邱 月 (南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013 )

簡(jiǎn)約樂(lè)隊(duì)編制下的節(jié)奏張力構(gòu)建
—— 斯特拉文斯基《士兵的故事》復(fù)節(jié)奏研究

邱 月 (南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013 )

20世紀(jì)作曲大師斯特拉文斯基用近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間來(lái)積極構(gòu)建屬于自己的音響體系，在相應(yīng)的音樂(lè)語(yǔ)匯中創(chuàng)造著極具個(gè)性的節(jié)奏。具有戲劇性室內(nèi)樂(lè)性質(zhì)的作品《士兵的故事》是他節(jié)奏方面創(chuàng)作才華的有力佐證，他大膽建構(gòu)節(jié)奏線條內(nèi)部多樣性對(duì)位張力，使得單薄的樂(lè)隊(duì)編制營(yíng)造出理想的豐滿音響效果。對(duì)于創(chuàng)作技法中節(jié)奏張力體系的構(gòu)建，以及后世音樂(lè)發(fā)展都影響頗深。

斯特拉文斯基；《士兵的故事》；節(jié)奏；張力

引 言

20世紀(jì)對(duì)于音樂(lè)來(lái)講，無(wú)疑是大發(fā)展的時(shí)代。音樂(lè)領(lǐng)域，在經(jīng)歷了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一的古典主義，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容中的感情性表達(dá)、形式細(xì)節(jié)的浪漫主義以及掙脫循規(guī)蹈矩的枷鎖、崇尚感性表達(dá)的印象主義之后，作曲家紛紛通過(guò)各種方式創(chuàng)造與時(shí)代與情感相符的表現(xiàn)技法。斯特拉文斯基作為20世紀(jì)極具特色的作曲家之一，他的一生就是那個(gè)時(shí)代奮斗的縮影，三個(gè)時(shí)期（俄羅斯時(shí)期、新古典主義時(shí)期、序列主義時(shí)期）的創(chuàng)作歷程使他成為當(dāng)之無(wú)愧的作曲大師。他一直積極構(gòu)建屬于自己的音響體系，同時(shí)在相應(yīng)的音樂(lè)語(yǔ)匯當(dāng)中創(chuàng)造著極具個(gè)性的節(jié)奏?！肮?jié)奏是斯特拉文斯基創(chuàng)造性最多、因而也是他作品中最有價(jià)值的部分。”[1]

《士兵的故事》創(chuàng)作始于第一次世界大戰(zhàn)期間的1918年初，斯特拉文斯基當(dāng)時(shí)居住在瑞士，他和當(dāng)時(shí)的摯友瑞士作家拉馬茲都陷入了經(jīng)濟(jì)上的困境。于是他們產(chǎn)生了創(chuàng)作一部小型舞臺(tái)作品的想法，它不需要大劇場(chǎng)，可在鄉(xiāng)村的大廳或露天演出；它不需要大的演員陣容和大樂(lè)隊(duì)，而只需一支十來(lái)人的演出隊(duì)就可開(kāi)場(chǎng)。兩位藝術(shù)家合作創(chuàng)作出了《士兵的故事》，它是包括朗誦、舞蹈和小樂(lè)隊(duì)演奏的小型舞臺(tái)劇。作品于1918年9月28日首演，整部劇目人員編制由三位演員（士兵、魔鬼和公主）和一位解說(shuō)員完成，樂(lè)隊(duì)編制十分節(jié)儉，六件樂(lè)器（單簧管、大管、小提琴、低音提琴、短號(hào)、長(zhǎng)號(hào)）和一組打擊樂(lè)器構(gòu)成。如此節(jié)儉的樂(lè)隊(duì)編制，使得作者不可能采用慣常的增減樂(lè)器之類(lèi)的手法來(lái)獲得理想的音響效果。但是，這并沒(méi)有成為作者在創(chuàng)作時(shí)的絆腳石，相反，這為作者新的創(chuàng)作提供了無(wú)限可能。節(jié)奏的復(fù)雜變化和細(xì)膩處理就成為解決此類(lèi)難題的一把利器：通過(guò)橫向聲部節(jié)奏重音的不斷變化而形成增加聲部復(fù)雜感，獲取超空間效果，使之音響更加豐滿、理想，音樂(lè)形象也愈加立體、形象，大大增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力和感染力。

筆者通過(guò)檢索發(fā)現(xiàn)，對(duì)于斯特拉文斯基小型具有室內(nèi)樂(lè)特征的交響作品《士兵的故事》的研究文獻(xiàn)較少，國(guó)內(nèi)的研究如上海音樂(lè)學(xué)院2004屆碩士畢業(yè)生葉思敏畢業(yè)論文《簡(jiǎn)析斯特拉文斯基〈士兵的故事〉復(fù)調(diào)思維作用下的拼貼技法》；蒙那車(chē)澤爾、莊曜先生1992年發(fā)表于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》的《斯特拉文斯基〈士兵的故事〉中的模糊調(diào)性結(jié)構(gòu)力》；陳晶2003年發(fā)表于《黃河之聲》的《斯特拉文斯基〈士兵的故事〉材料角色化處理手法剖析》等文章主要是從作品的復(fù)調(diào)思維、調(diào)性布局、音樂(lè)形象的構(gòu)建等方面進(jìn)行論述研究;國(guó)外研究資料大部分是針對(duì)斯特拉文斯基個(gè)人的創(chuàng)作理念的專(zhuān)著和作曲家個(gè)人自著。

傳統(tǒng)的節(jié)奏是在具有相應(yīng)規(guī)律性運(yùn)動(dòng)當(dāng)中進(jìn)行的，同時(shí)保持流暢性，此種方式延續(xù)了多個(gè)歷史時(shí)期。其中復(fù)調(diào)技術(shù)較為繁雜，然而其相應(yīng)聲部間的律動(dòng)形式大體是類(lèi)似的，所以在聽(tīng)覺(jué)效果上較為單薄。斯特拉文斯基通過(guò)對(duì)節(jié)奏進(jìn)行深入探究之后，將其與節(jié)奏相關(guān)的各種不同形式，通過(guò)數(shù)理與相應(yīng)時(shí)值方式，找出方式特別的節(jié)奏處理方式，充實(shí)到自身的配器法體系中。在橫向線條中相應(yīng)的表現(xiàn)是：在節(jié)拍律動(dòng)時(shí)，通過(guò)橫向節(jié)奏重音位置的不斷改變，多層次的節(jié)拍進(jìn)一步擾亂之前的秩序，從而使聲部運(yùn)動(dòng)獲得較之前更多的獨(dú)立性。斯特拉文斯基在相應(yīng)的活動(dòng)中掌握了與之前不同的音樂(lè)律動(dòng)，更改了之前的時(shí)間單位，從相應(yīng)的作品可知，其同樣含有相應(yīng)的時(shí)空感，也促使了多元化多聲部縱向豐滿音響的產(chǎn)生，這是他對(duì)新音樂(lè)所做出的極大貢獻(xiàn)?！皩?duì)斯特拉文斯基來(lái)說(shuō)，節(jié)奏與節(jié)拍是他任何時(shí)期創(chuàng)作風(fēng)格中最重要的和最鮮明的表現(xiàn)手段之一。他對(duì)節(jié)奏有著驚人的感悟，總能創(chuàng)造出具有個(gè)性化的復(fù)雜節(jié)奏?！盵2]斯特拉文斯基在《士兵的故事》這部具有戲劇性室內(nèi)樂(lè)性質(zhì)的作品中，所展現(xiàn)的節(jié)奏方面的創(chuàng)作才華就是一個(gè)有力的佐證。

一、復(fù)節(jié)奏之較簡(jiǎn)單層次節(jié)奏復(fù)合

斯特拉文斯基復(fù)節(jié)奏的產(chǎn)生是他眾多創(chuàng)舉中具有代表性的產(chǎn)物，他把立體主義繪畫(huà)中的透視手法運(yùn)用到音樂(lè)創(chuàng)作中來(lái)，融入到自己的配器技法之中。在之前較為單一線條基礎(chǔ)上，納入與其相適應(yīng)的多種結(jié)構(gòu)線條，從而產(chǎn)生多樣的、復(fù)雜的對(duì)位，使得在樂(lè)隊(duì)編制極其有限的條件下，同樣可以創(chuàng)造出一個(gè)多維的音響空間，取得意想不到的豐滿、宏大的音響效果，這也是斯特拉文斯基追求新音響領(lǐng)域方面取得的顯著成果。斯特拉文斯基的這種探索早從《焰火音樂(lè)》Op.4就已經(jīng)開(kāi)始，通過(guò)《彼得魯什卡》和《春之祭》而逐步成型，并且成為他音樂(lè)作品中最突出的個(gè)性化的特征之一，《士兵的故事》則堪稱(chēng)是斯特拉文斯基復(fù)節(jié)奏處理的集大成者，本文將從作者如何通過(guò)復(fù)節(jié)奏的多樣性設(shè)計(jì)來(lái)構(gòu)建整部作品的節(jié)奏張力方面進(jìn)行分析研究，以求深入研究創(chuàng)作者如何協(xié)調(diào)簡(jiǎn)約與復(fù)雜之間的關(guān)系，將僅有七人的樂(lè)隊(duì)（小提琴、低音提琴、短號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、單簧管、大管和打擊樂(lè)共七人樂(lè)隊(duì)），通過(guò)節(jié)奏張力的構(gòu)建，營(yíng)造出豐滿的音響效果。

斯特拉文斯基在開(kāi)場(chǎng)曲《士兵的進(jìn)行曲》部分中巧妙地運(yùn)用了單聲部節(jié)奏重音不一致的對(duì)位技法。在這一片段中，雖然木管、銅管、弦樂(lè)、打擊樂(lè)四組樂(lè)器的節(jié)拍是一致的，但是組與組之間，組中的樂(lè)器之間的節(jié)奏重點(diǎn)是不一致的。先從不同組別方面來(lái)看，木管與銅管兩組樂(lè)器重音位置大致相同，其他兩組（弦樂(lè)與打擊樂(lè)）樂(lè)器各不相同；從同組樂(lè)器內(nèi)部來(lái)看，木管組中的大管明顯與其他三件樂(lè)器的律動(dòng)感不同，但與弦樂(lè)組中的低音提琴節(jié)奏基本一致。小提琴與低音提琴節(jié)奏具有很大差異，節(jié)奏重音也不相同。綜觀每一聲部的節(jié)奏不同，每一小節(jié)強(qiáng)調(diào)的節(jié)奏重點(diǎn)不一致，在縱向音響上形成聽(tīng)覺(jué)效果上的錯(cuò)位感，大大增加了聲部的表現(xiàn)力。

譜例1.

各聲部中節(jié)奏的重音不規(guī)律與多變的節(jié)拍交互運(yùn)用，使音樂(lè)在聽(tīng)覺(jué)方面的節(jié)奏錯(cuò)位感更加明顯，從而大大增加了聲部張力和音響效果?，F(xiàn)將上例所在的《士兵的進(jìn)行曲》中1—95小節(jié)的節(jié)拍做一梳理和統(tǒng)計(jì)，從圖表中可以更為直觀地觀察到作者在節(jié)拍部分所做的精心安排，如下（見(jiàn)表1）：

表1.

再如《魔鬼的舞蹈》30——38小節(jié)，打擊樂(lè)、小提琴、低音提琴聲部也是巧妙運(yùn)用了同樣方法，雖然三種樂(lè)器在節(jié)拍轉(zhuǎn)換時(shí)都保持一致，但由于各自重音在橫向線條中不斷移位，打擊樂(lè)、大提琴、低音提琴各自遵循著不同的節(jié)奏律動(dòng)進(jìn)行，使得整個(gè)混合音響極為復(fù)雜和豐富。加之低音提琴中泛音的點(diǎn)綴，給整個(gè)魔鬼的舞蹈增添了新穎、神秘的氣氛。

譜例2.

二、復(fù)節(jié)奏之較復(fù)雜層次的節(jié)奏復(fù)合

通過(guò)以上復(fù)節(jié)奏較簡(jiǎn)單層次運(yùn)用的論述，可以清晰地認(rèn)識(shí)到作品中各個(gè)樂(lè)器在縱向節(jié)拍相同的前提下，通過(guò)節(jié)奏律動(dòng)不同，達(dá)到重音不斷變化而推動(dòng)作品張力布局的種種表現(xiàn)。本節(jié)將著重從較復(fù)雜層次的節(jié)奏復(fù)合方面入手，對(duì)其對(duì)位張力方面的內(nèi)容進(jìn)行論述。二十世紀(jì)配器藝術(shù)最重要的傾向之一，是樂(lè)隊(duì)中各樂(lè)器聲部獨(dú)立性的增強(qiáng)。如果將在主調(diào)音樂(lè)寫(xiě)法居統(tǒng)治地位的古典——浪漫主義時(shí)期的首要配器原則概括為合唱式的、親和性的，那么浪漫派作曲家在關(guān)注點(diǎn)上更傾向于混合音色的融合應(yīng)用。二十世紀(jì)的部分流派，因?yàn)檎{(diào)性與功能的缺少，過(guò)分重視和聲結(jié)構(gòu)，促使其不能很好地進(jìn)行音色方面的統(tǒng)一。強(qiáng)調(diào)聲部的個(gè)性化，這是二十世紀(jì)許多管弦樂(lè)作品的一個(gè)明顯特征。在這部作品中，斯特拉文斯基將各個(gè)聲部用不同的節(jié)奏進(jìn)行交叉使用，從而推動(dòng)在多聲部結(jié)構(gòu)當(dāng)中相應(yīng)的層次進(jìn)行分類(lèi)，使得不一樣的節(jié)奏律動(dòng)出現(xiàn)重音變化，進(jìn)而在最大程度上維持聲部自身的獨(dú)立性。

《小音樂(lè)會(huì)》中，斯特拉文斯基通過(guò)三種完全不一樣的節(jié)奏律動(dòng)，來(lái)應(yīng)對(duì)同樣的主題。為進(jìn)一步明確其各自的間的聯(lián)系，在進(jìn)行分析時(shí)，為其編制了相應(yīng)的拍號(hào)，以便更清晰的研讀各個(gè)聲部線條。

譜例中涉及的四個(gè)層次，在運(yùn)動(dòng)時(shí)遵循的均是各自的節(jié)奏，位于最下面的三層次，始終維持相同的旋律。在這當(dāng)中，復(fù)節(jié)奏是能夠重復(fù)使用的，所以，雖然其只包含6件不同的樂(lè)器，但是仍舊能夠很好地營(yíng)造復(fù)合的音響效果。

再者，從譜例1譜面來(lái)看，這七小節(jié)音樂(lè)的實(shí)際拍號(hào)為3/8|2/4|3/8|3/4|3/8|3/4|3/8||。其中低音大提琴聲部，可以重新分出七組四個(gè)八分音符單位的進(jìn)行曲音型，也就是相當(dāng)于七個(gè)4/8拍子的小節(jié)；小提琴的聲部，則是比低音大提琴推遲一個(gè)八分音符發(fā)音的連續(xù)七組四個(gè)八分音符單位的同音反復(fù)音型，也是同樣相當(dāng)于七個(gè)4/8拍子的小節(jié)；打擊樂(lè)器聲部，則是6+7+7+8+8+8+8個(gè)八分音符音型。仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)：從第二組開(kāi)始，每組音型內(nèi)部第四個(gè)八分音符的位置都是鈴鼓；單簧管、大管和長(zhǎng)號(hào)演奏的雙八度齊奏旋律，則可以分出三組九個(gè)八分音符時(shí)值的單位。這種結(jié)果，不僅使四個(gè)聲部層次中每個(gè)層次的橫向分割結(jié)果都與拍號(hào)的要求不符，從而使它們?cè)诳v向結(jié)合時(shí)，產(chǎn)生出非常細(xì)致的律動(dòng)微差，使其發(fā)音點(diǎn)相互交錯(cuò)，進(jìn)而使整體效果顯得復(fù)雜而新穎。

此外，在《魔鬼的舞蹈》第30——38小節(jié)段落中，無(wú)論拍號(hào)如何變化，主旋律聲部的節(jié)奏如何復(fù)雜，其背景性的音型總是保持以四個(gè)八分音符為單位分組，這樣由簡(jiǎn)單和復(fù)雜的錯(cuò)位性結(jié)合的搭配方式，產(chǎn)生了極為新奇而復(fù)雜的音響效果。

三、復(fù)節(jié)奏之與民間舞曲結(jié)合

通過(guò)前兩節(jié)的論述，可以從較少層次、較多層次兩個(gè)方面認(rèn)識(shí)到作品中復(fù)節(jié)奏的聲部張力構(gòu)建手法。此外，將復(fù)節(jié)奏引入民間舞曲，與之有機(jī)結(jié)合，形成極富特色的新穎節(jié)奏又是斯特拉文斯基在復(fù)節(jié)奏方面的一大創(chuàng)舉。

探戈是起源于西班牙《哈巴涅拉》的近代阿根廷都市舞曲，在《三首舞曲?探戈》部分，作者在第一段（1——33小節(jié)）中，選用的是沒(méi)有響弦的小軍鼓、大鼓和鈸所合成的多音色探戈舞曲節(jié)奏型，通過(guò)打擊樂(lè)的橫向重音不斷變動(dòng)，在不改變拍號(hào)的前提下，造成重心變化。打擊樂(lè)器所采用的相應(yīng)發(fā)音點(diǎn)數(shù)與音色結(jié)構(gòu)以及其詳細(xì)的長(zhǎng)短均是有區(qū)別的，也就是說(shuō)其開(kāi)始的拍位與所在的聲部是不同的，并且與小提琴間的節(jié)奏律動(dòng)也并不是整體統(tǒng)一的，從而促使音樂(lè)總體具有類(lèi)似錯(cuò)位的飄逸感和動(dòng)感。

譜例3.

另外，在《三首舞曲》當(dāng)中，探戈、圓舞曲、拉格泰姆舞蹈三者間采用雙節(jié)奏過(guò)渡方式片段，使作為主奏的小提琴與作為低音伴奏的打擊樂(lè)在演奏富有動(dòng)感的舞蹈性旋律的同時(shí)，兩件樂(lè)器還一直處于重音變換的狀況，從而能夠在維持樂(lè)隊(duì)原有狀態(tài)的基礎(chǔ)上，增加聲部層次和聽(tīng)覺(jué)效果上的復(fù)雜感。從聽(tīng)覺(jué)反應(yīng)來(lái)看，人腦能夠很好地將多個(gè)樂(lè)器發(fā)出的聲音進(jìn)行辨別，同時(shí)仍舊能夠維持相應(yīng)的獨(dú)立性，而此種節(jié)奏技法使用的即是利用此種特性，從而在有限樂(lè)器數(shù)基礎(chǔ)上，帶給觀眾更好的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，由于當(dāng)時(shí)創(chuàng)作條件和經(jīng)費(fèi)的限制，作品采用的樂(lè)隊(duì)編制極為節(jié)省，但這并沒(méi)有成為限制斯特拉文斯基的絆腳石，相反，這更激發(fā)了他對(duì)于未知?jiǎng)?chuàng)作空間的探索：他在運(yùn)用復(fù)節(jié)奏和節(jié)拍的結(jié)合上大膽創(chuàng)新，節(jié)奏線條的對(duì)位張力的多樣性建構(gòu)，精心布局節(jié)奏張力的橫縱線條，使整部作品達(dá)到意想不到的豐滿音響效果，彰顯出簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的獨(dú)特魅力！這些特質(zhì)不僅成為斯特拉文斯基后來(lái)創(chuàng)作的一些顯見(jiàn)特色，也成為影響那個(gè)后來(lái)許多作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)或技術(shù)積淀；另一方面，《士兵的故事》不僅形式上使用綜合因素，其音樂(lè)也能反映出后來(lái)某些新室內(nèi)樂(lè)性質(zhì)，因此它無(wú)論對(duì)作曲家，還是對(duì)20世紀(jì)的新音樂(lè)或新室內(nèi)樂(lè)的形成與發(fā)展來(lái)說(shuō)，都具有十分重要的意義。

譜例4.

伊戈?duì)?斯特拉文斯基是一個(gè)敢于不斷否定過(guò)去，探索新方向的作曲家。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，為二十世紀(jì)的主要潮流提供了源源不斷的動(dòng)力，用他所理解、所感受的情感去創(chuàng)造新的音樂(lè)。從他的身上，閃耀光輝的不僅僅是精湛的創(chuàng)作技巧，更是孜孜不倦勇于創(chuàng)新、不斷開(kāi)拓的進(jìn)取精神，正是這種難能可貴的品質(zhì)促使他成為一代音樂(lè)大師。他的創(chuàng)作軌跡，似燈塔一般為音樂(lè)創(chuàng)作者、音樂(lè)學(xué)習(xí)者指引前進(jìn)的方向，也許用他自己的一句話可以讓我們更好地認(rèn)識(shí)他的創(chuàng)作特征：“我認(rèn)為，把我當(dāng)做革命者是一個(gè)錯(cuò)誤。如果一個(gè)人只需打破習(xí)慣就可以貼上一個(gè)革命者標(biāo)簽的話，那么每一個(gè)藝術(shù)家，只要他有些東西要說(shuō)，并因說(shuō)這些東西而沖破已建立起來(lái)的習(xí)慣的束縛，他就可以被看做是一個(gè)革命者了?！盵3]

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J614.5；J603

A

1008－9667（2016）04－0117－05

2015-10-29

邱 月（1987— ），女，山東高密人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院2014級(jí)博士研究生，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論研究。