每個人，每個民族，每種文化的精神中都有美神的呼喚。美像真理的光芒一樣，不可能直接接近。真正的科學(xué)家、藝術(shù)家、哲學(xué)家無不敬畏她，因為唯美神可以救贖人類，引領(lǐng)人類走向未知，走向無限，走向永恒。

優(yōu)秀的藝術(shù)家、科學(xué)家、哲學(xué)家，之所以能超越規(guī)則，超越現(xiàn)實，超越理性，超越功利，超越自我，走向無人涉足的地方，有所創(chuàng)新，是因為他們心中有美好的情感和美好的自然在呼喚。他們默默地超功利地把美好的情感和生命投入到艱苦的探索中，得出了與眾不同的超越規(guī)則的創(chuàng)新成果。通常人們會以為他們的初衷是為了創(chuàng)新，其實創(chuàng)新并非是他們的目的、動力或追求，應(yīng)該說真正的初衷和動力實際源于對潛在的美好情感和自然深層美的呼喚與信仰。

回想李政道先生90年代以來在中國倡導(dǎo)藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合，絕非偶然。那確確實實是他物理科學(xué)審美人生的體驗，也是他發(fā)現(xiàn)了美與真相合的秘密通道后的真誠感悟。他常說：“科學(xué)界所有重大難題的解決，都是由藝術(shù)的想象所突破”?？梢?，藝術(shù)的想象，藝術(shù)的美，在李政道先生心中已是物理學(xué)的重要組成部分，科學(xué)家走向未知的心靈由美神所引領(lǐng)。

當然，科學(xué)家和藝術(shù)家對美的呼喚的理解，不一定完全一致，因為美畢竟是多樣的無限的。例如，科學(xué)家在不同社會的文化傳統(tǒng)中，可能會用不同的方法導(dǎo)出相同的定理和結(jié)論。而藝術(shù)家的作品則與文化傳統(tǒng)和個性相關(guān)，特別是個性，直接影響產(chǎn)生獨特的作品。例如凡高的作品只能出現(xiàn)在凡高的心靈和手下。但無論科學(xué)家還是藝術(shù)家，在形而上層面關(guān)于美的和諧整一性、渾沌模糊性，應(yīng)該是相通的，在尋找精神家園的層面上是相似的，體驗美感的快樂也是接近的。

這正如李政道先生所言：“道生物，物生道，道為物之行，物為道之成，天地之藝，物之道”。他把物與道的關(guān)系，道與藝的關(guān)系表述的極為簡潔清晰。繪畫做什么？就是用看得見的“物”，去畫那看不見的“道”，這是一個自我凈化修煉的過程；用直覺體悟自然生命的過程；也是超越現(xiàn)實，超越社會，超越理性，超越功利，超越自我的過程。所以，“道”不僅指宇宙之理，還包括人性情感之境界，藝術(shù)就是以宇宙之理傾訴人性之情懷。相反，科學(xué)則是以人性之情探求宇宙之理。正如李政道先生所說：“科學(xué)的目標是準確的回答和求解。但是，科學(xué)家不可能找到所有答案，也沒有最終答案。只能增加答案，而增加答案和了解客觀世界的動力是美好的情感，沒有情感就沒有創(chuàng)造力。什么是生命的意義，什么是社會的意義，最重要的是美好的情感，這和創(chuàng)造藝術(shù)的動力完全相同?！彼?，走向未知的美神呼喚，既有外在自然之美的呼喚，也有人類內(nèi)心的情感之美的呼喚。美好的情感最重要的是超功利的與自然相合的審美人生，美來自自然本性，也來自人性本真，它們渾沌而不可分。關(guān)于這類問題，中國的莊子闡述的最多最深刻最清楚。我想以《莊子內(nèi)篇·應(yīng)帝王》最后一段有關(guān)“渾沌”的故事，來討論一下藝術(shù)家走向未知的思想狀態(tài)。

“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之恩德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息。此獨無有，嘗試鑿之’。日鑿一竅，七日而渾沌死”。

這是一個哲學(xué)的詩化寓言，倏與忽本來好心，希望渾沌像他們一樣也有七竅，以視聽食息，就為他鑿了七竅。沒想到正當他們興高采烈的慶祝渾沌也像他們一樣有七竅的時候，渾沌卻死了。他們的好心釀成了悲劇，原因何在？就是因為倏與忽以自己的心愿、自己的已知、自己的標準，去改造渾沌。這是人類天天會犯的錯誤。莊子通過這個故事講了一個道理，我們必須增進對自然的了解，增進對人性的了解，在自然中尋找萬物的規(guī)律，返璞歸真。切不可以自己的理念，自己的一孔之偏見，對自然對他人進行千篇一律的認識和改造，因為這是人違反自然本性的愚蠢和錯誤。莊子在這里用“渾”和“沌”兩個字很有寓意?！豆庞?xùn)匯纂》中講道：渾，是無分別的意思，沌，環(huán)轉(zhuǎn)之意。陰陽、清濁、有無和合而無分別，都處于自動環(huán)轉(zhuǎn)之中。顯然渾沌是道的化身，為“整一”和“無為”。上述故事有以下四點發(fā)人深?。?/p>

渾沌是不可改造的

按照中國傳統(tǒng)文化講，渾沌天地之元氣，分陰陽而化萬物，為萬物之母，我們怎么可能改造她呢？同時我們對任何一個人不應(yīng)該也不可能代替和改造，人各有志，人各有自己的天性，幫助他人就應(yīng)該順應(yīng)和成全其他人的天性和志趣，就像藝術(shù)教育用同一標準要求學(xué)生是不可能也不可取的，重要的是發(fā)現(xiàn)他們的天性和興趣。同樣，一種文化也不能由另一種文化去代替和改造，只能在相互交流中相互理解，互動和互補。

渾沌象征著無限與永恒。常言說知識是力量，但是“所知”不一定是力量，和未知相比它可能是絆腳石，也可能是釀成悲劇之原因。只有“以知其所知去養(yǎng)其知之所不知”，“所知”才能突破自己的局限而變得有意義。因為已知越多，未知的半經(jīng)也相對越大，激起人類探索的興趣和欲望也越大。

我們以米開朗基羅為例，一百年年才可能出一個的人類曠世奇才，集繪畫、雕刻、建筑、詩學(xué)為一身，文藝復(fù)興時期的巨人，九十歲臨終時曾經(jīng)說：“我剛剛進入藝術(shù)大門”?？梢娝囆g(shù)在他心中是多么崇高、博大和神圣。他的藝術(shù)成就越大，經(jīng)歷的苦難也越多，內(nèi)心領(lǐng)略問題的范圍也就越廣。他把自己有限的生命，投入到無限的藝術(shù)中，一生孤獨和痛苦，對美的體驗也越深。例如，他認為人體是上帝創(chuàng)造的最美最圣潔的形體。他的所有雕刻和繪畫作品幾乎都是人體，應(yīng)該說那都是他創(chuàng)造的超越了塵世的神圣而悲壯的靈魂形體，是神的韻律的鳴響。但是他在繪制壁畫《最后的審判》的過程中，卻遭到了典禮官等人的攻擊，認為：“這種畫只配畫在澡堂里，怎么能出現(xiàn)在圣堂大殿中？”甚至教皇保羅四世還命令“凡裸體一律穿上衣服”。教皇以自己的社會價值標準、審美標準及權(quán)力企圖改造一個創(chuàng)造文藝復(fù)興顛峰的巨人——米開朗基羅，這是多么大的悲哀。

當年浪漫主義畫家德拉克洛瓦的作品《希阿島的屠殺》，表現(xiàn)的是土耳其侵略希臘時，血洗希阿島的情景，現(xiàn)藏盧浮宮。與當時新古典主義繪畫大師安格爾的作品，形成強烈對峙，當時德拉克洛瓦被指責為“藝壇上的魔鬼”。原因是德拉克洛瓦超越了社會現(xiàn)實中已經(jīng)確定的審美標準，直到將近一個世紀后，才被徹底平反，成為西方美術(shù)史上經(jīng)典之作。

再看寫實主義繪畫鼻祖庫爾貝的作品《畫家的畫室》，他把自己的鄉(xiāng)民與巴黎的朋友們同時畫在他的畫室中，一個不同時空的大聚會，中心是他自己在作畫時與模特兒和兒童相聚的情景。庫爾貝的作品打破了社會的世俗標準，結(jié)果被當時社會拒絕參展。

后期印象派畫家塞尚的作品《蘋果與橘子》《桌布與酒壺》等作品，六次參加展覽，六次名落孫山。后來他默默而孤獨的住在鄉(xiāng)下畫靜物，他認為半人性，半神性的生活是藝術(shù)的生活，藝術(shù)是和自然平衡的和諧體，全部意欲必然沉默，內(nèi)心一切成見必須忘掉。最后他以一個蘋果震撼了整個巴黎，他以看得見的物畫出了看不見的自然內(nèi)在的平衡與秩序，為西方美術(shù)史作出了重大貢獻，成為現(xiàn)代繪畫之父。

中國清代畫家石濤說：“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古代肺腑不能安入我腹腸，我自收我之肺腑，揭我之須眉”。所以他的山水畫不以某家皺點立腳，不以某家筆墨久傳，不以某家工巧娛人，無法而法，自立方法。齊白石也說過類似話：“學(xué)我者生，似我者死”。講得都是相同的感悟，重在師古人之心，師自然之心。

看當代英國畫家弗洛依德的作品《畫家與模特兒》，當時理論家曾勸弗洛依德不要再畫人體，這樣畫下去沒前途。但是弗洛依德沒聽理論家的勸告，沒有被當時風靡的潮流所左右，自己忠實于自己內(nèi)心的興趣和感受，成為了世界當代著名的畫家。

可見大師們不模仿抄襲他人，走進自己的內(nèi)心，走進自然的最深處，是他們自己的本性，因為他們天生向往未知，又善于站在巨人肩上看世界。所以，他們都具有原創(chuàng)的精神和品質(zhì)。

當然，突破已有審美標準，也不是說藝術(shù)就有進步性，而是說他們走進了自然，走進了自己內(nèi)心，使自然與自己照面，其作品自然不同于他人。因為繪畫的不同，是每個人心性的不同所形成，即使接受相同的文化傳統(tǒng)，處在相同的社會中，觀察同樣的自然，不同心性的人，自然其繪畫也不同。問題是我們常常用別人的眼睛看世界，或用同一個樣式改造自然，遮蔽自己的純真，那么自己的心靈自然處于死亡狀態(tài)中。這和渾沌的悲劇一樣，不同的是自己摧殘自己而已。

渾沌呈內(nèi)直覺

在渾沌心中，眼耳鼻舌之感官所知覺的一切，還屬于現(xiàn)象界，沒有進入對自然世界本質(zhì)的體認。所以愛因斯坦說：“可觀察的世界并不存在。我們所觀察到的還不是世界”。正如老子所說：“五色令人目盲，五音令人耳聾”。老莊都主張遠離現(xiàn)象界。因為現(xiàn)象界是一個龐雜紛亂的世界，眼耳鼻舌所感覺到的還只是一個千差萬別的零亂現(xiàn)象，掩蓋了整體統(tǒng)一的本質(zhì)。正如塞尚所言：我們所看見的一切現(xiàn)象里沒有什么可以停留下來的，我們的藝術(shù)必須賦予它崇高的永恒性。

渾沌關(guān)閉或者說取消了通向現(xiàn)象界的窗口與門戶，旨在防止現(xiàn)象界干擾內(nèi)直覺對自然之道的本質(zhì)體認。所以石濤強調(diào)“一畫”之法，強調(diào)“先受而后識”，認為“先識而后受非受也”，力圖避免局部的理性之知，有色眼鏡，先入為主的局限和羈絆。這都是重在超越現(xiàn)象界，以看得見去體悟那看不見?？床灰娬呤鞘裁茨?？看不見者為道、為理、為氣，可見者為現(xiàn)象界的混亂。石濤一畫之法，實際就是以渾沌之心，聽之以氣，識之以理，而非以肉眼俗眼抄襲現(xiàn)象界，這就是內(nèi)直覺，原天地之大美，而達萬物之理，窮理盡性。

例如庖丁解牛，庖丁開始看見的是全牛，一頭實實在在的現(xiàn)實中的牛。三年后現(xiàn)實中實實在的牛全然不見，庖丁穿越了現(xiàn)象界，與理相會，依乎天理，虛處入刀，以無厚入有間，游刃于空，與道相會，解牛變成桑林之午，最終通于藝術(shù)，至情至理，由技進道。繪畫也是這樣，看山是山，看山不是山。千筆萬筆，無一筆是山，無一筆是樹。可見畫家眼里的對象并非是實體，而是某種抽象關(guān)系，即忘實悟虛，在有限中篤守無限。這不僅指向“一”與“多”的關(guān)系，也指向無界之界的特殊性，以及有中生無，無中生有的關(guān)系，從中涉虛入空，一切呈內(nèi)直覺之幻境，所以中國的山水畫是超現(xiàn)實的。

我們看宋代山水畫家郭熙的《早春圖》，完全以一片蒸騰之氣呈現(xiàn)，山也好，水也好，樹也好，都溶化在蒸氣的涌動中。與凡高《柏樹與麥田》中的燦爛陽光的熱浪很相似。這是他們心靈的內(nèi)光和意象，其神韻沒有物的界域，他們重神韻，氣息和想象，至使他們心里物無定相，法無定見，既無物也無我，物我兩忘。據(jù)說郭熙作畫前，必先浴手焚香，明窗凈幾，如迎大賓，離形去智，神閑意定后，才開始以敬畏自然之情作畫。這和科學(xué)家面對宇宙自然有敬畏之心一樣，他們都不滿足于表面現(xiàn)象而力圖深入探索背后的未知和秘密，結(jié)果他們都被自然崇高莊嚴的不可思議的內(nèi)在秩序之美所震撼，都處在物我兩忘的狀態(tài)中，思接千載，視通萬里，同樣認為用心靈的內(nèi)直覺認識世界更可靠，更本質(zhì)。其實渾沌的內(nèi)直覺是人的天性，只是后天被磨滅了。

女性們保持得比較好，她們經(jīng)常會在不加思考中，說出很多閃光的接近真理性的語言。她和你一面之交，不用和你接觸，就能判斷你的為人與氣質(zhì)。據(jù)說，一些科學(xué)的重要發(fā)現(xiàn)，也曾受到敏感女性的內(nèi)直覺的啟示，都具有渾沌的悟性。當然男性的內(nèi)直覺有的也很強，例如二十一歲法國數(shù)學(xué)家伽羅瓦，他在直覺的想象中，發(fā)現(xiàn)了積分定理，死后二十五年才被證實。內(nèi)直覺是人的智慧本源，是走向未知的天門。愛因斯坦相信，內(nèi)直覺的想象比知識更重要。他曾說：物理學(xué)家的最高使命是得到那些普遍的基本定律，而要通向這些定律，并沒有邏輯的道路，只有通過那種以對經(jīng)驗的共鳴的理解為依據(jù)的直覺，才能得到這些定律。

渾沌無分別

渾沌為整一，無分別，無界限，這是道的視野?！安煌瑸榇蟆?，科學(xué)家、藝術(shù)家、哲學(xué)家都有這種大視野，大胸禁?！豆庞?xùn)匯纂》中講道：渾，是無分別的意思，沌，環(huán)轉(zhuǎn)之意。陰陽、清濁、有無和合而在渾沌心里，萬物齊同，生命沒有高下貴賤之分別。人們所以有貴賤高下之別，都是現(xiàn)實社會中的價值觀所造成。在畫家眼里，一個草垛和一座皇宮沒有什么貴賤之分，一筐土豆和一個人的肖像沒有什么高下之別。畫的好壞，不在于題材之大小，也不在于所畫之物是貴是賤，是大是小。齊白石畫幾只小蝦一樣是偉大的作品。當然這樣說，并不是要否定去畫重大題材，而是說題材的大小并不決定繪畫藝術(shù)性的高低。

莫蘭迪一生只畫那幾個瓶瓶罐罐，其作品照樣是世界美術(shù)史上輝煌的一頁，他的這幅《靜物》和勃拉克的《靜物》一樣，早已超越世塵的實用價值之視點，而步入形而上的宇宙境界，所以他給我們看到的不是瓶瓶罐罐之靜物，而是寧靜深邃的抽象之大美。靜物雖小，在你的視野和心胸里，卻是宇宙般的宏大。如果說塞尚在尋找自然內(nèi)在的平衡，莫蘭迪則在尋找自然內(nèi)在的膨脹。物無定形，法無定相，一切處在陰陽、有無、虛實的渾沌空間中。

其實中國的先哲們早從“易經(jīng)”開始，就已經(jīng)形成成熟的抽象的形而上思維，視萬物皆由陰陽二氣交感而化生，現(xiàn)實中的物早已消失在中國先哲的視域外。并從陰陽化生中產(chǎn)生出數(shù)學(xué)的二進制，使理、象、數(shù)、卜相統(tǒng)一。這是一個非常智慧的渾沌體系，是真正由博大深遂的無分別之心所造就的藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)的統(tǒng)一，并在正反的悖論中，走向未知、走向無限、走向永恒。就“象”而言，大道之法象，“大象無形”，變動不居，環(huán)轉(zhuǎn)無分別，萬物成一氣。所以中國畫論中以“氣韻生動”為第一標準。氣韻高于形，氣韻高于物的界限和結(jié)構(gòu)，萬物齊同。

渾沌之氣，動而不息，延綿不絕，人難以覺察，但它存在，和諧的存在著。中國古人體味著這種存在，視它為萬物之母，眾妙之門，循環(huán)不已，環(huán)轉(zhuǎn)不息。

石濤把這種思想體悟延伸到繪畫中，他提出的“一畫之法”，其實就是一團渾沌之氣，一顆無分別之心?？此摹短m草》圖，草石一家無分別，紙醉雪澄無分別，幽香古今無分別，現(xiàn)在看還是那么現(xiàn)代——傳統(tǒng)現(xiàn)代無分別。

我們再看康丁斯基的作品《飄》，這是他典型的代表作，如同飄渺于天際的一曲抽象音樂，也似精靈歡躍于藍天，有一種嬰兒般的天真之美，形而上的超越人寰之美，這是他發(fā)現(xiàn)萬物無分別后內(nèi)在心靈音響的寫照。據(jù)美術(shù)史記載，一天康丁斯基寫生回來，在黃昏中忽然看到自己畫室內(nèi)偶然倒放的一張畫，從中他發(fā)現(xiàn)了無分別的無物象之美，尤如純凈的音響走向前臺，從此他的畫揚棄了現(xiàn)實物象，走入了萬物內(nèi)在有關(guān)音樂與數(shù)的抽象世界。

萬物皆數(shù)，這是科學(xué)家的語言?？茖W(xué)家無分別的抽象直覺更本能。我們知道化學(xué)家把萬物都視為化學(xué)元素，包括我們在場的桌椅、燈光、建筑和人都由化學(xué)元素所組成。我曾看過一個化學(xué)家對人體內(nèi)的鉀納鈣磷鐵的分析報告，認為人體內(nèi)的鈣提煉出來，只能刷六平米的房間，磷提煉出來可以生產(chǎn)兩盒火柴，鐵提煉出來可以出二兩鐵釘，等等。最后統(tǒng)計，所有元素提煉出來，變成現(xiàn)實的有用之物后，售價只有兩塊四毛錢。人的生命，從化學(xué)元素的角度看，是多么微不足道。

藝術(shù)家看人體，則如米開朗基羅所說：人體是上帝最純潔的造物，是超越世塵的小宇宙。塞尚則認為人體和蘋果、山巒沒什么區(qū)別。蘋果也好，人體也好，山巒也好，樹林也好，對于塞尚來說，都是由相同意義的曲線所構(gòu)成，都是由力的運動的幾何結(jié)構(gòu)所構(gòu)成。

再看畢加索的作品《亞威儂的少女》和《三個音樂家》，這是他藝術(shù)轉(zhuǎn)折時期的作品，現(xiàn)藏紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。《亞威儂的少女》創(chuàng)作于1907 年。受到非州藝術(shù)的影響，畫中的巖石、靜物、人物全部溶化在無分別的結(jié)晶體般的幾何形碎片中，《三個音樂家》創(chuàng)作于1921年，其中人物更加隱沒和抽象。畢加索說：“這就象開采巖石建造房屋一樣，舊有的破壞了，新的建筑誕生了。”他用一種關(guān)系代替了另一種關(guān)系，成與毀復(fù)通為一，破壞與建造無分別，無界域，這是藝術(shù)家獨立自由品格之所在。

萬物對畫家而言，其本質(zhì)都存在于形而上的抽象世界中，畫家通過領(lǐng)悟那無分別的共性和抽象的共相，才可能把握個性和特殊性之本質(zhì)，才能進入獨立自由的無分別天地，才能山川萬物因心而造，心照萬物，萬物隨心，萬物與心渾沌無分別。

我們看郭熙的《早春圖》山川、樹木、瀑布都是畫家因心而造的虛境、幻境和靈奇，絕非真實的現(xiàn)實之境。這樣講并非是說中國畫在主觀制造，而是說畫家在消除了人與物的界限中突顯了自身的性情和理想，它呈露了畫家的真情真性與感悟，也就是畫如心鏡，貴在意到情適，抒情達意，不受自然之形所限制。

一切為運動的質(zhì)點，時間的剎那，成全息集成而永恒。過去說整體等于局部之和，現(xiàn)在渾沌說，局部于整體相互對應(yīng)相互包容，息息相通，局部與整體無分別。萬物在渾沌的心里沒有鴻溝，沒有對立，沒有界限，沒有分裂，是一個不可分割的整體。

渾沌至善

渾沌天性至善，他善待倏與忽，完全是本能的、無意識的行為。在渾沌的世界里，萬物齊同，無貴賤，無高下，無對峙，無中心，萬物平等，渾沌至善如同道生萬物一樣天然本能，他神秘詩意的宇宙情懷的博愛，天然地生長于自然的任何角落及深淵。他與天地大美無言相通，與宇宙之真無垠相連。所以，美通于真，達于善。唯善和美可以生發(fā)人類的大智大慧。

真、善、美在渾沌心里無分別，這是中國繪畫的境界。其中“真”多指“真性、真情、真理”之綜合。不是現(xiàn)象界的模仿之真，而是渾沌內(nèi)直覺之真，內(nèi)直覺之美。畫家是畫內(nèi)心感受到的，而不是畫眼睛看到的。所以中國畫注重畫家的真性，認為繪畫不難于寫形，而難于寫意、寫情、寫心性，真性即是道。而要在繪畫中吐露出真性，并不是一件容易的事。古人講需要離形去知，黜聰明，超越功利，超越現(xiàn)實社會中世俗的價值標準和現(xiàn)實物象對人的束縛，才能回歸無我之本真。

應(yīng)該說，中國繪畫學(xué)是“心性之學(xué)”，重在畫家內(nèi)心的品學(xué)和心性雙修，浩然之氣的內(nèi)煉，超功利心境的修復(fù)，從中取得精神自由。治學(xué)為心安，繪畫為暢神，自我內(nèi)心能與自然內(nèi)心相遇那是莫大的快樂。因此，繪畫需要藝術(shù)家“獨與天地精神往來”的自由心境。渾沌順其自然，不改造他人，也不改造自然，這是渾沌最大的善，也是混沌的寬容與博愛，物無貴賤，人無尊卑，自然無大小。而倏與忽強使一切事物以自己為標準，妄自用自己的形象改造渾沌，雖然出于好意，因為不認識自然，不理解渾沌，其結(jié)果其行為還是愚蠢的犯罪。

渾沌順其自然，渾沌在無為中保持著自然的生命本性，這也是藝術(shù)家最可貴的本性。畫畫也是如此，一筆下去，千筆萬筆跟上去，順勢而去，依勢而來，萬物隨心而出，隨韻而生，有序中無序，亂而不亂，齊而不齊，一浪推一浪，天然渾成。這之中卻不可由畫家自己的主觀闖進去，像倏與忽那樣強行為渾沌開七竅，必然會破壞氣韻的和諧與韻律。這正如畢加索所言：“不是我畫畫，而是畫讓我畫”。西方現(xiàn)代繪畫從后期印象派開始，逐漸與中國繪畫思想相會。這不僅說明東西方繪畫在差異中有著相似，而且更說明中國傳統(tǒng)繪畫思想，具有西方現(xiàn)代繪畫難以超越的無限空間和活力，也說明美在忘我的狀態(tài)中順其自然而產(chǎn)生。

渾沌順其自然，能以直覺體驗到生命的和諧狀態(tài)，他自然也容易發(fā)現(xiàn)真，接近真，也就是說了解自然。李政道先生曾經(jīng)說：科學(xué)和藝術(shù)它們都在追求真理的普遍性，只是藝術(shù)，例如詩歌、繪畫、雕塑、音樂等，用創(chuàng)新的手法去喚起每個人的意識或潛意識中深藏著的、已經(jīng)存在的情感。情感越珍貴，喚起越強烈，反響越普遍，藝術(shù)就越優(yōu)秀?？茖W(xué)，例如天文學(xué)、物理、化學(xué)、生物等，對自然界的現(xiàn)象進行抽象的闡述。科學(xué)家抽象的闡述越簡單，應(yīng)用越廣泛，科學(xué)創(chuàng)造就越深刻。盡管自然現(xiàn)象本身并不依賴于科學(xué)家而存在，但對自然現(xiàn)象的抽象和總結(jié)屬于人類智慧的結(jié)晶，這和藝術(shù)家的創(chuàng)造是一樣的。不同是我們可以從中看到藝術(shù)是情感的，產(chǎn)生于人的內(nèi)心，以宇宙之理傾述人性情懷。藝術(shù)沒有時間和空間的限制，沒有古今界限，沒有中外界限，具有大我超我之境界。所以吳冠中先生說：“藝術(shù)無國界”。

我們再聽聽奧本海默的話語：“科學(xué)家和藝術(shù)家經(jīng)常生活在不可捉摸的境地。這兩種人必須經(jīng)常把新的和已經(jīng)知道的東西協(xié)調(diào)起來，并且為混亂當中建立新的秩序而奮斗。在工作和生活中他們應(yīng)互相幫助并幫助一切人。他們能鋪平溝通藝術(shù)與科學(xué)的道路，并且用多種多樣、變化多端、極為寶貴的全世界共同的紐帶把藝術(shù)和科學(xué)同整個廣闊的世界聯(lián)系起來”?！盃幦∽龅竭@些，不是輕而易舉的。我們面臨的時刻是嚴峻的，但我們應(yīng)該保持我們美好的感情和創(chuàng)造美好感情的才能，并在那遙遠的不可理解的陌生地方找到這個美好的感情”。奧本海墨所說的美好感情，體現(xiàn)了人類對至真至善至美最偉大的追求，這是渾沌美神的境界。善是崇高的，真是無限的，美是博大而神圣的。真善美的心靈是超越功利的，超越物我的，也是超越社會的，這是人類的宇宙精神和情懷，這是混沌美神的呼喚！這是真正的科學(xué)家與藝術(shù)家的至善，也就是渾沌的至善。他們美好的感情通往宇宙，通往無人涉足的空間，成為了藝術(shù)與科學(xué)的起點和終點。