羅良功

(華中師范大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430070)

被譽(yù)為美國黑人民族代言人的蘭斯頓·休斯(Langston Hughes, 1902—1967)在經(jīng)歷了20世紀(jì)30年代激進(jìn)的政治書寫之后，又回到了他在20世紀(jì)20年代的美國黑人生活書寫，甚至轉(zhuǎn)向了他此前鮮有涉及的自然書寫。在整個(gè)20世紀(jì)40年代，休斯創(chuàng)作了《哈萊姆的莎士比亞》(ShakespeareinHarlem, 1942)、《自由之犁》(Freedom’sPlow, 1943)、《神奇的原野》(FieldsofWonder, 1947)、《單程車票》(One-WayTicket, 1949)等詩集，其中不乏關(guān)于黑人生活的觀察和記錄，也有前期作品中少有的關(guān)于自然的描寫與感悟；尤其是詩集《神奇的原野》不僅在主題上遠(yuǎn)離了他在20世紀(jì)30年代的政治表達(dá)，而且在形式和題材上也淡化了20世紀(jì)20年代作品中鮮明的種族特征，許多詩歌運(yùn)用了大量的自然題材，展現(xiàn)了休斯不同于他在20世紀(jì)20年代的布魯斯詩歌和20世紀(jì)30年代的激進(jìn)詩歌的抒情風(fēng)格。不少學(xué)者從中看到了一個(gè)藝術(shù)上更加成熟的休斯，例如，黑人學(xué)者瑞丁(J. Sanders Redding)聲稱，休斯在《神奇的原野》中“重新發(fā)現(xiàn)了自我”，展示了他的作品“對(duì)探索情感的重視”和“樸素通俗表達(dá)的力量”。[1](P130)但也有學(xué)者認(rèn)為，這些詩歌不過是膚淺的樸素，就連先前大力支持休斯的左翼或親共產(chǎn)主義的期刊也大加指責(zé)，認(rèn)為這些作品的“空洞的抒情性”反映了“作者背離了早期的立場(chǎng)、遠(yuǎn)離了詩歌力量的源泉”，甚至認(rèn)為那些關(guān)于自然的詩歌銷蝕了詩人“深刻的現(xiàn)實(shí)感”，阻礙了詩人創(chuàng)造出更富有激情的“神奇的原野”。[1](P131)在很大程度上，休斯的自然書寫成為爭(zhēng)議的引爆點(diǎn)；但事實(shí)上，學(xué)界至今沒有就休斯的書寫自然及其動(dòng)機(jī)與意義進(jìn)行深入研究，而這也正是本文研究的動(dòng)機(jī)所在。

一、負(fù)能量的自然

自然是休斯20世紀(jì)40年代詩歌中不容忽視的存在。休斯在這一時(shí)期一反早期詩歌創(chuàng)作風(fēng)格，將藝術(shù)視線投向了自然。在20世紀(jì)20年代，休斯更關(guān)注美國城市的黑人生活，其藝術(shù)視角和題材選擇常常聚焦在社會(huì)化生活場(chǎng)景和人物的內(nèi)心世界；然而到20世紀(jì)30年代，休斯由于其激進(jìn)的政治意圖和政治立場(chǎng)而強(qiáng)調(diào)詩歌的階級(jí)與族群表達(dá)，關(guān)注群體生活和精神世界，因而極少將目光投向社會(huì)之外的自然。休斯在20世紀(jì)40年代不只是將自然納入自己的藝術(shù)視野，而且大量運(yùn)用自然題材和自然意象，較為密集地將自然編織進(jìn)自己的詩歌中。雖然鮮有全篇書寫自然的詩作，但是加州的山脈、大海的波濤、街頭的玉蘭、風(fēng)雨雷電、日月星辰、花草蟲蛇等自然意象都進(jìn)入休斯的詩歌文本之中，成為其詩歌文本所建構(gòu)世界的重要內(nèi)容。

在休斯詩歌中，自然題材并非用于建構(gòu)關(guān)于自然的客觀描寫，而是用于表現(xiàn)主觀世界，在一定意義上標(biāo)志著休斯詩歌藝術(shù)的進(jìn)一步拓展。休斯的早期詩歌深受美國非裔民族文化和思維方式的影響，注重透過物質(zhì)世界的狹小縫隙探索廣闊的精神世界，因而常常忽略物質(zhì)本身的物象，在表現(xiàn)形式上則借鑒非裔口頭表達(dá)傳統(tǒng)，以聲音建構(gòu)精神世界，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用人聲或具有濃郁黑人音樂或方言色彩的聲音形態(tài)作為詩歌表現(xiàn)手段。在休斯20世紀(jì)40年代的詩歌中，聲音仍然是精神表達(dá)的重要載體，但現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)形象也成為重要的藝術(shù)符號(hào)，展現(xiàn)出物質(zhì)世界與精神世界交融的形態(tài)。自然因而成為休斯詩歌中的重要意象，同時(shí)聯(lián)通人的物質(zhì)世界和精神情感，形成具有明顯現(xiàn)實(shí)色彩的抒情性。

在休斯詩歌的抒情機(jī)制中，自然從來不是以喻體形式存在于文本之中的，而是與人的精神世界進(jìn)行互動(dòng)和相互映照，從而折射出人的精神體驗(yàn)和生命感受。例如，在《生活多美好》(“Life Is Fine”)一詩中，自然與人的關(guān)系是通過人的切身體驗(yàn)來建立的。該詩前三節(jié)如下：

我來到河邊，

我坐在河岸，

我想清醒卻又不能，

就跳下去，管它水深淺。

第一次我爬起來大喊，

第二次我爬起來狂叫，

要不是那水太冰冷，

我已經(jīng)沉尸河底死翹翹。

可是那

河水太冰冷！

太冰冷！①[2](P358)

言說者在這里并沒有說明想要跳河自盡的原因，但是他(她)對(duì)河水的感受無疑揭示了其中的原因：言說者欲投河自盡，卻又因?yàn)楹铀鶝龃坦且淮未螐乃信榔饋恚敝磷罱K放棄；他(她)對(duì)冰冷河水的逃離恰恰反映了他(她)投河自盡的動(dòng)機(jī)，即對(duì)生活苦難的逃離。這也揭示了言說者最初選擇投河的原因也在于逃離現(xiàn)實(shí)苦難，而他(她)通過對(duì)河水的切身體驗(yàn)使自己認(rèn)識(shí)到當(dāng)初的逃離是幻想，河水并不是能夠使他(她)逃離現(xiàn)實(shí)苦難的靈魂棲息之所，因而深化了其悲苦的人生體驗(yàn)，表現(xiàn)出言說者深陷苦難無法擺脫的無奈，也暗示出他(她)在進(jìn)退不得的困境之中不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)的人生態(tài)度轉(zhuǎn)變。在這一意義上，該詩結(jié)尾多次重復(fù)的“生活多美好”一方面具有強(qiáng)烈的反諷意味，同時(shí)又表現(xiàn)出面對(duì)現(xiàn)實(shí)的樂觀態(tài)度。在這首詩中，自然作為現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)存在，通過人的體驗(yàn)而與人建立關(guān)聯(lián)，成為人投注自己人生體驗(yàn)和精神情感的對(duì)象，因而也成為人的主觀世界的一部分。這一模式成為休斯在詩歌中運(yùn)用自然意象和題材的典型模式，又如《哈萊姆之夜》(“Harlem Night”)[2](P314)即是如此。

在上面引用的詩歌中，河水與人之間并沒有19世紀(jì)浪漫主義詩人們所推崇的和諧，對(duì)于希望投身其中的言說者而言河水無疑是拒斥的、冷酷的。這種人與自然之間對(duì)立的、甚至充滿敵意的關(guān)系，成為休斯詩歌自然書寫的一個(gè)共性。在他的詩歌中，自然常常承載著負(fù)能量，如殘陽常常帶著血色、玉蘭樹常常與被吊死的黑人身影相聯(lián)，因而凸顯了自然對(duì)人的敵意和對(duì)抗。例如，在《逃難者》(“Refugee”)一詩中，常見的天氣現(xiàn)象與人之間全然是敵對(duì)的關(guān)系：

巨大的孤獨(dú)敲擊著我的心，

折斷了的枝條凄涼、痛苦地耷拉。

承受著撕裂天庭的狂轟亂炸，

我站著，光著頭，任憑暴雨傾下。[2](P235)

在詩中，“撕裂天空”的“雨”猛烈地襲擊著言說者“我”，兩者之間的敵對(duì)關(guān)系顯露無遺?！坝辍睂?duì)于言說者而言，無疑充滿了負(fù)能量，不斷襲擊著頭頂上毫無防護(hù)的“我”；但是處于弱勢(shì)的“我”并不是被動(dòng)承受負(fù)能量的消解，而是以弱者之身承受著大雨襲擊的視覺形象，揭示了一種激烈的精神對(duì)抗：言說者作為物質(zhì)意義上的弱者以精神正能量消解或戰(zhàn)勝強(qiáng)者施加的負(fù)能量。因而，休斯詩歌中的充滿負(fù)能量的自然與人形成了物質(zhì)層面和精神層面的雙重對(duì)抗；這種對(duì)立或充滿敵意的人與自然關(guān)系使得休斯的自然書寫遠(yuǎn)離了浪漫主義自然書寫的抒情性或自省性，也遠(yuǎn)離了休斯本人在20世紀(jì)20年代詩歌中表現(xiàn)出來的理想主義，相反，更具有現(xiàn)實(shí)性和批判性。

二、反自然書寫？

休斯詩歌中的自然呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的負(fù)能量和對(duì)抗性，無疑具有現(xiàn)實(shí)性和批判性，但是其批判的鋒芒到底指向什么？他是否試圖以此建構(gòu)一種反自然書寫？要回答這些問題，有必要關(guān)注一個(gè)事實(shí)，即在休斯的詩歌中，承載負(fù)能量的自然意象常常與社會(huì)現(xiàn)實(shí)書寫交織，《生活多美好》、《哈萊姆之夜》、《逃難者》等詩歌莫不如此，但是在休斯這一時(shí)期創(chuàng)作的為數(shù)不多的幾首表達(dá)理想的詩歌中，自然卻都是積極、正面的形象。例如，在《誕生》(“Birth” )[2](P323)中，詩人呼喚著“神奇的原野”，那里將重新賦予星星、太陽、月亮和詩中的言說者“我”以新的生命。這四者獲得新生命的同時(shí)，也獲得了一種新的秩序：“我”與日月星辰的平等關(guān)系。在這一意義上，這首詩全然不同于《逃難者》中通過大雨對(duì)我的頭頂?shù)囊u擊所表現(xiàn)出來的自然與人的對(duì)抗性，而表現(xiàn)出了自然之于人的友善平等。這一觀念也在休斯的《天堂》(“Heaven”)[2](P232)等詩歌中得到呼應(yīng)?！短焯谩烦尸F(xiàn)了一幅世界和諧、萬類友愛的理想圖景：飛鳥和走禽歌唱，與每一塊巖石互致問候。休斯通過將語境設(shè)置于“天堂”或充滿愛的“國度”，使詩的情感和世界超脫了現(xiàn)實(shí)的羈絆，呈現(xiàn)出最為本真、自由的自然。雖然這類詩歌不多，但足以充當(dāng)一面鏡子，以其充滿愛的理想環(huán)境之中和平等友善的自然，反襯出現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的充滿敵意和負(fù)能量的自然對(duì)自然本質(zhì)的悖逆和扭曲。因而，休斯大量詩歌所呈現(xiàn)的負(fù)能量自然，實(shí)質(zhì)上是在現(xiàn)實(shí)中被扭曲和異化的自然，是反自然；其批判鋒芒不是指向自然，而是指向反自然，指向?qū)е伦匀划惢纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)。

在休斯大量的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的詩歌中，美國非裔民族無疑是自然異化的直接受害者。如前所述，休斯詩歌中自然與人之間的敵對(duì)關(guān)系正是自然異化的后果，生活在美國南方鄉(xiāng)村或北方城市以及游蕩于兩者之間的美國非裔民眾成為被異化了的自然操弄的對(duì)象。在《生活多美好》一詩中，以布魯斯形式自我表達(dá)的言說者無疑是紐約哈萊姆區(qū)的黑人代表；而《逃難者》所表現(xiàn)的也正是美國非裔漂泊生活的寫照。在這些詩歌中，現(xiàn)實(shí)中的自然作為一種異化的存在已經(jīng)成為非裔民眾的巨大生存壓力和精神桎梏。

然而，現(xiàn)實(shí)中的自然強(qiáng)加于非裔民族的負(fù)能量，其源頭并非來自自然本身，而是來自使自然異化的力量。在休斯的詩歌中，自然的異化在本質(zhì)上表現(xiàn)為自然的客體化和工具化，即自然在被操縱、改造的過程中走向非自然化；其目的在于將自然客體化，使之喪失自然本性而淪為工具，而客體化和工具化的自然只能臣服于強(qiáng)權(quán)，成為強(qiáng)權(quán)的奴隸和幫兇。休斯的詩歌通過展現(xiàn)自然的客體化和工具化，抽絲剝繭，揭示出自然異化背后的強(qiáng)權(quán)。

休斯在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的自然題材詩歌勾畫了一個(gè)二戰(zhàn)期間及其結(jié)束之初美國非裔民族從南方鄉(xiāng)村到北方城市的“城市化”進(jìn)程，展現(xiàn)了自然作為一種體制化的社會(huì)存在。就美國社會(huì)而言，二戰(zhàn)時(shí)期非裔向城市移民有著諸多現(xiàn)實(shí)原因；但就休斯而言，非裔民眾向城市流動(dòng)是一種逃離，是一種源于他們對(duì)南方自然心懷恐懼的精神逃離。在休斯的詩歌中，美國南方的自然對(duì)于非裔而言是苦難與不幸，是南方種族主義與資本主義操縱和扭曲的異化自然。在《藍(lán)色的牛軛湖》(“Blue Bayou”)[2](P292)中，黑人被迫長時(shí)間勞作，到頭來經(jīng)濟(jì)上幾無所獲，生活中妻子被白人奪走，他自己也被處以私刑：

藍(lán)色的牛軛湖

火一樣通紅。

把那個(gè)黑人用繩子

捆起來

吊起來吊到半空。[2](P292)

詩中沒有明言的樹被用作處以私刑的工具，而藍(lán)色的牛軛湖成為一片灼燒的血紅。自然被種族主義操縱，成為種族壓迫的工具，自然本真的清純也成為民族的苦難記憶。在《西德克薩斯》(“West Texas”)[2](P252)中，一個(gè)在棉花地里孤獨(dú)地勞作的黑人頭頂?shù)奶柧拖衲Ч?，這是他身體體驗(yàn)和心理體驗(yàn)的雙重投射：炎熱的太陽灼烤著勞而無獲的黑人，體現(xiàn)出自然對(duì)黑人的敵對(duì)性；同時(shí)，也暗示黑人身心受到密切監(jiān)視——他的妻子曾對(duì)他悄悄說出逃離的想法就被處死。經(jīng)濟(jì)上的剝削與種族主義壓迫將自然變成從身體到精神上對(duì)黑人進(jìn)行摧殘、桎梏的存在，這已經(jīng)成為美國非裔民族的心理定勢(shì)思維模式，是民族創(chuàng)傷的必然結(jié)果。正如在《苦澀的河流》(“The Bitter River”)[2](P242～244)一詩中，貫穿美國南北的密西西比河的河水將民族苦難歷史地聯(lián)系在一起：

有一條苦澀的河流

從南方流過

那河水的味道在口中

久久無法擺脫

那是一條苦澀的河流

烏黑污穢渾濁[2](P242～243)

南方的樹木花草、山川日月都在種族主義和資本主義的共同作用下被工具化、私有化了，成為種族主義和資本主義進(jìn)行種族奴役和壓迫的工具。

來自異化自然的壓力正是南方非裔民眾向城市流動(dòng)的心理動(dòng)因。對(duì)于他們而言，城市化是逃離非自然的自然，也是逃離操縱南方自然的力量與體制。然而，現(xiàn)實(shí)中的城市并不是美國非裔民眾能夠擁抱自然的空間。休斯基于現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)對(duì)城市與自然的關(guān)系進(jìn)行了觀察，認(rèn)為城市中的自然不過是被囚禁的私家花園，而美國非裔不過是陌路人、漂泊者。在《城市陌路人》(“Stranger in Town”)中，黑人言說者“轉(zhuǎn)遍了動(dòng)物園和公園，找一塊石頭坐下”，憧憬著自己的擁有和歸屬，到頭來發(fā)現(xiàn)一無所有，自己不過是陌路人。在這首詩中，黑人言說者十分清楚“沒有誰眷顧他”，“在這個(gè)陌生的古城/我只是個(gè)陌路人”，[2](P359)因而他在屬于白人的公園和動(dòng)物園里找不到讓自己靜心休憩之所。詩人將批評(píng)的鋒芒直指美國社會(huì)的種族隔離制度。美國白人主流社會(huì)通過將自然私有化，剝奪了黑人享用自然的權(quán)利，私有化的自然深深地打上了種族主義的烙印。然而，在休斯的詩中，城市中的自然不僅僅拒斥非裔民眾，而且成為壓制他們的力量。例如，在《哈萊姆的燈火管制》(“Dimout in Harlem”)一詩中：

順著街道，年輕的哈萊姆

在黃昏中行走

在街燈沒亮的黃昏時(shí)分

在街上行走

陰影遮蔽了他的黑影

陰影遮蔽了陰影

像黃昏一樣柔和

黑影遮蔽了陰影

[……]

沉默

沒有說話

年輕的哈萊姆

在黑暗的街上[2](P270)

黃昏時(shí)分的哈萊姆的城市陰影投射在黑皮膚上，與夜色一起將黑人吞噬。這與休斯早期充滿浪漫色彩的詩歌形成鮮明對(duì)比。他早期的詩歌深情想象遙遠(yuǎn)的非洲，黑夜是白人主宰世界的終結(jié)、黑人世界的開啟，黑夜充滿了非洲鼓樂的活力與激情。例如，他在早期的《詩(1)》(“Poem 1”)中寫道：“那叢林里咚咚的鼓聲敲進(jìn)我的血液，/那叢林里野性的炙熱的月亮照耀我的靈魂?！盵2](P32)在《我的人民》(“My People”)等詩中，他也反復(fù)表達(dá)出非裔民族與夜色在本質(zhì)上的高度契合：“夜色真美，/我的人民的臉龐一樣美。”[2](P36)然而，在《哈萊姆的燈火管制》中，哈萊姆城區(qū)的夜色不僅沒有給黑皮膚的美國非裔帶來生氣和活力，反而與城市陰影一起成為壓抑他們的力量，使黑人陷入沉默和無聲之中。哈萊姆城區(qū)正是種族主義空間生產(chǎn)的產(chǎn)物。這片原本由白人居住的城區(qū)在20世紀(jì)之初隨著黑人涌入而逐漸被白人放棄。白人撤離這里只是不愿意與黑人混居，但他們?nèi)匀槐Ａ糁蟛糠址慨a(chǎn)的所有權(quán)，通過不斷提高房租對(duì)黑人移民進(jìn)行經(jīng)濟(jì)上的盤剝。生活在這片年輕的黑人區(qū)的南方黑人移民們，同時(shí)遭受著種族主義與資本主義的雙重壓迫，導(dǎo)致了黑人與自然的疏離。他們已經(jīng)無法分清城市的陰影和黑夜的影子，黑夜的影子已成為黑人心中的陰影，黃昏的來臨無法帶給他們?nèi)绾谝怪械姆侵迏擦炙鶡òl(fā)的活力，而城市的街道卻沒有為他們點(diǎn)亮街燈，他們只能在城區(qū)的黑暗和自我的沉默中行走：“沉默/沒有說話/年輕的哈萊姆/在黑暗的街上?！?/p>

由此可見，休斯的詩歌通過南方非裔民眾向北方城市流動(dòng)的空間呈現(xiàn)，不僅展現(xiàn)了自然被私有化和工具化的過程，揭示了從南方到北方自然遭到種族主義和資本主義操縱的實(shí)質(zhì)，而且展現(xiàn)了自然異化的后果：異化的自然成為種族主義與資本主義進(jìn)行種族壓迫的工具和同謀，美國非裔無法在自然中找到歸宿和自我，成為在白人種族主義和資本主義所操縱的世界的流浪靈魂。休斯在20世紀(jì)40年代總結(jié)自己作為社會(huì)詩人的曲折歷程時(shí)曾說：“我相信，假如我的作品寫的都是玫瑰和月光之類的題材，就不會(huì)有那些不幸的經(jīng)歷了?！笨墒牵荒苋既懨倒搴驮律?，因?yàn)樽蠲赖拿倒彘_在有錢的白人的花園里，月光下他的兄弟們看得到成群的三K黨和私刑樹上吊著的黑色尸體。[3](P198～199)這段話表明休斯清楚地看到了自然被工具化、私有化的實(shí)質(zhì)及其對(duì)于美國非裔民族的意義。因而，休斯詩歌中的“反自然”實(shí)質(zhì)上是反“反自然”，是對(duì)美國種族主義和資本主義體制與意識(shí)形態(tài)的批判。

三、自然書寫作為政治表達(dá)

休斯20世紀(jì)40年代的詩歌表現(xiàn)自然的工具化和私有化及其后果，反映了他從20世紀(jì)30年代對(duì)資本主義和種族主義進(jìn)行的公開、激進(jìn)批判轉(zhuǎn)向了修辭性的政治表達(dá)。這是他20世紀(jì)30年代在從階級(jí)視角對(duì)資本主義、種族主義進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上，社會(huì)視野和藝術(shù)視野的進(jìn)一步擴(kuò)展，為他自己的社會(huì)批判建構(gòu)了一個(gè)新的平臺(tái)，也展現(xiàn)了休斯的文學(xué)創(chuàng)造力。

休斯在這一時(shí)期的自然書寫可以說是一場(chǎng)列斐伏爾所稱的“空間生產(chǎn)”的文學(xué)實(shí)踐。列斐伏爾認(rèn)為：城市空間的社會(huì)生產(chǎn)是社會(huì)再生產(chǎn)的基礎(chǔ)，因而也是資本主義再生產(chǎn)的基礎(chǔ)?？臻g的社會(huì)生產(chǎn)是由霸權(quán)階級(jí)操控的，是他們用以復(fù)制其主導(dǎo)性的工具。他說：“(社會(huì))空間是一種(社會(huì))生產(chǎn)，這種空間同時(shí)也充當(dāng)了思想和行動(dòng)的工具。除了作為生產(chǎn)方式之外，它還是控制的方式，因而也是主宰方式、權(quán)力方式。”[4](P26)休斯的詩歌所展現(xiàn)的自然私有化與工具化實(shí)質(zhì)上是自然的空間重置。種族主義和資本主義通過將自然進(jìn)行改造與操縱，實(shí)現(xiàn)空間上的囚禁，使之私有化，并將美國非裔排斥在外，使之工具化，成為向非裔傳導(dǎo)并實(shí)施其思想行動(dòng)的工具；其直接結(jié)果就是美國非裔在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的邊緣化和他者化。由此，詩人不僅表現(xiàn)了自然的異化，而且反映了人的異化(如非裔民眾的他者化，種族主義者和資本家的非人性化)以及人與自然關(guān)系的異化。

自然書寫雖然并不是直接進(jìn)行社會(huì)批判，卻揭示了種族主義、資本主義更深遠(yuǎn)、更廣泛的破壞力。也正因?yàn)檫@一視角的含蓄性，才使得它在二戰(zhàn)即將結(jié)束、冷戰(zhàn)之初日趨嚴(yán)酷的政治語境中的意義更加豐富。這一時(shí)期的美國政治日趨保守、排斥蘇俄社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)逐漸抬頭，使得很多左翼作家在意識(shí)形態(tài)上轉(zhuǎn)向溫和，避免政治麻煩，休斯也是如此；而且1939年蘇聯(lián)入侵捷克和波蘭令休斯對(duì)蘇聯(lián)充滿失望。但是，他采用自然視角對(duì)美國社會(huì)進(jìn)行尖銳批評(píng)時(shí)，只不過是批評(píng)策略更加含蓄，但批評(píng)鋒芒不僅未減，反而更為深刻，延續(xù)了他在20世紀(jì)30年代所堅(jiān)持的馬克思主義觀念和社會(huì)主義革命理想。

在休斯的詩歌中，南方鄉(xiāng)村的自然和北方城市的自然都已經(jīng)被私有化和工具化，非裔民眾從南方的自然中逃向城市，卻又遭受北方城市的自然的敵對(duì)與拒斥，他們身處無所歸依的境地，要求得生存，只有兩個(gè)選擇：一是從狹小的物質(zhì)空間遁入想象世界，一是通過反叛來打破這種自然的桎梏。前者對(duì)于美國非裔民族并不陌生，南方奴隸制時(shí)期黑人奴隸在物質(zhì)世界備受限制，逃無可逃，只能進(jìn)入自己的精神世界，依靠想象拓展生存空間，布魯斯、靈歌等都反映了這種生存策略，生存問題也是非裔文學(xué)長期以來的重要主題。但這一策略雖為美國非裔贏得了生存，卻并沒有改變他們生存的方式，故而這也不是休斯所肯定的。后者在現(xiàn)實(shí)中有蘇聯(lián)作為榜樣，而且美國政府在二戰(zhàn)期間號(hào)召在國外為自由民主而戰(zhàn)的政治姿態(tài)也提供了現(xiàn)實(shí)可能性，因而，休斯在這一語境下將美國非裔進(jìn)退維谷的生存窘境呈現(xiàn)出來，有著強(qiáng)烈的暗示性和引導(dǎo)性。例如，在《自由人》(“Free Man”)一詩中，詩人寫到：

你能抓住風(fēng)，

你能擒住海，

可是，親愛的媽媽，你

不能抓住我。[2](P247)

詩中的言說者非常清楚地認(rèn)識(shí)到，自然已經(jīng)被強(qiáng)權(quán)控制，但人的精神不能再淪陷。這首詩無疑表現(xiàn)了美國非裔民族面對(duì)逆境的英雄主義精神或以精神勝利法抵制強(qiáng)權(quán)的生存策略。但就整體而言，休斯這一時(shí)期的詩歌，在高度肯定英雄主義精神的同時(shí)，并沒有突出精神勝利法的生存策略，而是極力暗示要通過精神抗?fàn)幣c外部行動(dòng)相結(jié)合，將人和自然解放出來，實(shí)現(xiàn)物質(zhì)上與精神上的雙重解放。這種訴諸行動(dòng)的意圖通過《城市陌路人》一詩中黑人言說者的心聲得以表達(dá)：“我在這里呆上一會(huì)兒，/就會(huì)知道該怎么繞開?！盵2](P359)在休斯《誕生》一詩中，賦予星星、太陽、月亮和言說者“我”以新生命和平等秩序的“神奇的原野”，其產(chǎn)生的前提是“就像一道/閃電/劃破黑夜/有些印記/要留/有些話/要說”。[2](P323)在這里，閃電所具有的行動(dòng)意味已經(jīng)非常明顯。可以說，休斯在詩歌中通過自然書寫表現(xiàn)了一種激進(jìn)的思想，即以人與自然和諧和物質(zhì)與精神雙重解放為目標(biāo)、以革命為手段的社會(huì)理想，這是他在20世紀(jì)30年代所堅(jiān)持的社會(huì)主義理想的延續(xù)。

由此可見，休斯在20世紀(jì)40年代的自然書寫反映出他藝術(shù)視角的拓展，也反映出他在冷戰(zhàn)開始之初政治環(huán)境趨于嚴(yán)峻時(shí)堅(jiān)守社會(huì)理想、表達(dá)激進(jìn)思想的高明的藝術(shù)策略，體現(xiàn)了詩人在這一時(shí)期詩歌藝術(shù)上的進(jìn)一步成熟與發(fā)展。

注釋：

①本文所引用的休斯的詩歌均出自休斯：TheCompletePoetryofLangstonHughes。

[1] Arnold Rampersad. The Life of Langston Hughes[M]. Vol. 2. New York: Oxford UP, 1988.

[2] Langston Hughes. The Complete Poetry of Langsotn Hughes[M]. Eds. Arnold Rampersad and David Roessel. New York: Vintage, 1994.

[3] “Writers, Words and the World.”[A]. The Collected Works of Langston Hughes. Vol. 9. Essays on Art, Race, Politics, and World Affairs[C]. Ed. Chritopher C. De Santis. Columbia and London: U of Missouri P., 2002.

[4] Henri Lefebvre. The Production of Space[M]. Boston: Blackwell, 1991.