文

中國和法國在文化上具有許多相近之處，對繪畫的愛好，就是諸多近似處之中相當突出的一個方面。雖然兩國繪畫藝術淵源不同，但近現(xiàn)代歷史上的互相影響十分引人注目。在中國美術史上，除了對古印度美術的吸收，中法之間的美術交流堪稱重要的篇章。

傳教士畫家進入中國宮廷

作為歐洲傳統(tǒng)繪畫形式的油畫進入中國，大致可以回溯到明代歐洲傳教士來華的傳教活動。到清代前期，皇家宮廷畫師中，已有好多位歐洲傳教士，如郎世寧、王致誠等。由外國畫家擔當宮廷畫師，在中國歷史上是前所未有的。這一方面說明清初帝王在繪畫藝術上的開明，同時也說明歐洲藝術以這種特殊的形式，越來越逼近并滲入中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)。

與郎世寧一同到中國的王致誠（原名讓?德尼?阿蒂雷Jean Denis Attiret ，1702—1768）是最早來到中國的法國畫家。王致誠生于多勒的弗朗什－孔泰古城，青年時期曾到羅馬進修繪畫。1738年，其作為“畫技熟練的”畫家，由法國耶穌會派來中國。派他來中國的主要原因是給中國帶去“法國國王的恩寵”，以抵消意大利人郎世寧在中國宮廷中享有的尊崇。

從繪畫技藝看，王致誠是當時來華傳教士中水平最高的一個，深得乾隆皇帝的賞識。但乾隆皇帝不喜歡筆觸和光影突出的油畫，只讓他用水彩作畫，這使王致誠十分苦惱，為此他憤慨地向郎世寧喊叫：“我是歐洲畫派成熟的畫家，我用不著到中國來學畫！”當然，他必須按照皇帝的趣味調整自己的藝術技巧和風格。他畫了大型紀實畫《馬術圖》和《乾隆萬樹園賜宴圖》，畫了乾隆皇帝的肖像和多幅功臣肖像。據(jù)統(tǒng)計，王致誠受命畫肖像畫總數(shù)在200幅以上。

此外，王致誠對中國建筑和園林十分喜愛，他曾在書信中向法國人介紹中國的萬里長城、圓明園、避暑山莊。他告訴法國親友，與中國的山河、建筑相比，歐洲人崇敬的埃及古跡相形見絀。中國人在建筑藝術上表現(xiàn)出來的豐富想象力，相比之下，歐洲人在這方面貧乏了。他對皇家園林內的詳盡介紹，為歐洲園林的中國風起了重要的推動作用。

王致誠為中國皇帝畫畫，歷經(jīng)30年。為了表彰他的功績，乾隆皇帝曾任命他為四品官（翰林院學士、國子監(jiān)祭酒的官階）。王致誠以身為耶穌教教士難以擔任世俗官職而婉拒。在郎世寧去世之后兩年，王致誠于1768年病逝于北京?；实鄱鳒蕿樗灾袊鴨试岬呐艌雠e辦盛大的葬禮，法國傳教士說“它更像是一次凱旋，而不是一次喪葬”。

由于在宮廷為皇帝服務的傳教士畫家在藝術風格上要完全適應皇帝的個人藝術趣味，所以他們的繪畫才華并沒有得到充分施展。從現(xiàn)存作品看，他們的繪畫實際上是一些亦中亦西的折中性藝術。他們花了很大精力來仿效中國工筆畫家的繪畫語言，而他們對中國繪畫的影響主要在人像寫真和工筆花鳥走獸方面。清代許多中國畫家在構圖、色彩和造型上吸收了傳教士畫家的技法。

中國文人對西方繪畫的介紹

雖然歐洲繪畫從明代萬歷年間即已進入中國，但從那時直到晚清，仍然是單方面的傳播，即由歐洲向中國輸入。而要使油畫在中國立足，必須由中國人自己主動地去認識和吸收。在這一方面率先行動的不是畫家，而是當時主張變法維新的上層文人。這些人的藝術觀是從屬于革新政治的主張的，他們介紹西方繪畫的目的，是通過吸收新的因素和手段，來補充中國傳統(tǒng)文化的缺陷。這顯然與外國傳教士和商人傳播西方繪畫有著完全不同的出發(fā)點。雙方對中國油畫發(fā)展的影響，一在技術方面，一在藝術思想方面。而后者的影響更為深遠。

1889年，以“左副都御史”出使英、法、意、比回國的薛福成，是一位關心美術的外交家，每到一地必觀覽藏畫，并對中西繪畫加以比較。他認為“西洋人之油畫，專于實處見長……數(shù)十步外望之，但見真山川、真人物，氣象萬千。并能繪天日之光，云霞之采，水火之形，及即而諦視之，始知油畫一大幅耳。此詣為中國畫家所未到，實開未辟之門徑”。薛福成對西方繪畫并非一律推崇。他批評宗教題材繪畫，贊賞從現(xiàn)實生活取材的繪畫。他參觀描繪普法戰(zhàn)爭的全景畫后所寫日記，即《巴黎觀油畫記》，文筆簡潔流暢，富于感情，誦讀起來朗朗上口，是晚清散文中的名篇， 被一代又一代知識分子所記誦。這篇文章在張揚油畫藝術方面所起的作用，甚至超過歐洲傳教士前赴后繼的努力。

以“維新百日，出亡二十年，三周大地，歷遍五大洲，經(jīng)二十余國，行四十萬里”自詡的康有為，對中國繪畫的發(fā)展前景十分關注。康有為藝術思想的基礎是“變”。時代和環(huán)境變了，藝術就不可不變，從何變起呢？ “新世瑰奇異境生，更搜歐西造新聲”，“攬萬國之華實，考其性質色……制以為方，采以為藥”，主張“今直取歐畫寫形之精，以補吾國之短”。這種觀點對包括徐悲鴻、劉海粟在內的一代畫人，都有很大的影響。

早期留學生在法國

20世紀初，開始有留學生赴法國學習美術，如1911年赴法的吳法鼎，1912年赴法的李超士、方君璧等，其后赴法留學者漸多。20世紀初期的歐洲，雖然印象主義和后印象主義已經(jīng)確立了畫壇的地位，但在美術教育領域，特別是在像巴黎美術學校這樣具有悠久歷史傳統(tǒng)的學校里，占主導地位的教師仍然是藝術上的折中主義者。徐悲鴻（1895—1953），是中國現(xiàn)代美術史上具有多方面重要作用和影響的畫家和美術教育家。他于1919年到法國，在巴黎美術學校師從弗拉孟、達仰、貝納爾（Albert Besnard， 1849—1934）、柯羅蒙等人。1928年結束在巴黎美術學校的學業(yè)返回中國。

徐悲鴻在巴黎學畫的時候，畢加索、馬蒂斯、勃拉克等人在法國畫壇已經(jīng)有穩(wěn)固的地位，達達主義從美國、德國轉向巴黎，并朝著超現(xiàn)實主義發(fā)展，但徐悲鴻對此有明確的選擇，認為現(xiàn)代繪畫浪潮只是一時性的過程，他對學院及盧浮宮以外的種種浪潮毫不動心，對于熟練的寫實技巧和具有文學性、象征性作品的崇仰，成為他油畫創(chuàng)作的不變目標，也成為他介紹西方藝術，重建中國繪畫的立足點。從20世紀30年代后期開始，他的創(chuàng)作重心已移向中國畫。而從他的藝術傾向、知識結構和技法準備看，大型的紀念性歷史畫才是他所想攀登的高峰，可惜他的宏圖大志沒有完成的時間和機會。

在學習歐洲繪畫的歷史過程中，顏文樑（1893—1988）的藝術經(jīng)歷頗具代表性。少年時期他看到歐洲傳入上海的油畫作品，覺得新鮮而又奇特，于是開始摸索試探油畫技法，開始時曾試用烹調菜籽油調和自己磨制的顏料，后來模仿西洋繪畫在市場銷售。30多歲時他以蘇州美術專科學校校長身份出洋留學，入巴黎美術學校，他自述“我和徐悲鴻一樣，是巴黎美術學校的自由生（選科），不是正式生”。1930年年底畢業(yè)回國時，他在巴黎搜購大量石膏模型，使蘇州美專擁有的石膏模型多達460余件，數(shù)量和品種都超出國內其他美術院校的總和。在以后相當長的時期內，國內各地院校教學用的石膏模型，多為他帶回的石膏模型翻制而成。

林風眠（1900—1991）赴法國留學，留學法國期間，他既了解歐洲藝術的發(fā)展狀況，注意研究印象主義以來的新繪畫，又在法國文化環(huán)境中加深了對中國藝術傳統(tǒng)的理解。1928年林風眠出任新成立的杭州國立藝術院院長，明確提出要以巴黎美術學校為模式，建立一所具有現(xiàn)代藝術傾向的最高藝術學府。自此以后，法國美術教育模式對中國美術教育的影響越來越多，直至20世紀50年代以蘇聯(lián)美術教學規(guī)范改造原有的美術教育。在專業(yè)美術院校之外，歐洲美術家的展覽、社團活動也極大地感染了留法中國美術家。在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前，上海、杭州、北京、廣州的年輕美術家仿照法國藝術家組織的美術社團活動，涵蓋了不同藝術觀念的畫家群體。

與林風眠同一時期在法國學習繪畫，又一同到新建的杭州國立藝術院從事西畫教學的吳大羽和方干民，他們被稱為杭州國立藝術院西畫三導師。吳大羽（1903—1988）1922年去法國，入巴黎高等美術學校魯熱教授（Prof . Rrouge）工作室，并曾師從布爾代爾（Bourdelle）習雕塑。1927年回國，在杭州國立藝術院任西畫系主任教授。早期作品富于表現(xiàn)性，接近野獸派風格。后期作品受環(huán)境限制，都是以抽象性筆法描述自然的感受以及幻想和記憶片斷的小幅油畫。方干民（1906—1984）1926年到法國留學，入巴黎高等美術學校，在保爾 · 羅朗斯教授工作室學習，1929年返國。他是當時留學生中少有的認真研究過歐洲現(xiàn)代派繪畫的人，他曾說：“在巴黎我看到被官方贊美的一些學院派作品都脫離了時代，只有新興的印象派、后印象派、巴黎派、野獸派和立體派他們的作品是真正揭示了時代的美感?！睔w國后他最為人注意的創(chuàng)作是那些具有立體派風格的作品，這些作品代表了當時中國畫家在學習西方現(xiàn)代繪畫方面所達到的高度。

去法國學習繪畫的中國留學生絕大部分先后回國，但也有人留居法國，并融入法國藝術之中。其中最具代表性的當為早期的常玉和戰(zhàn)后去法國的趙無極、朱德群。常玉（1900—1966）到巴黎后既不打工謀生，也不進正規(guī)的美術院校學習，而是在“大茅屋學院”隨性畫畫，泡咖啡館。他的繪畫融合了中國文人寫意與當時剛剛興起的野獸派藝術的表現(xiàn)性。常玉晚年生活拮據(jù)，1966年8月因煤氣中毒在巴黎寓所去世。

趙無極（1921—2013）和朱德群（1920—2014）都出自杭州藝專，受業(yè)于林風眠、吳大羽，在中國完成美術教育之后去法國，并一直居留于巴黎。他們以中國情調融入法國現(xiàn)代繪畫，成為著名的法國畫家。他們作品中那種優(yōu)雅詩意，顯然是中法不同的文化傳統(tǒng)交相融匯的結果。

吳冠中（1919—2010）1947年赴法國進入巴黎高等美術學校，1950年回國，先后在中央美術學院、清華大學和北京藝術學院任教，以風景畫家的身份在畫壇露面，在色調和形式韻律方面的突出表現(xiàn)引人注目。對色彩和點、線節(jié)奏的敏感，是吳冠中在藝術上的優(yōu)勝之處。他不是為宣傳某種政策、體現(xiàn)某一思想、紀念某一事件而畫，而是為探求繪畫的形式、營造情調和意境的心態(tài)作畫。他認為“油畫的民族化與國畫的現(xiàn)代化其實是孿生兄弟”，在他心目中，可以評定他創(chuàng)作價值的是中國的普通民眾和法國的同行。這使吳冠中與同時代主流畫家有明顯的不同。

20世紀前期在杭州國立藝術院從事西畫教學的林風眠、吳大羽、方干民，與20世紀后期他們的學生一輩趙無極、朱德群、吳冠中前后三人，以傳薪接火的精神將中國繪畫引向現(xiàn)代藝術之境。法國藝術對中國藝術的影響，在這里表現(xiàn)得十分深刻。

對印象派的曲折認識

1874年，莫奈在巴黎展出他那幅著名的風景畫《日出?印象》。直到1905年，中國天津的李叔同（1880—1942）去日本留學，追隨日本印象派畫家黑田清輝，從黑田清輝的作品和教學中了解了印象派繪畫。中國早期美術教育家姜丹書記李叔同的繪畫：“上人于西畫，為印象派之作風，近看一塌糊涂，遠看栩栩欲活，非有大天才真功力者不能也。”姜丹書提出印象派畫家都是具有“大天才真功力”者，這一斷語透露了20世紀初期的中國文人對西方繪畫的態(tài)度已經(jīng)出現(xiàn)了根本性轉變。而真正推廣和實踐印象派藝術的是李叔同之后的留日學生，如關良、陳抱一等。關良（1900—1986）1917年到東京學繪畫，他曾回憶對印象派繪畫從不理解到理解的過程。富于開拓意識的劉海粟，是印象派、后印象派的重要推介者。1919年劉海粟撰寫《西洋風景畫史略》介紹了印象派：“風景畫法，自一千八百七十年間，印象派之畫家輩出……此等畫家，在戶外空氣之下，先行采取瞬息的自然現(xiàn)象，然后回室內修飾之，此為諸先達所不及之新發(fā)明也?！?/p>

對印象派繪畫發(fā)生興趣的美術家，實際上超出了西洋畫界。許多從事傳統(tǒng)繪畫的畫家，也從印象派的藝術觀念和筆法中，感知過去國人對西洋畫的了解過于狹隘。1920年，曾赴歐考察的中國畫家金城，為北京藝專學生做有關印象派、后印象派的講座。

陳抱一（1893—1945）回憶：“民七八年以后，留歐習畫的人先后歸來……就大體的作風傾向而說，似可分為兩部類，一種是洋畫上最通俗的方式；另一種是帶上一點印象派風味的?！痹S多美術院校的西洋畫教學，傾向于印象派及后印象派風格，學院風格的寫實主義和印象主義基本上呈現(xiàn)平分秋色的局面。1929年的第一屆全國美術展覽會中，已經(jīng)出現(xiàn)了不少具有印象派風味的作品。評論家將全國美展中的作品風格歸為六大類型，對印象派和后印象派的追隨各居其一。

在印象派之后，各種繪畫流派層出不窮，中國人以慣有的大而化之將其統(tǒng)稱為“新派畫”。而在藝術界之外，出現(xiàn)了另一種概括方式—將新派畫統(tǒng)稱為“印象派”。如果有誰看到他不熟悉、不理解的西洋畫而又不想唐突褒貶時，便會說：“印象派嘛！”

使中國“新派畫”的浪潮突然趨于平息的，不是學院派的抨擊，而是日本軍隊的炮火。被視為“新派畫”大本營的國立杭州藝術?？茖W校，在戰(zhàn)火逼近時倉皇撤退，林風眠、吳大羽這些新派畫家的大作統(tǒng)統(tǒng)毀于日本軍人之手。徐悲鴻甚至為戰(zhàn)爭兼可掃蕩“藝魔”而大感痛快，他所謂的“藝魔”就是指印象派以來的繪畫流派。

20世紀50年代的中國美術理論家，基本接受蘇聯(lián)官方對西方現(xiàn)代藝術的觀點—印象主義是資產階級藝術的頹廢流派，印象主義是形式主義的最后避難所……實際上蘇聯(lián)畫家并不是全都贊同這種觀點，不止一個蘇聯(lián)畫家從印象派得到形式上的啟發(fā)，而20世紀五六十年代的中國油畫家正是間接從蘇聯(lián)畫家那里吸收著印象派的藝術營養(yǎng)。在藝術院校里，有關印象派的出版物仍然在教師和學生中流通，某些不識時務的教師仍然在宣揚法國印象派大師的作品。

1956年蘇聯(lián)舉行全蘇美術家代表大會，有美術家公開質疑對印象派藝術家不分青紅皂白的打擊。風聲傳到中國美術界，便吹動不大不小的漣漪。為印象派鳴不平的中國美術家為數(shù)不少，而當時處于藝壇邊緣的林風眠卻認為“關于印象派，美術史上早已經(jīng)有了定論，何必又拿出討論呢？正如同電燈泡早就用了，還在討論著電燈泡”。隨之而來的反右派運動以冷酷的懲罰手段為這場沒有結論的討論做出了結論，印象派藝術隨即被冷藏20年。

印象派在中國的復蘇，是在“文化大革命”收場之后。1979年夏天，“法國印象主義繪畫圖片展覽”在北京中山公園開幕。雖然人們看到的是印刷品而非原作，但人們終于有機會一窺被妖魔化的印象派真面目。一位參觀者在圖片展覽的意見簿上留下的參觀感言：“我的媽呀！可怕的印象派原來是這么回事……太可愛了！”中國觀眾終于能夠以正常心看待這百年前的藝術流派了。

藝術交流的新階段

“文化大革命”結束后的1978年春天，“法國19世紀農村風景畫作品展覽”在中國美術館舉行，這不僅是20世紀50年代以來首次在中國舉辦的大型法國繪畫展覽，也是有史以來在中國舉辦的規(guī)模最大的西方繪畫展覽。中國各地畫家乘飛機、火車和長途汽車到北京觀看心儀已久的法國油畫原作。由于展覽籌辦階段對外文化交流還沒有擺脫極左政治思維慣性運作的干擾，使展出作品題材僅限于表現(xiàn)農村生活，但從了解歐洲繪畫原作的角度看，這次展覽給了中國油畫家前所未有的機會。

1985年5月，趙無極應邀回到他的母校浙江美術學院，舉辦了繪畫講習班，來自全國八所美術院校的20多位青年教師參加。與20世紀50年代馬克西莫夫主持的油畫訓練班和羅工柳主持的油畫研究班不同，這是歐洲新藝術觀念和趙無極個人藝術探索經(jīng)驗基礎上的教學活動。與趙無極講習班研究目標不同的還有沈陽魯迅美術學院邀請法國畫家克勞德 · 伊維爾舉辦的研究班，伊維爾從油畫的工具材料和技法層面，給新一代中國美術家以具體指導。

隨著改革開放的發(fā)展，中法藝術交流迅速擴大。近30年中法藝術交流以及中國油畫家對法國繪畫的研究，無論從廣度還是深度衡量，都遠遠超過此前的規(guī)模。而中國藝術家赴法研修的形式，也與20世紀前期由“赴法勤工儉學”支持的留學潮完全不同。具有代表性的是畫家呂霞光發(fā)起籌辦的藝術工作室，1984年，“呂霞光夫婦畫室”在巴黎國際藝術城揭幕。在這之后，巴黎國際藝術城由中國藝術家使用的工作室不斷擴展。在今天，不僅畫家和學習繪畫的學生對法國繪畫了如指掌，許多旅游者對巴黎幾大博物館收藏的名畫也耳熟能詳了。與這些發(fā)展同時出現(xiàn)的是，中國美術家對法國繪畫的關注，從技法、形式層面逐漸深入到藝術觀念和精神層面。中法繪畫交流從百年前有限度的借鑒，到今天的高層次對話，展現(xiàn)了不同文化背景的藝術交流既是可行的，也是可貴的。