陳 偉，王 展

(1.上海師范大學 都市文化研究中心/比較文學與世界文學研究中心，上海 200234；2.上海師范大學 哲學與法政學院，上海 200234)

中國社會在20世紀前期經歷了天翻地覆的巨大變化，中華民族通過前赴后繼的百年抗爭，終于在1949年將一個半殖民地半封建的中國打造成了一個新民主主義的新中國。在中國社會從古代到現(xiàn)代的轉型過程中，物質文明與精神文明同時擔負起了現(xiàn)代性發(fā)展的任務。而在20世紀初就進入了中國社會的聲音記錄媒介——唱片，則基于審美文化，從一個側面反映了中國社會轉型的曲折歷程。 這是在學術界不太被關注的角度，相關研究成果也不多，但是中國唱片重點錄制內容變遷的四個階段正好清晰記錄了中國審美文化現(xiàn)代轉型過程中的四個層次，把它整理出來有利于更好地理解與掌握中國審美文化現(xiàn)代轉型的演變軌跡和本質特征。所以，我們拋磚引玉，以求教于大方之家。

一、中國唱片工業(yè)的起步

西方現(xiàn)代工業(yè)在產業(yè)革命后不斷向前推進，對新科學技術孜孜以求的探索精神與實踐催生了一大批有益于人類文化藝術繁榮興盛的重要發(fā)明創(chuàng)造，其中，美國發(fā)明家愛迪生(Thomas Alva Edison)于1877年發(fā)明的留聲機，從根本上改變了傳統(tǒng)有聲藝術的記錄和消費方式，激起了巨大的社會反響。有別于愛迪生用圓形蠟筒錫箔作為錄音材料的留聲機，美國發(fā)明家貝爾(Alexander Graham Bell)及其助手泰恩特(Charles Summer Tainter)在1885年成功研發(fā)出以涂蠟紙筒作為錄音材料的新機器，使留聲機的操作使用變得更加便捷。1887年，德裔美國發(fā)明家伯里納(Emile Berliner)進一步研制出使用涂蠟鋅版作為聲音刻錄與播放介質的扁圓形唱片，即為現(xiàn)代唱片的肇始。留聲機和唱片的誕生，尤其是唱片能夠制成母版無限翻錄的可復制特性，使唱片商業(yè)化批量生產成為可能，世界唱片工業(yè)因而在19世紀末期得到迅猛發(fā)展。留聲機和唱片發(fā)明不久即傳入中國，這得益于一部分有幸邁出國門、親身接觸到西方現(xiàn)代科技的政府官員、商賈、留學生等人，他們返國時將其作為新鮮事物帶回，并開始在私人小范圍內欣賞、傳播。同時，一些在華居住的外籍人士的攜帶引進，是留聲機和唱片傳入中國的另一重要渠道。從地域范圍來看，留聲機和唱片在中國社會的推廣普及，中國唱片工業(yè)萌芽的破土而出，首先是在上海地區(qū)進行的?！扒迥┥虾?，在了解、分享世界性先進科技成果方面，走在全國前列。1889年，豐泰洋行將蠟筒式留聲機引入上海，是為留聲機進入上海之始。”[1]20世紀初，法國人樂浜生(E.Labansat)就在上海南陽橋附近路邊設攤，播放的主要是一張名為《洋人大笑》的唱片；1908年他租房創(chuàng)立柏徳洋行，即為后來著名的東方百代公司前身；1915年又購置上海徐家匯路一片土地建廠，兩年后投入生產。相關史實清楚地顯示，上海在一開始就成為中國唱片工業(yè)萌發(fā)、繁盛的主要陣地。

上海，這座擁有濱江臨海獨特地理優(yōu)勢的中國城市，因帝國主義列強逼迫清政府簽訂的一系列不平等條約在1843年被迫開埠。緊閉了數(shù)百年的國門一朝開啟，上海作為中國第一批最早接觸到西方現(xiàn)代經濟元素的地域，此前傳統(tǒng)封建社會自給自足的經濟結構和生產方式受到極大沖擊。在洶涌而入的西方殖民資本、附庸而起的國內買辦資本和在夾縫中苦苦生存的中國民族資本共同推動下，上海工商經濟社會歷經數(shù)十年經營迅速發(fā)展起來，諸如“百代”“勝利”“大中華”“高亭”“蓓開”等一批中國最早的唱片公司恰逢其時呱呱墜地、逐步成長，截至1949年新中國誕生，已經生產、銷售了數(shù)量極為龐大的中國早期唱片。據1964年中國唱片社內部刊印的《中國唱片廠庫存舊唱片模版目錄》編印說明統(tǒng)計：“中國唱片廠庫存的舊唱片模版約為34300面(包括外國節(jié)目)。編入本目錄的計有‘百代唱片’(包括其副牌‘麗歌唱片’)6357面，‘勝利唱片’1678面，‘高亭唱片’1439面，‘蓓開唱片’784面，‘和聲唱片’1518面，‘長城唱片’12面，以上共計11752面。另有近9600面模版由于缺乏原始登記資料，無法判斷內容，暫未編入。”[2]可見，該目錄搜集整理的唱片模版尚不完全，而實際曾經在中國社會發(fā)行流通過的唱片品種、數(shù)量應當更加蔚為可觀。要而言之，隨著以上海為代表的中國社會工商業(yè)逐步發(fā)展，經濟、文化、生活等諸方面不斷進步，龐大的市民階層日益形成，民眾消費能力與欣賞習慣逐日提高，社會新型媒體(電臺、電影等)漸次面世等因素的合力作用，中國唱片工業(yè)自20世紀初期便迎來了蓬勃發(fā)展的大好時光。

二、中國唱片發(fā)展階段及其美學內涵

唱片作為有聲藝術的物質載體，記錄的信息是“時代的聲音”。它揀選灌制的內容標準、生產銷售的經營狀況、傳播流行的消費趨勢等諸多方面，均能充分反映出某一特定歷史時期社會審美文化的內在特質與發(fā)展軌跡?；仡?0世紀前期中國唱片發(fā)展歷程，可以從中清晰地看到，這一時期其實也是中國社會整體從古代向現(xiàn)代轉型的過程，尤其是中國社會的審美文化、中國文藝的美學形態(tài)從以和諧為重心的古典形態(tài)向以對立崇高為重心的現(xiàn)代形態(tài)的轉型歷程。依照中國早期唱片所承載的信息內容來看，這一歷程大致可分為以下幾個階段：

第一階段：中國唱片在誕生伊始的20世紀初期數(shù)年間，主要是對傳統(tǒng)的戲曲、曲藝藝術進行灌制、銷售，以京劇為主流，其中夾有一些梆子、昆曲、滑稽戲、粵劇等地方劇種，基本表現(xiàn)出的是以和諧為重心的古典美學形態(tài)的傳承與延續(xù)?，F(xiàn)存史料記載，早在1904年(清光緒三十年)勝利唱片公司便邀請在八國聯(lián)軍侵華后暫居上海、素有京劇“新三鼎甲”之一美譽的著名京派老生孫菊仙灌制了《舉鼎觀畫》《捉放曹》《打金枝》等第一期10張唱片，[3](P497～499)首開知名京劇藝人本土灌制唱片先河，中國唱片工業(yè)大幕就此徐徐開啟。在孫菊仙之后陸續(xù)灌制唱片的京劇名伶還有譚鑫培、王鴻壽(三麻子)、劉鴻生、王鳳卿、陳德霖、金秀山、龔云甫等數(shù)人，可以稱得上行當齊全、名家薈萃，而所灌制的唱段也均為各人拿手好戲，如《李陵碑》《四郎探母》《賣馬》《鍘美案》《祭江》《十面埋伏》等等。這個階段灌制的京劇全部是傳統(tǒng)經典劇目與唱段，多為搬演帝王將相的歷史故事，宣講忠孝節(jié)義的倫理綱常，以“好有好報、惡有惡報”“有情人終成眷屬”式的大團圓作為最終結局，表現(xiàn)出來的是典型的古典美學形態(tài)現(xiàn)象特征?！肮诺涿缹W形態(tài)的現(xiàn)象特征是什么？古典美學形態(tài)的現(xiàn)象特征就是‘中和’、‘和諧’：主體與客體、個體與集體、現(xiàn)象與本質、現(xiàn)實與理想、起因與結果、現(xiàn)狀與目標……所有這一切都處于調和的狀態(tài)?！盵4]這是因為以和諧為重心的古典美學形態(tài)時期，其生產力基礎是封閉、自給自足的經濟結構，作為經濟基礎滋生物的古典美學形態(tài)成為指導具體藝術實踐的審美意識的模式。京劇藝術興起于清乾嘉時期的封建王朝中心北京，歷經“徽班進京”“徽漢合流”等藝術融合與演變后逐漸定型，是中華古老戲曲藝術的集大成者，代表了中國古典戲曲藝術的最高峰。南下傳播到上海地區(qū)后，京劇因其“整體清新明朗通俗優(yōu)美的風格特色”，“既能與近代化大都市生活節(jié)奏相適應，又符合了上海地區(qū)群眾戲劇觀賞的習慣，還為集居滬地的南北各地廣大群眾聽懂看懂，共同接受”。[5](P258)京劇進入上海市場的大獲成功，滬上各界人士的熱情追捧，都使中國早期唱片公司敏銳地嗅覺到其間潛藏的巨大商業(yè)利潤，果斷地將經營重心投入到京劇唱片的生產、銷售中去，不僅一時間獲利豐厚，而且客觀上也為留存珍貴的中國優(yōu)秀歷史文化資料做出了重要貢獻。

第二階段：從20世紀10年代開始，隨著以上海為中心的“海派文化”崛起，其影響與范圍不斷擴大，帶有現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美學因素的海派京劇在唱片中得到充分反映，凸顯出在從古典美學形態(tài)向現(xiàn)代美學形態(tài)的質變飛躍前，量變的逐漸累積過程。京劇藝術進入上海后，在短時間內便憑其精美典雅的古典藝術形式贏得了觀眾的認同，但與此同時，它也在上海工商經濟社會里接受到消費環(huán)境、文化觀念、觀眾審美需求、欣賞習慣和口味的浸染熏陶，逐漸表現(xiàn)出有別于京派京劇的某些變化。消費決定生產，海派京劇就在這樣的背景下應運而生。所謂海派京劇，“不是泛指地域范圍上在上海地區(qū)演出的京劇，也不是泛指藝術表現(xiàn)上與傳統(tǒng)的京劇基本規(guī)范不相符合的‘外江派’；而是特指自1867年京劇南下進入上海，以傳統(tǒng)、定型的京派(也稱‘京朝派’)京劇范式為基干，深受上海本地開埠后發(fā)達的工商社會影響和文化轉型熏陶，傳遞了新的社會觀念，表達了新的審美體驗，引領了新的審美趨向，并結合商業(yè)經營和運作特點，在劇目題材、道具布景、表現(xiàn)手法等諸多方面均表現(xiàn)出強烈改革創(chuàng)新意識的京劇流派”。[6]海派京劇對京派京劇古典美學風格的突破是多維度的，其中既有創(chuàng)編時事戲、改編西方戲、新編歷史戲等全新劇目內容的拓展，也有宣揚愛國、歌頌自由、揭露時弊等民主革命新思想的傳播，更有真刀真槍、魔術雜技、機關布景等大量講求商業(yè)賣點新手法的大膽運用。尤為值得重視的是，一些“五四”精神所具有的現(xiàn)代進步元素已經在海派京劇中悄然醞釀生長，為最終實現(xiàn)中國審美文化的現(xiàn)代轉型打下了深厚扎實的基礎。盡管這些現(xiàn)代進步元素此時尚顯樸素稚嫩，不夠完善成熟，但其內在的審美文化價值卻不容忽視。

海派京劇的代表劇目之一《槍斃閻瑞生》是依據發(fā)生在上海的一則真實事件創(chuàng)編的時事戲，曾被多班演員長期反復排演，在社會上引起轟動?！霸搫∠群笥邪俅?、勝利公司灌制的露蘭春、嚴琦蘭《夢警》唱段，和百代公司灌制的林樹森《槍斃》唱段，風行一時?！盵7](P184)《槍斃閻瑞生》講述的故事情節(jié)本身其實并不復雜：上海公司職員閻瑞生因生活墮落，債臺高筑，設計誘騙名妓王蓮英至郊外謀財害命，最終自己也遭擒獲槍斃。該劇值得關注之處在于：首先，它由一則社會新聞演化而來，發(fā)生不久便被創(chuàng)編為京劇藝術形式，充分體現(xiàn)出上海民眾關注身邊現(xiàn)實生活的審美需求；其次，在舞臺演出時，“各劇場均繪制仿真布景，搬動車馬上臺，當場表演泅水等，戲劇效果很好，轟動了上海”，[7](P184)海派京劇所蘊含的“求真寫實”的審美意趣在此表露無疑；最后，該劇揀選的題材看似普通平常，擇取的主角人物也是社會底層民眾，但其中隱含著控訴罪惡人性、批判腐朽社會、倡導法治力量的民主思想因子，具有啟迪民智的重要作用。與此類似的劇目還有《黃慧如》(又名《黃慧如與陸根榮》)，為求得真實的演出效果，演員甚至還邀請陸根榮本人上臺與觀眾見面，這在傳統(tǒng)京劇中是很難想象的?！妒^人招親》也是一出曾被灌制成唱片的海派京劇，有1923年百代公司為小楊月樓(楊慧儂)和杜文林合灌的一張唱片存世，是小楊月樓的代表劇目之一。《石頭人招親》代表了海派京劇的另一種創(chuàng)作傾向，即新編歷史戲，劇情大致有出處可尋，但絕非照搬歷史亦步亦趨，更多是在原故事大框架下的自由生發(fā)，用來表達和強化主觀理解與現(xiàn)代闡釋?！妒^人招親》講的是“少女崔金鳳偕女伴采桑，戲投籃占卜夫婿，誤投翁仲之首，翁仲夜至女家，與之成婚，女懷孕；崔父怒，囚女于洞中，翁仲又救之，生子安敬思”。[8](P180)故事中少女崔金鳳大膽追尋婚姻自由并最終獲得美滿生活的創(chuàng)作思想明顯帶有積極的現(xiàn)代因素，絕非古代社會可有，對比《孔雀東南飛》中劉蘭芝、焦仲卿夫婦的命運結局，實在是向前邁進了一大步。海派京劇正是以開放包容、積極進取的姿態(tài)迎來了中國審美文化的現(xiàn)代轉型。

第三階段：隨著“五四”新文化運動的興起，以“啟蒙”為實質，崇尚民主、科學的新文化成為中國先進知識分子和激進小資產階級熱衷的生活方式，自20世紀20年代后期開始，以唱片為重要載體的早期都市流行歌曲作為標志性藝術種類在社會上崛起并廣泛傳播，反映出的是全新的現(xiàn)代美學形態(tài)。所謂早期都市流行歌曲，“是指誕生于20世紀20年代、盛行于20世紀三四十年代，以都市民眾為受眾，以商業(yè)運作為模式，以唱片、舞廳、電臺、電影為渠道，以審美現(xiàn)代性為方向，以貫穿古今、融匯中西為創(chuàng)作理念的大眾歌曲。這些歌曲，從內容來看，大多蘊含著科學、民主、平等、愛國等思想情懷，是中國起始于20世紀初的‘五四’新文化運動的余緒和曲折反映”。[9]“五四”時期是中國美學現(xiàn)代性的發(fā)端，“五四”新文化運動的內在精神反映到社會審美文化領域，主要是在符合“美的規(guī)律”的總體方向上，沿著“民族獨立”和“人的解放”兩個基本維度展開：一方面，要謀求民族獨立、國家富強，實現(xiàn)具有現(xiàn)代性質的新型國家；另一方面，作為個體的人要追求自由平等等基本權利，啟蒙與樹立人的現(xiàn)代意識。由于個人自由、個性解放層面的啟蒙是建立現(xiàn)代國家民族的前提和基礎，所以這一維度率先得到重視，以期解放長期以來在封建文化形態(tài)中被嚴重壓抑和束縛的人性。“五四”新文化運動帶來的新價值、新觀念、新理想在早期都市流行歌曲中得到呈現(xiàn)，促使其不斷發(fā)展走向成熟，唱片、電臺等當時新型傳播媒體的推波助瀾拓寬了普通民眾的文化消費渠道，早期都市流行歌曲的影響力和影響范圍日趨擴大。

黎錦暉是中國早期流行音樂的奠基人，他創(chuàng)作的《毛毛雨》被視為早期都市流行歌曲的開山之作，1927年百代公司發(fā)行了由其女黎明暉演唱的《毛毛雨》，這是中國現(xiàn)代音樂史上第一張流行歌曲唱片?！睹辍访媸篮笤l(fā)社會上巨大的反響與爭議，這在很大程度上緣于其歌詞書寫。歌曲第一段寫道：“毛毛雨下個不停/微微風吹個不停/微風細雨柳青青/哎喲喲/柳青青/小親親不要你的金/小親親不要你的銀/奴奴呀只要你的心/哎喲喲/你的心……”以現(xiàn)代眼光審視，《毛毛雨》完全可稱得上是一首蘊含現(xiàn)代意識和情感的愛情歌曲。年輕女性對愛情的渴望、對異性的主動追求或許在古典小說、戲曲里也有涉及，但《毛毛雨》里的女主人公卻摒棄了諸如門第階層、社會地位、經濟基礎等一切外在因素，只要尋求男女兩情相悅的“真心”。此處對內心情感的直白表露與深情呼喚，對兩性情愛關系中女性地位的自尊自信與平等期盼，區(qū)別于以往任何類似情節(jié)，毫無疑問閃爍著現(xiàn)代審美意識的耀眼光芒。換一個角度來說，當時對《毛毛雨》質疑詆毀謾罵的反對聲音，正是由于被長久以來的封建思想觀念桎梏太深，無從體悟到飽含著女性自主、平等自由的現(xiàn)代性吟唱。這個階段的早期都市流行歌曲題材豐富、創(chuàng)作者眾多，從不同角度對“人的解放”維度進行了熱情謳歌與生動詮釋，《桃花江是美人窩》《妹妹我愛你》《人面桃花》《落花流水》《漁光曲》《秋水伊人》等均為傳唱一時、膾炙人口的佳作。

第四階段：進入20世紀30年代中后期，中日民族矛盾上升到更高階段，救亡圖存、反抗侵略成為中華民族壓倒一切的迫切任務，中國現(xiàn)代審美文化中追求民族獨立、國家自強的“民族獨立”權重超過了追求自由平等基本權利的“人的解放”，團結一心、保家衛(wèi)國的現(xiàn)代吁求迅速在唱片中贏得重要地位，奏出了美學現(xiàn)代性中最具震撼力的時代音符。20世紀30年代的上海，中國有聲電影工業(yè)已經起步，這時很多早期都市流行歌曲首先是電影主題曲或插曲。歌曲的曲調唱詞與電影的故事情節(jié)密切配合，大大增強了鼓舞士氣、振奮人心的整體藝術效果。一般情況是電影播映獲得成功后，唱片公司迅速跟上將其中的歌曲轉錄、發(fā)行，配以商業(yè)化的有效運作，使歌曲的影響范圍進一步擴大，以達到動員整個民族力量投入對敵抗戰(zhàn)的最終目的。因配合電影內容需要，這類歌曲大致可分為以下幾種類型：以號召團結一心、戮力協(xié)作、直面困境為主題，如電影《大路》主題曲《大路歌》；以喚醒擔負起天下興亡的責任意識為主題，如電影《桃李劫》主題曲《畢業(yè)歌》；以疾呼奮起抗爭、勇往直前的戰(zhàn)斗品格為主題，如電影《風云兒女》插曲《義勇軍進行曲》；以控訴家國淪喪、個人命運無法自主的悲涼為主題，如電影《風云兒女》插曲《鐵蹄下的歌女》；以宣揚積極樂觀精神、憧憬美好幸福生活為主題，如電影《十字街頭》插曲《春天里》。即便在上海淪陷、日本侵略者肆意橫行的特殊時期，1944年上映的電影《鸞鳳和鳴》插曲《不變的心》依然假借情歌形式，委婉深沉地表達了民眾對深陷苦難的國家無法割舍的眷戀之情。這些早期都市流行歌曲的詞曲作者如田漢、聶耳、任光、安娥、張曙、呂驥等人是中國20世紀最著名的一批民族音樂家、作家，在反抗日本帝國主義侵略的時代背景下，他們自覺接受中國共產黨的領導，以鼓舞士氣、激勵民眾為音樂創(chuàng)作主旨，通過組織進步音樂團體、創(chuàng)作抗日救亡歌曲、成立廣泛的音樂界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線等一系列活動，使音樂成為整個民族解放運動中最重要的精神武器之一。隨著對敵抗爭浪潮不斷推向高潮，冼星海、賀綠汀、任光等部分進步音樂家投筆從戎加入革命洪流，或在延安從事教育工作，或隨戰(zhàn)斗隊伍親赴前線，用汗水、鮮血乃至生命譜寫出了壯麗輝煌的革命樂章。

最后，需要指出的是，以上對中國唱片發(fā)展歷程的四個階段劃分，主要是為了從學術研究上更加準確清晰地剖析各個時期具有代表性的文藝種類及其體現(xiàn)出的審美文化內涵。而事實上這一發(fā)展歷程是連貫統(tǒng)一、無法割裂的，審美文化的現(xiàn)代轉型同樣是一個多元素融合促進、由量變積累而達至質變飛躍的動態(tài)過程。各個時期代表性文藝種類彼此之間的關系也并非簡單的更迭替換，在相當長的時間內它們同時存在于中國文化消費市場，充分滿足不同層次審美與消費需求，既互相競爭又共同發(fā)展，為中國唱片工業(yè)的繁榮興盛奉獻了各自的能量。

三、從唱片看中國審美文化現(xiàn)代轉型的本質特征

縱觀20世紀前期中國唱片誕生、發(fā)展的歷程，它從最初以傳播古典文化為主要內容(如傳統(tǒng)京劇等)，逐漸過渡到青睞具有現(xiàn)代文化因素的文藝種類(如海派京劇)；而在審美文化完成從量變到質變(五四新文化的確立)之后，又按照“美的規(guī)律”的原則，先側重于“人的解放”(如早期都市流行歌曲)，最后在民族危機高漲的背景下全力以赴反抗侵略，高揚“民族獨立”的旗幟(如大量抗戰(zhàn)歌曲)。這條中國唱片的發(fā)展之路清晰地顯示了中國審美文化從古典向現(xiàn)代轉型的曲折經歷，以及轉型之后的內部調整。中國審美文化的現(xiàn)代轉型是20世紀初期中國社會體系從古代向現(xiàn)代轉型整體中的一部分，試圖科學合理地闡述中國審美文化現(xiàn)代轉型的內在原因與本質特征，首先需要從理解和掌握中國社會現(xiàn)代轉型之路的特殊性出發(fā)。

回顧歷史不難看出，中國與西方社會在現(xiàn)代性進程中走過了兩條截然不同的發(fā)展道路。西方社會從古代到現(xiàn)代的演進走向脈絡清晰，每個社會階段的經濟基礎及其上層建筑均能適應發(fā)展要求，審美文化在經濟基礎變化后隨之形成并產生作用。要而言之，西方社會的現(xiàn)代轉型在時間上是從產業(yè)革命開始的，在表現(xiàn)形式上是物質現(xiàn)代性先行發(fā)展，然后用審美現(xiàn)代性對其進行反撥。中國社會的情況則要復雜得多，其特殊性可以從幾方面來考察。首先，中國封建社會有兩千多年的漫長歷史，無論是自給自足的農耕經濟生產方式，還是忠孝節(jié)義的儒家倫理觀念，都具有強大的社會控制力量，再加上封建政治制度及其實施的嚴苛性，使得具有現(xiàn)代品質的物質精神很難順利地從其內部自覺產生。其次，與前者相聯(lián)系，中國社會現(xiàn)代性進程從某種意義上說，是在西方帝國主義列強入侵而帶來的強制的、帶有殖民化色彩的過程中被動開啟的。在此過程中，中國人民一方面始終沒有停止對敵抗爭，另一方面也在列強帶來的一系列新的經濟方式和文化中積極尋求能為我所用的現(xiàn)代文明，如“以夷制夷”的理念和“洋務運動”的實踐，這在一定程度上成為整個中國社會從古代向現(xiàn)代轉化的基干。再次，萌發(fā)于早期沿海開放城市的中國民族資本，從一開始就處于殖民資本和買辦資本的聯(lián)合包夾之中，發(fā)展道路艱辛曲折，力量也相對弱小。但由于地處國際交流的窗口，認識了世界科技和社會的發(fā)展，改革的動能始終在醞釀和積累。當?shù)蹏髁x列強20世紀初投身于第一次世界大戰(zhàn)而稍稍放松在華控制時，中國民族資本的能量便如火山般噴發(fā)出來，在物質領域和精神領域迅速開辟出一片新天地，從而催生了“五四”新文化——中國第一種現(xiàn)代性質的文明。這便是19、20世紀之交中國社會現(xiàn)代轉型的特殊背景與特殊之點。

中國社會現(xiàn)代轉型的特殊性具體到審美文化領域，以“五四”新文化運動為標志，此前是自古典型到現(xiàn)代型的、從量變到質變的發(fā)展過程，此后則是在美學現(xiàn)代性確立后，在其所包含的“人的解放”與“民族獨立”的兩維中，從雙線出擊到以反抗侵略為主。中國的唱片事業(yè)清晰地記錄了這個過程。如果說清末的傳統(tǒng)京劇唱片反映了這個變遷過程的起始原點，那么，20世紀初期的海派京劇唱片則體現(xiàn)了這個變遷的過程性內容。而“五四”以后發(fā)行的早期都市流行歌曲唱片以及更晚的抗戰(zhàn)歌曲唱片，則折射出了“五四”新文化的不同側面。

從本質上看，中國審美現(xiàn)代性進程具有特殊的雙重含義，即在整體社會構架上按照馬克思提出的“美的規(guī)律”建設中國社會的現(xiàn)代體系，在具體審美文化領域內從“民族獨立”和“人的解放”兩個維度推動社會的轉型發(fā)展。然而，中國審美文化的現(xiàn)代性發(fā)展并不是一帆風順的。受特定歷史時期反帝反封建社會任務的輕重緩急不同決定，這兩個維度的發(fā)展趨向表現(xiàn)出不均衡的特征。20世紀30年代前受啟蒙思想影響，為使每個中國人達到個體的覺醒和整個中國人民達到民族的覺醒，審美文化領域以“民主和科學”為工具，側重于“人的解放”維度，致力于喚醒個性精神、自由權利，對個人婚姻自由、家庭倫理親情等現(xiàn)代思想意識方面予以熱情歌頌。但從20世紀30年代開始，由于國內大革命失敗、西方殖民主義加強對華掠奪等現(xiàn)實境況的惡化，中華民族和國家主權陷于生死存亡的危難境地，審美文化領域的重心逐漸向“民族獨立”維度傾斜，以文藝作品為武器，號召廣大人民在思想上武裝起來為現(xiàn)實斗爭服務，起到了反對反動文化、團結民眾、鼓舞民眾的重要作用。審美文化領域戰(zhàn)斗的激情在20世紀40年代的對日抗戰(zhàn)號角聲中達到了最高潮。

如前所述，無論是從古典到現(xiàn)代，還是從審美現(xiàn)代性中“人的解放”到“民族獨立”，以上各個衍變階段在中國唱片發(fā)展歷程中均能找到相應的審美精神體現(xiàn)和具體作品反映。唱片錄制的《鍘美案》《李陵碑》《捉放曹》等傳統(tǒng)京劇劇目是古典美學的傳承和延續(xù)，以和諧之美為主要特征；《槍斃閻瑞生》《石頭人招親》等海派京劇劇目在內容和形式上都突破了傳統(tǒng)京劇定規(guī)的束縛，萌發(fā)出具有現(xiàn)代美學意趣的萌芽；《毛毛雨》《桃花江是美人窩》《妹妹我愛你》等早期都市流行歌曲則展現(xiàn)了獨立人格、個性解放、情愛自由等現(xiàn)代訴求；《畢業(yè)歌》《義勇軍進行曲》《鐵蹄下的歌女》等電影主題曲或插曲在抗擊外敵侵略、尋求民族獨立的關鍵時刻，激發(fā)起全民族的斗爭力量，成為那個時代洪流中的戰(zhàn)斗宣言。唯一略感遺憾的是，由于政治環(huán)境制約和物質條件匱乏等因素影響，諸如《黃河大合唱》《八路軍進行曲》等代表了民族獨立斗爭中的時代最強音，在當時都沒有以唱片的樣式保存下來，而直到新中國成立后它們才有機會灌制成唱片大規(guī)模發(fā)行，從而開啟了中國唱片工業(yè)發(fā)展另一個激越高昂的嶄新時代。

總之，從聲音記錄時代的角度看，中國唱片百余年的發(fā)展過程就是中國美學現(xiàn)代性的曲折發(fā)展歷程，也是中國審美文化從“古典”向“現(xiàn)代”的轉型過程，更是中國從飽受列強欺凌的封建社會向追求民族強盛的現(xiàn)代社會浴火重生的過程。因此，中國唱片史就是用聲音記錄的中國現(xiàn)代審美文化的發(fā)展史，其資料性、實證性價值在中國現(xiàn)代文藝和美學的研究中是十分寶貴而無可替代的。

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