文/郭建利

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喚醒“民族歌劇”的創(chuàng)作思維
——看歌劇《白毛女》的一點感想

Awakening the creative thinking of “folk opera”——A little point of view through watching the opera The White-haired Girl

文/郭建利

2015年的11月9日，太原汾河西岸，山西大劇院歌劇演出廳里，中國歌劇舞劇院為山西觀眾奉獻了一臺“民族歌劇”的經典劇目——《白毛女》。我有幸觀摩此劇，并在演出結束后沉浸其中，有感而言，粗略談談自己的看法。

耳目一新的“白毛女”

當大幕開啟，由雷佳飾演的喜兒在觀眾異常熟悉的旋律中上場時，劇場內掌聲雷動——這掌聲確實是由“北風吹”的旋律引起，又確實是由“民族歌劇”的形式所激發(fā)的、久違的欣賞熱情。當然，也確實是為雷佳——這位由戲曲演員轉向“民族歌劇”演出的青年歌唱家點贊！縱觀整場演出，歌劇《白毛女》由原來長達四個半小時演出長度壓縮到兩個半小時之內，保留了幾乎原劇中所有的精華，也可能失去了一些歷史歲月的風貌。但無論如何，明顯地脫胎于戲曲表演體制的 “民族歌劇”，在歌劇《白毛女》之后一發(fā)而不可收，開辟、創(chuàng)造了中國民族藝術的新的形式，其藝術的創(chuàng)新精神，是永遠值得后人認真總結的。在劇中，我們看到，傳統(tǒng)戲曲完全虛擬化的表演程式被完整地繼承，但卻揚棄了傳統(tǒng)戲曲中程式化的框范，使其表演更現(xiàn)代化、自然化；而音樂的再創(chuàng)作，則完全打破了傳統(tǒng)戲曲“套曲”手法，使民族歌劇的音樂在中國民間音樂的基礎之上，得到了充足的發(fā)展，如同鳳凰涅槃似新生。同樣，在劇中，戲曲鑼鼓點的嫻熟運用，民間音樂的貫穿，民歌小調的點綴，喜兒與大春山洞中見面的“二重唱”等等，無不使觀眾感受到：這種樣式的歌劇，既是對傳統(tǒng)戲曲與民間音樂藝術精神的繼承，又是對西洋歌劇藝術形式的學習，而那種既唱且白的表演形式，使它既區(qū)別于西洋歌劇，又深深地扎根在中國的土地上。而當我們今天再看“民族歌劇”的首創(chuàng)劇目《白毛女》時，我們特別興奮地看到，“民族歌劇”青年一代演出的代表人物——雷佳的出現(xiàn)，使郭蘭英、王昆、彭麗媛等為代表的“民族歌劇”的演唱方法，后繼有人，而且真正地在發(fā)揚光大。也正是通過該劇，我們看到雷佳不僅在演唱上繼承了前輩們所創(chuàng)造的民族歌劇的演唱特色，而且在表演上更是精彩至極、情感細膩。也許，這與她的戲曲功底有著必然的聯(lián)系。無論是傳統(tǒng)戲曲的程式化表演還是民族歌劇的激情奔放，都透露出她的靈氣和藝術的天賦，這也是讓我極其興奮的一個原因，甚至于產生了“喜兒即雷佳，雷佳即喜兒”。

傳統(tǒng)戲曲與民族歌劇的有機結合

所謂的“民族歌劇”，之所以能夠在誕生之初便立穩(wěn)腳跟，廣受歡迎，實在是由于它不是憑空產生，而確實是扎根于民間土壤，脫胎于戲曲程式。換言之，由古及今的中國古代文學形式的演變，將最近最新的成果加諸在了“民族歌劇”——這一新時代的藝術成果之上了。由詩經、樂府、唐詩、宋詞、元曲之后，白話新詩的出現(xiàn)，實際上奠定了“民族歌劇”或稱民族新歌劇的文學基礎，之所以在賀敬之等詩人的筆下產生，當然是新文學運動成果在舞臺藝術方面的最新運用。但是，即使是文學形式逐漸流變的舞臺運用，也要求表演者掌握較系統(tǒng)的戲曲技巧，退一步說，起碼應該熟識傳統(tǒng)戲曲的美學精神。而雷佳之所以能夠在眾多的歌手中脫穎而出，擔綱起承繼“民族歌劇”表演的重任，與其在湖南省藝術學校（現(xiàn)湖南省藝術職業(yè)學院）學習花鼓戲的表演有密切的關系。在《白毛女》一劇中，雷佳一上場的圓場臺步，就使喜兒這個人物呼之欲出——如果沒有戲曲表演的基礎，我們很難想像一個普通的民族唱法的歌手，在如此寬闊的舞臺上碎步走場、伸展自如。這樣的表演，當然使我們想到了這樣一個藝術發(fā)展的鏈條：傳統(tǒng)戲曲——現(xiàn)代戲曲——民族歌劇。而這樣一種藝術鏈條的形成，實際上更有助于使我們加深對傳統(tǒng)藝術的熱愛，而不是鄙夷。沒有透徹地浸染中國戲曲美學的實踐，恐怕也很難輕松地開創(chuàng)“民族歌劇”的新型實踐，再換言之，不對中國傳統(tǒng)戲曲有基本的理解和判斷，也就不會如此成熟地運用“民族歌劇”的形式技巧，也就不會使歌劇《白毛女》既保持原來的風貌還能夠又有所創(chuàng)新。

真情實感的藝術表現(xiàn)

逆向推理地說，“民族歌劇”的事業(yè)越發(fā)達，中國戲曲美學精神的流傳就越久遠，中國戲曲的綜合性的藝術價值就越能夠發(fā)揚光大，無論是唱做念打舞，還是手眼身法步，未來真正的繼承者，都在“民族歌劇”的藝術實踐者手中。事實上，近幾年來的藝術實踐，一直在強化著“民族歌劇”藝術革新的實踐，從戲曲伴奏樂隊的大規(guī)模交響化，到各地方劇之道白逐漸靠近普通話，社會發(fā)展的規(guī)律支撐著藝術規(guī)律，這是不以人的意志為轉移的。再如：雷佳之所以能夠在陜北民歌劇〈米脂婆姨綏德漢〉中成功地飾演米脂的女子青青，也與她貫通了戲曲與民歌的綜合訓練有極大關系。她將戲曲唱腔發(fā)聲方法的咬字功夫，運用到了民族歌曲和民族歌劇的演唱當中，在氣息控制、節(jié)奏把握等方面，超越了一般的民族唱法的歌手，她的演唱細膩圓潤、松弛有度，一切的演唱技巧全部根據(jù)劇情的需要而去體現(xiàn)，毫無故意賣弄之嫌、矯揉造作之感?！f實話，這樣的境界，正是我們需要尋找的民族歌劇表演與歌唱的境界——來自于傳統(tǒng)又超越了傳統(tǒng)觀念，能夠為中老年人接受也同時能夠為年輕人接受，這才是未來我國民族歌劇發(fā)展所要達到的最理想的結果。

正是從以上三個層面來講，雷佳這位演員的出現(xiàn)，聲樂界應該珍惜，歌劇界更應該珍惜！這也是我們看了《白毛女》后的一點感想。