙及浙派戴進(jìn)、吳偉衣缽，兼師周臣、唐寅、仇英，能工能寫，水墨與重彩并長(zhǎng)。他在繼承傳統(tǒng)方面是集大成者，而以北宗為體，以南宗為用。他的青綠山水清逸淡雅，早期作品有《松溪泛棹圖》，用郭熙的繪畫特點(diǎn)和筆墨技法與青綠重彩相結(jié)合，古意出新；《群仙祝壽》 以工為主，將郭熙的山石筆法與馬、夏的斧劈皴結(jié)合，設(shè)色輕薄但感覺(jué)厚重，有寓柔秀于陽(yáng)剛的清勁風(fēng)格。

在民國(guó)時(shí)期，京津畫派的領(lǐng)袖們繼承南、北宗山水的傳統(tǒng)，其青綠山水以馬、夏及明人為參照，表現(xiàn)技法融匯南北，精于塑造，藝術(shù)形象更接近于現(xiàn)實(shí)生活，筆墨的造型意義多于筆墨的書法趣味，這種嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)膩的風(fēng)格為京津畫派后來(lái)學(xué)習(xí)西法走向表現(xiàn)當(dāng)代生活埋下了伏筆。

三、建國(guó)后的京津畫派

建國(guó)后，北京的中央美術(shù)學(xué)院在徐悲鴻的領(lǐng)導(dǎo)下，學(xué)習(xí)西法，發(fā)展出一條現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，中國(guó)畫中的山水畫同樣面對(duì)融合西法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代要求。這一時(shí)期，藝術(shù)成就最大的畫家莫過(guò)于李可染。

在20世紀(jì)50年代到70年代，是山水畫發(fā)展的特殊時(shí)期，為了迎合文藝為社會(huì)主義服務(wù)的時(shí)代需要，各地藝術(shù)家在寫生中探求藝術(shù)語(yǔ)言的改變，李可染作為京津畫派的新時(shí)期代表畫家，不僅在傳統(tǒng)筆墨上推陳出新，在發(fā)展傳統(tǒng)設(shè)色上的貢獻(xiàn)也是無(wú)人能及的，他將黃賓虹的積墨法發(fā)展成積色法，同時(shí)林風(fēng)眠的逆光表現(xiàn)被他借鑒用來(lái)表現(xiàn)外光下的效果。這一時(shí)期他的寫生作品很多，代表作有《從枇杷山望重慶》、《家家都在畫屏中》。

在對(duì)油畫的借鑒中，厚重有層次的光影表現(xiàn)進(jìn)入了中國(guó)山水畫，這是新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格籠罩下的產(chǎn)物。而李可染所取得的成就是開宗立派式的。

李可染對(duì)青綠山水的貢獻(xiàn)集中體現(xiàn)在一幅經(jīng)典杰作上，那就是《萬(wàn)山紅遍》。

在常規(guī)的思維中，青綠山水的設(shè)色以石青、石綠為主調(diào)，但是青綠山水的用色還包括以朱砂、朱磦、赭石為代表的暖色系，李可染在對(duì)外光的表現(xiàn)中大量嘗試使用石色中的暖色，創(chuàng)造出獨(dú)特的用色方式，為以用石色為主的青綠山水開辟出一條新路?！度f(wàn)山紅遍》是李可染在1962年到1964年根據(jù)毛澤東詩(shī)詞《沁園春.長(zhǎng)沙》的意境創(chuàng)做而成，前后畫了七幅。為表現(xiàn)詩(shī)中“萬(wàn)山紅遍，層林盡染”的意境，李可染選擇了將暖色重彩與水墨積染相結(jié)合的畫法，畫面以多層積染的重墨為底，在墨底上施以朱砂、朱磦、赭石，為表現(xiàn)“層林”的層次而將積墨法變成積色法，借鑒西畫中明暗光影的表現(xiàn)，分層描繪山巒與樹林的體積與空間。此畫的主調(diào)是朱砂，滿幅濃重的秋意在朱砂的紅調(diào)下，被傳達(dá)得淋漓盡致，極具感染力。

《萬(wàn)山紅遍》作為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典，開啟了“革命圣地山水畫”的序幕。在他的引領(lǐng)下，描繪革命圣地成為那一時(shí)期山水畫創(chuàng)作的群體傾向。更重要的是，李可染在滿足意識(shí)形態(tài)需求的同時(shí)所創(chuàng)造的語(yǔ)言圖式，并沒(méi)有脫離中國(guó)畫的審美傳統(tǒng)，甚至在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)物象、重視造型、重視色墨協(xié)調(diào)等方面還超越前人，成為新中國(guó)山水畫創(chuàng)作的重要成就。

李可染在時(shí)代的需求下，敢于探索新路，在傳統(tǒng)文化的斷裂中找到了新的繼承方式，不放棄傳統(tǒng)文脈、不改變審美特質(zhì)、在倡新法中融古法，使得繪畫傳統(tǒng)得以再造重生。作為青綠山水的創(chuàng)新典范，《萬(wàn)山紅遍》在用色及技法上為后來(lái)的山水創(chuàng)作開辟了路徑，從此青綠山水不在只是青山綠水，到了上世紀(jì)80年代以后，山水畫的用色更為大膽，更多的現(xiàn)實(shí)題材被濃墨重彩地予以表現(xiàn)。而這也印證了中國(guó)畫“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的精神。