□付桂生

煉意于美 化技為藝
——3D京劇電影《霸王別姬》的審美探微

□付桂生

3D京劇電影《霸王別姬》是探索3D技術(shù)與戲曲藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)新實(shí)踐，是具有時(shí)代拓新意義的佳作。它承繼了大陸戲曲電影“以影就戲”的體用之道，有創(chuàng)新意識(shí)地將3D技術(shù)虛實(shí)統(tǒng)一的融入式體驗(yàn)優(yōu)勢(shì)，應(yīng)用進(jìn)戲曲電影拍攝實(shí)踐，是鏈接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與藝術(shù)于一體的新形式，是促生戲曲藝術(shù)迸發(fā)出時(shí)代審美氣質(zhì)的大膽嘗試。

3D技術(shù)；戲曲電影；霸王別姬；體用之道

京劇電影《霸王別姬》是國(guó)內(nèi)首部采用3D全景聲技術(shù)拍攝的戲曲電影，京劇名家尚長(zhǎng)榮、史依弘扮演楚霸王、虞姬在銀幕上再現(xiàn)了這部慷慨悲歌的百年名劇。京劇是古典藝術(shù)的“活化石”，但它從不故步自封，而是順應(yīng)時(shí)代，敢于充當(dāng)“弄潮兒”。自1905年戲曲聯(lián)姻電影揭開(kāi)中國(guó)電影大幕之始，電影的每一次革新幾乎都有戲曲的參與，從《定軍山》（1905）到《歌女紅牡丹》（1931），從第一部彩色戲曲片《生死恨》（1948）到第一部3D戲曲電影《霸王別姬》（2014），戲曲從未脫離科技發(fā)展的軌道。

在現(xiàn)代傳媒藝術(shù)的沖擊下，戲曲藝術(shù)失去了曾經(jīng)的“大眾性”，逐漸成為戲迷愛(ài)好的小眾藝術(shù)。倘若這樣的趨勢(shì)得不到改變，傳統(tǒng)藝術(shù)勢(shì)必越來(lái)越式微，振興戲曲除在舞臺(tái)本體之外，需要借助現(xiàn)代影視技術(shù)手段，激活古典藝術(shù)精神，尋求與當(dāng)代共通的審美因子。3D技術(shù)與傳統(tǒng)戲曲的牽手是合之雙美的創(chuàng)新，是對(duì)戲曲電影的一次具有重要美學(xué)意義的革新。《霸王別姬》拍攝完成后便應(yīng)美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的邀請(qǐng)，在奧斯卡劇院進(jìn)行了海外首映，不久又摘得了在美國(guó)素有3D電影界“奧斯卡獎(jiǎng)”之稱的“金盧米埃爾獎(jiǎng)”。影片藝術(shù)上的成功具有開(kāi)拓意義，在其影響下上海戲曲3D電影工程計(jì)劃將在3到5年的時(shí)間，拍攝10部3D戲曲電影，陸續(xù)問(wèn)世了《蕭何月下追韓信》、《勘玉釧》等片也取得了很好的藝術(shù)效果?！栋浴菲欣^傳統(tǒng)、融匯技術(shù)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代共通的體用之道值得剖析。

一、京劇為體，技術(shù)為用：3D點(diǎn)亮國(guó)粹承繼戲曲電影拍攝傳統(tǒng)的體用之道

戲曲電影的拍攝長(zhǎng)期存在爭(zhēng)論，主要是圍繞著戲曲與電影誰(shuí)應(yīng)該為主體，并由之形成了“以影就戲”與“以戲就影”兩種影片類型，各有可取之處，亦不乏經(jīng)典的影片。前者以大陸拍攝的戲曲片為主，誕生了《野豬林》、《十五貫》、《紅樓夢(mèng)》等經(jīng)典影片。后者以香港的黃梅調(diào)電影為代表，有《梁山伯與祝英臺(tái)》、《貂蟬》、《三笑》等被觀眾熟知的佳作。所謂體用之道來(lái)源于老子思想，“雖貴以無(wú)為用，不能舍無(wú)以為體?！雹袤w與用兩者是相互關(guān)聯(lián)，不能輕易偏廢，正所謂“體用不二”的理念，影片的拍攝立意直接決定了作品最終的藝術(shù)面貌。

《霸王別姬》是一部家喻戶曉的經(jīng)典名劇，取材于《西漢演義》，最初由尚長(zhǎng)榮的父親尚小云和楊小樓改編成《楚漢爭(zhēng)》，后又經(jīng)梅蘭芳藝術(shù)錘煉，才成就了這出傳唱至今的經(jīng)典劇目?！睹诽m芳的舞臺(tái)藝術(shù)》（下集）中記錄了梅先生表演虞姬的舞臺(tái)片段，至今仍是梅派后輩遵循的模仿范本。京劇《霸》是一部傳承有序、不易隨意改編的表演典范，銀幕化的演繹應(yīng)該以保存與傳承為主，側(cè)重表現(xiàn)京劇名家的表演唱念做打的技藝風(fēng)采，采用“以影就戲”的方式更為恰當(dāng)。導(dǎo)演滕俊杰接受采訪時(shí)坦言“我們?cè)谂臄z過(guò)程中，始終堅(jiān)守京劇文化精神”，契合了拍攝時(shí)以京劇為體、電影為用的立意。對(duì)劇本的改編采取了謹(jǐn)慎的態(tài)度，以梅蘭芳的演出版本為底本，前后創(chuàng)作了五稿，沿用了楚王項(xiàng)羽剛愎自用、輕信李左車(chē)誤入漢軍圈套、末路英雄慷慨悲歌、虞姬為情拔劍自刎的感人故事，保留了霸王出征、虞姬勸諫、韓信出兵、出征折旗、楚漢對(duì)陣、誤中奸計(jì)、垓下被圍、虞姬悲歌、烏江自刎九場(chǎng)戲的情節(jié)布局，僅在節(jié)奏和情緒上做了緊湊的電影化處理。

滕俊杰認(rèn)為：“京劇本身的魅力和大銀幕疊加，再加上3D技術(shù)的助力，能夠帶著京劇走得比較遠(yuǎn)，它不屬于偶像劇，是經(jīng)典的現(xiàn)代演繹，可以久遠(yuǎn)地放下去?！睆倪@段論述能夠看得出導(dǎo)演重視傳統(tǒng)的態(tài)度。和其他藝術(shù)的創(chuàng)新不同，戲曲藝術(shù)的每一次創(chuàng)新都是建立在對(duì)傳統(tǒng)深刻理解的基礎(chǔ)之上，正如梅蘭芳先生面對(duì)京劇改革時(shí)談到“移步不換形”，任何形式的京劇革新，不能輕易更改戲曲本體，用到3D戲曲電影的創(chuàng)作同樣適用，銀幕化處理戲曲要遵守戲曲的程式化、虛擬化等藝術(shù)特征，遵循戲曲電影的拍攝傳統(tǒng)。針對(duì)戲曲片的拍攝，上世紀(jì)五、六十年代戲曲界與電影界持續(xù)召開(kāi)了三次戲曲電影座談會(huì)，就戲曲片拍攝的美學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作手法展開(kāi)討論，最終在保留戲曲傳統(tǒng)方面達(dá)成了共識(shí)，“電影要服從戲曲，不能離開(kāi)戲曲這個(gè)基礎(chǔ)，既要保持舞臺(tái)風(fēng)格，但在一定程度上又要打破舞臺(tái)框框。要利用電影的表現(xiàn)手段，更加發(fā)揮戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)，力求做到虛實(shí)結(jié)合、情景交融、優(yōu)美動(dòng)人?！雹谶@是大陸戲曲電影拍攝的一貫傳統(tǒng)，也是前輩電影人摸索多年總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，在戲曲電影的黃金時(shí)代有豐富的案例可供借鑒，是一筆寶貴財(cái)富。3D全景聲電影沉浸式的視聽(tīng)體驗(yàn)?zāi)軌驗(yàn)閼蚯娪皫?lái)新的發(fā)展空間，其創(chuàng)新是融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與藝術(shù)于一體的新形式，也是促生戲曲藝術(shù)迸發(fā)出新的時(shí)代審美氣質(zhì)的大膽嘗試。但創(chuàng)新絕不能夠輕易顛覆體用之道，需根據(jù)舞臺(tái)劇目的特點(diǎn)確定影片類型和具體拍攝手法。該片的拍攝采用新技術(shù)、新手法為京劇表演服務(wù)的理念，充分發(fā)揮尚長(zhǎng)榮銅錘架子“兩門(mén)抱”的表演特點(diǎn)，史依弘唱念作舞傳神的梅派風(fēng)格，兼顧了視聽(tīng)享受與表演技藝的統(tǒng)一。

二、3D技術(shù)與戲曲體用結(jié)合的平衡點(diǎn)：“虛實(shí)統(tǒng)一”的銀幕假定性

3D技術(shù)是數(shù)字立體的虛擬技術(shù)，利用人左右眼睛的生理間距來(lái)模擬三維立體成像，通過(guò)數(shù)字環(huán)繞立體音頻技術(shù)，配合特殊的3D銀幕和3D立體眼睛，讓觀眾進(jìn)入虛擬的真實(shí)場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)融入式的審美體驗(yàn)。這種“虛擬現(xiàn)實(shí)強(qiáng)調(diào)的是沉浸式的體驗(yàn)，而不是趣味性或者藝術(shù)性等其他要素，其目的是讓觀眾產(chǎn)生一種身臨其境、觸手可及的沉浸感?！雹塾^眾與演員之間在劇場(chǎng)中直接的審美體驗(yàn)，正是戲劇藝術(shù)的魅力所在，這種特殊“審美場(chǎng)”的真實(shí)感，正是2D舞臺(tái)電影的局限之處，3D技術(shù)恰好彌補(bǔ)了這一空缺。從技術(shù)轉(zhuǎn)為藝術(shù)，縫合舞臺(tái)藝術(shù)與3D影像藝術(shù)之間的矛盾，也涉及到一系列技術(shù)難題，既要發(fā)揮兩種藝術(shù)的特點(diǎn)，又要實(shí)現(xiàn)兩者的統(tǒng)一性。尤其是“要注意到京戲的特殊表演方法，所謂特殊，就是從服裝、化妝到全部表演都是夸張的、寫(xiě)意的、歌舞合一的，歌唱道白都有音樂(lè)性，一舉一動(dòng)都是舞蹈化，還有些虛擬的身段，例如上馬、下轎、開(kāi)門(mén)、登舟……都是用手勢(shì)腳步來(lái)替代實(shí)物”④，而“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，他們所形象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻境?！雹輵蚯c影像結(jié)合的戲曲片，始終沒(méi)有解決的矛盾是銀幕假定性。戲曲片作為華語(yǔ)電影中特有的影片類型，不同于一般電影用真實(shí)性的動(dòng)作營(yíng)造敘事幻覺(jué)，戲曲動(dòng)作是程式化的唱念做打，替代日常生活的肢體語(yǔ)匯。戲曲演員的表演區(qū)別于電影演員生活常態(tài)的幻覺(jué)營(yíng)造，一招一式、一言一行均是在高度的程式規(guī)范下完成，這種虛擬的表演也能夠制造觀劇的幻覺(jué)感，但是與影像的逼真性相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)“虛實(shí)相生”的美學(xué)境界，是戲曲片創(chuàng)作中著重需要突破的領(lǐng)域。戲曲表演的虛與電影鏡頭的實(shí)，一桌二椅的寫(xiě)意象征與日常生活的逼真再現(xiàn)等等，戲曲手法與電影手段是相對(duì)的，戲曲是以“虛”代“真”，電影是以“實(shí)”為“真”，一個(gè)是以簡(jiǎn)練的肢體語(yǔ)匯自由靈活地于方寸舞臺(tái)時(shí)空中書(shū)寫(xiě)人生，一個(gè)是以鏡頭的切換組合隨意表現(xiàn)萬(wàn)千世界，“虛”與“實(shí)”相統(tǒng)一的銀幕假定性是戲曲影像創(chuàng)作的基礎(chǔ)。兩方面處理不統(tǒng)一就會(huì)破壞影片的整體意境，即便是一些經(jīng)典的戲曲片也難以避免這一問(wèn)題，《周信芳的舞臺(tái)藝術(shù)生活》中，周信芳在《徐策跑城》中精彩的絕活“涮步”與寫(xiě)實(shí)的布景明顯相沖突，徐策邊走邊舞的步伐是虛擬的程式表演，與身后靜止的宮殿和樓梯，一靜一動(dòng)明顯的反差顯得很不協(xié)調(diào)。而類似的問(wèn)題在《霸》片則可以很好地解決，比如項(xiàng)羽出征時(shí)背后江水不是靜止的，而是動(dòng)態(tài)流動(dòng)圖景的虛擬效果，人物與畫(huà)面前后層疊的景深處理，很好地實(shí)現(xiàn)了環(huán)境襯托氣氛虛實(shí)相生的美感。

戲曲作為寫(xiě)意的抽象藝術(shù)，處處以虛擬的審美態(tài)度表現(xiàn)生活；電影作為寫(xiě)實(shí)的生活藝術(shù)，時(shí)時(shí)以假定性審美特性再現(xiàn)生活，兩者都以生活為創(chuàng)作基礎(chǔ)，存在共通之處，那就是戲曲的虛擬性與電影假定性的辯證統(tǒng)一。戲曲舞臺(tái)作品銀幕化的過(guò)程，很大程度上是處理舞臺(tái)時(shí)空虛擬性與電影時(shí)空寫(xiě)實(shí)性之間的關(guān)系，戲曲的虛擬性是戲曲電影假定性的基礎(chǔ)，電影的假定性則為戲曲創(chuàng)作提供了自由創(chuàng)作的可能性，戲曲舞臺(tái)是客觀存在的“框框”，但舞臺(tái)時(shí)空是自由的，可以根據(jù)創(chuàng)作者的拍攝思路與演員的表演需要自由假定，根據(jù)戲劇劇目的情節(jié)特點(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中虛擬還原場(chǎng)景，演員置身其中表演，通過(guò)寫(xiě)實(shí)環(huán)境中烘托虛擬的程式表演，恰當(dāng)處理好鏡頭語(yǔ)言的介入，能夠營(yíng)造出舞臺(tái)所不能傳達(dá)的虛實(shí)統(tǒng)一的視覺(jué)效果?！栋浴诽幚硖撆c實(shí)的手法，可以說(shuō)是從大與小兩處著眼，大指的是空間處理的特點(diǎn)，突破了舞臺(tái)的局限性，豐富了場(chǎng)景的變化和縱深感的延伸，比如在楚軍誤入漢軍埋伏的山谷，濃郁的中國(guó)畫(huà)意境的山景，以透視感的方式營(yíng)造了空曠、縱深的真實(shí)感，為演員的表演提供了表演空間，很好地烘托了兩軍對(duì)陣的緊張氣勢(shì)。小的指的是局部細(xì)節(jié)甚至是表情的處理，比如舞劍之前霸王與虞姬之間的對(duì)飲，兩個(gè)人都明白這將是最后別離，彼此心照不宣。霸王說(shuō)“如此，拿酒來(lái)”，虞姬道“大王請(qǐng)”時(shí)，導(dǎo)演有意隨著情緒節(jié)奏，把鏡頭推至項(xiàng)羽與虞姬的面部大特寫(xiě)，項(xiàng)羽英雄末路的悲淚，虞姬生死難舍的情淚，兩人內(nèi)心情感劇烈宕蕩，又都不點(diǎn)破那層窗戶紙，這種“隱忍”的情緒表達(dá)，仿佛洪水決堤之前的激蕩，緊緊抓住觀眾的情緒，持續(xù)推動(dòng)到虞姬劍舞的別離?！氨鑴e姬”的重場(chǎng)戲是全劇情緒的頂點(diǎn)，“夜深沉”、“哭相思”的曲牌悠遠(yuǎn)悲鳴，虞姬的劍舞美不勝收，劇中用長(zhǎng)達(dá)二十分鐘的時(shí)長(zhǎng)完整地保留了這段表演，史依弘扮演的虞姬柔媚自然，舞中帶悲，3D技術(shù)的烘托下起舞的虞姬，仿佛是在觀眾面前左右起舞，營(yíng)造出一種身臨其境的浸入式美感體驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)講，3D《霸王別姬》是戲曲與電影結(jié)合尋求構(gòu)建形態(tài)新突破的成功范式。在現(xiàn)代傳媒語(yǔ)境下，傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該嘗試以新的視覺(jué)表意方式，激活戲曲古典藝術(shù)精神，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中架起戲曲藝術(shù)審美當(dāng)代性的橋梁。

注釋：

①王弼.老子注［A］.諸子集成（三）［C］.中華書(shū)局，1959：24.

②崔嵬.拍攝戲曲電影的體會(huì)［A］.崔嵬的藝術(shù)世界［C］.北京：中國(guó)電影出版社，1982.

③柳喆俊編著.3D虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)［M］.上海：東方出版社，2010：2.

④梅蘭芳.我的電影生活［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1984：69.

⑤安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

（作者系中央戲劇學(xué)院京劇系博士生）