劉 麗

人的發(fā)現(xiàn)與理性啟蒙
——姚一葦劇作論

劉 麗

啟蒙精神是姚一葦戲劇創(chuàng)作的價值立場，意在探索“人是誰”、“如何存在”與“人生何為”的生命課題。他打破傳統(tǒng)戲劇人物好/壞、善/惡、美/丑的二元對立模式，認為人是矛盾對立的辯證統(tǒng)一體、理性與非理性的結(jié)合體以及動態(tài)發(fā)展的獨立存在物，在彰顯人的主體意識、體現(xiàn)人的尊嚴中追尋生命的奧義，而生之自由與死之自由方是人生終極價值的體現(xiàn)。

姚一葦；啟蒙精神；人的問題；人的發(fā)現(xiàn)；自由精神

1963年，姚一葦發(fā)表了《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》，正讀高二的林懷民“第一次讀到與反共抗俄無關(guān)的劇本”①林懷民：《懷念姚公》，《暗夜中的掌燈者：姚一葦先生的人生與戲劇》，臺北：書林出版有限公司，1998年版，第65頁。。此時的臺灣，專制的幽靈還沒有完全散去，經(jīng)濟已悄然起飛。隨著二次西潮的東漸，人的視界重新打開，人這根“會思想的蘆葦”②[法]帕斯卡爾：《思想錄》，錢培鑫譯，南京：譯林出版社，2010年版，第119頁。，在生命的重壓之下逐漸覺醒，折射出精神的高貴。柏拉圖認為，在黑暗、混亂的世界里，對于尋求生命本質(zhì)、渴望真正存在的人來說，必定會離棄陰冷的“洞穴”，轉(zhuǎn)而尋求光明。在多元文化交叉、碰撞的臺灣情境之中，姚一葦以自己深刻的洞見，對生命的焦慮和一種深沉的悲憫情懷，從占據(jù)主流劇壇的“政治戲劇”中摸索出一條新路：從“反共抗俄”劇空虛、蒼白的“暴力敘事”，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)本體的“詩意敘事”，意在探索生命的本真，追尋生命的奧義，拷問生命的終極價值。

基于自身的閱讀經(jīng)驗和創(chuàng)作歷程，姚一葦強調(diào)藝術(shù)作品一定要對人有所啟發(fā)，因此，問題意識貫穿他創(chuàng)作的始終：人是誰？人為什么活著？在“是什么”和“應(yīng)該是”這樣矛盾對立的問題中，引發(fā)觀眾思考。如果說“人的戲劇”是姚一葦戲劇創(chuàng)作的靈魂，“理性啟蒙”則是他走向“人的戲劇”的第一步。他對自由、個性、獨立精神的堅守，對民主、人權(quán)意識的關(guān)注，以及頌揚人道主義、人性尊嚴的一腔熱忱，使他的創(chuàng)作，熱切關(guān)注臺灣的發(fā)展、變革，直面人生，以一個知識分子的社會責任感、使命感，把戲劇從政治附庸和工具的捆綁中擺脫出來。戲劇創(chuàng)作是戲劇家在精神領(lǐng)域與人的對話，而“戲劇精神境界的高低是與戲劇家啟蒙主義精神的強、弱、有、無密切相關(guān)的，即看他能否從‘人’的高度變社會人際關(guān)系的不和諧為和諧。”③董?。骸冬F(xiàn)代啟蒙精神與百年中國話劇》，《南大戲劇論叢》（叁），北京：中華書局，2007年版，第77頁。從普遍意義上來講，啟蒙是一種思想文化現(xiàn)象，簡言之就是解蔽、祛魅，因為“一個不能用自己的頭腦獨立自由地思考的人，永遠與啟蒙無緣，永遠做不了明白人，而只能做精神的奴隸。”①董?。骸冬F(xiàn)代啟蒙精神與百年中國話劇》，《南大戲劇論叢》（叁），北京：中華書局，2007年版，第73頁。要解決社會、政治問題，就要首先解決人的思想意識問題，而1960年代的臺灣社會，正是當局實施多年的“愚民”政策逐漸引起質(zhì)疑和反抗的年代。始于1950年的“反共抗俄”劇曾泛濫一時，經(jīng)過十年的檢驗，至1960年前后，“反共抗俄”劇因為公式化、模式化和思想貧困陸續(xù)受到質(zhì)疑，即便更換其物質(zhì)外殼，也難掩反啟蒙、反人性、反現(xiàn)代性的戲劇內(nèi)涵，在政治意識形態(tài)的束縛和壓抑下，做了當局的宣傳傀儡。因此，在1960年代的臺灣戲劇界，姚一葦?shù)膭?chuàng)作無疑是與眾不同的，在他的筆下，戲劇的啟蒙理性與現(xiàn)代意識，從僵化的政治教條和物欲泛濫的社會現(xiàn)象中復(fù)蘇，可見，威權(quán)時代的姚一葦，就像他筆下的傅青主一樣，自覺地扮演著啟蒙者的角色。尤其是他創(chuàng)作的《紅鼻子》，在臺灣劇場至今仍是一座難以逾越的豐碑。但這條啟蒙之路，并不是一帆風順的，而是充滿了艱險；雖然在啟蒙的道路上遭遇了種種曲折和反復(fù)，戲劇的現(xiàn)代性內(nèi)涵卻在種種曲折和反復(fù)中被重新建立。

一、人是誰：本原與溯源

人是誰？這是一個復(fù)雜的哲學命題。公元前五世紀，蘇格拉底提出“認識你自己”的觀念，此處的“認識”，不是指向“肉身”的認識，而是指向人的精神、靈魂，即如何認識人的靈魂。在辯證思想的影響下，姚一葦認為生命集個性與共性、豐富性與復(fù)雜性于一身，既是矛盾對立的辯證統(tǒng)一體，正邪兩賦，善惡并舉，又是理性與非理性的結(jié)合體，在理性和情感的碰撞下動態(tài)發(fā)展的獨立存在物。

（一）對立與統(tǒng)一

姚一葦深受辯證法的影響，認為人是獨立、復(fù)雜的存在，美德與弱點集于一身，一個人只有美德沒有缺點只能是“神”，一個人沒有美德只有邪惡只能是“魔”，這兩者都不是真正的“人”；因此，人是矛盾對立的辯證統(tǒng)一體，正邪兩賦、善惡并舉，一面是健康、積極、樂觀的，另一面可能是病態(tài)、消極、悲觀的，善/惡、美/丑、真/假、雅/俗、高尚/卑鄙、慈悲/殘忍、寬容/嫉妒等人性品質(zhì)，彼此之間并非冰火兩判，而是互相碰撞、交織、融合，只不過有時東風壓倒西風，有時西風壓倒東風，即矛盾對立的雙方有一方占據(jù)主導(dǎo)作用。如朱婉玲是一個高級交際花，她的職業(yè)并不高尚，也曾虐待丈夫小朱致其夭亡，但是在與紈绔子弟韓子明、初戀情人夏士璋、金主秦功勉的周旋中，以及面對小職員、賣花女、女傭、殺人犯周大雄的場景中，她的勇敢、機智、善良，襯托出一顆高貴的心靈（《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》）；孫飛虎的身份在文士（風流倜儻，一表人才）與強盜（兇神惡煞，丑陋無比）之間的轉(zhuǎn)換，崔雙紋與阿紅在小姐/丫鬟、強勢/弱勢、壓迫/順從之間的轉(zhuǎn)換，屢試不第、落魄寒酸的張君銳一旦穿上強盜的衣服，瞬間倍感膽壯，雖然只是曇花一現(xiàn)（《孫飛虎搶親》）；崔寧精于碾玉藝術(shù)，但是他卻不具備基本的生存能力；藝術(shù)作品換不來生活的必需品，他不能自食其力，更不能養(yǎng)活妻兒?，F(xiàn)實與理想，在他身上演繹成悖論（《碾玉觀音》）；紅鼻子戴上面具是一個擁有神力的英雄，脫下面具則是一個口吃、害羞、怕黑、怕耗子、怕死的膽小鬼；但這個妻子眼中的膽小鬼，卻在妻子追蹤而至之后自覺蹈海（《紅鼻子》）；世子申生戰(zhàn)功赫赫，前景一片光明，在受到驪姬構(gòu)陷后卻悄然自殺，與他的身份、言行難以自證，因而顯得撲朔迷離（《申生》）；左伯桃一心報效楚元王，但是在將死之際，反思了生命的價值：為追逐功名而死是否值得？羊角哀專注于田園生活，淡泊名利，但在左伯桃死后，他繼承左伯桃的遺志，毅然前行，也使他的行動異于常人（《左伯桃》）。就連荒誕劇《訪客》中的老夫妻，一開始爭吵、攻訐，在訪客出現(xiàn)之后，也逐漸趨于安靜、和睦。至此，朱婉玲職業(yè)的低賤與心靈的高貴，崔寧在現(xiàn)實與理想之間的糾纏，紅鼻子既是英雄又是小丑，申生的勇敢與自殺，左伯桃的雄心與懼死，羊角哀的出世與入世，老夫妻的爭吵與和睦，諸如此類，在這些既矛盾對立又辯證統(tǒng)一的個體身上，他們的“好”和“壞”，是盤根錯節(jié)地交叉、糾纏在一起的，也正因此，打破傳統(tǒng)二元對立的創(chuàng)作模式，人物形象突破類型化界限，飽含血肉，具有現(xiàn)實的合理性。

在同一部作品中，姚一葦也有意讓人物形象以對立統(tǒng)一（對照原則）的模式同時出場，如秀秀的“入世觀”與崔寧的“出世觀”相對照（《碾玉觀音》），孫飛虎的“搶親”與鄭恒的“剿寇”（《孫飛虎搶親》），紅鼻子的“反控制”與王珮珮的“控制”（《紅鼻子》），少姬的“賢良”（性本善）與驪姬的“性惡”（性本惡）（《申生》），老大的“魯莽”與阿三的“懦弱”（《一口箱子》），老婦言辭上的不斷“進逼”與老人的節(jié)節(jié)“避讓”（《訪客》），群丑（官員們）的“失節(jié)”與傅青主的“堅守”（《傅青主》），在對比、參照之下，不但強化了人物形象的立體化，而且突出了人物各自的個性。

（二）理性與非理性

亞里士多德提出“人是理性的動物”這一命題，他把人與動物進行比較，得出兩者之間的差別即在于前者具有理性。理性精神創(chuàng)造了現(xiàn)代文明，卻在歷史前進的過程中造成人與自我、自然、社會的疏離，漠視和排斥人的非理性，使人嚴重異化，因此，威廉·巴雷特認為海德格爾的“本真的人”、薩特的“自由的人”，事實上都是一種“非理性的人”。那么，人究竟是有理性的人，還是有情感、有欲望、非理性的人？在姚一葦看來，人應(yīng)該是完整的、全面的，片面的“理性”或者片面的“非理性”不是完整的人，理性與非理性的結(jié)合才構(gòu)成人的整體。他說，生理學家、心理學家、社會學家的研究，只專注于某一方面，或者研究肉體，或者研究心理，或者研究人際關(guān)系，種種研究精確、專業(yè)到“人”的某一部分，只有藝術(shù)家的研究是把人當做“整體”來研究，從人的生理、心理到人的社會關(guān)系、自然關(guān)系，即“由‘我’而及人，由‘我’的主觀而及于此一客觀世界，形成在探究‘人’的問題上的兩極：一方面是‘自我’這一非客體，另一方面是‘非自我’這一‘人’的客體?！雹僖σ蝗敚骸端囆g(shù)家筆下的“人”的問題》，《欣賞與批評》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社，1989年版，第82-83頁。他自承生活中甚是理性，在設(shè)置戲劇情節(jié)、結(jié)構(gòu)和刻劃戲劇人物的過程中，理性本身使他的創(chuàng)作包孕著思辨式的潛在邏輯，同時，對于本能、感性、潛意識等人類之繁瑣但真實存在的非理性因子并不輕視，因為后者不但使生命的樣式復(fù)雜多變，而且更具有活力。也正因此，在他的作品中，很多人物是理性與非理性的結(jié)合體。

《碾玉觀音》第三幕“拒認”這出戲里，從情感的角度上看，秀秀是希望認下丈夫，給念兒一個父親的；但是從理性上來說，世俗之中對待男女私奔、私生子、女性貞操的封建“道德”觀，外界的眼光和看法，對于秀秀來說，是一種潛在的巨大壓力，如何向外界解釋？如何向念兒解釋？因為她一直在向念兒虛構(gòu)一個籠罩著光環(huán)的身家背景：自己出身高貴，丈夫多才善良不幸早死；如果此時認下落魄的盲丐崔寧，無異于推翻從前的說教，難以自圓其說。于是，在理性占據(jù)上風的情況下，秀秀冷酷地拒絕了滿心期待的崔寧；可是當崔寧死去，秀秀才痛感失去愛侶的悲傷，在這一刻情感戰(zhàn)勝了理性?！渡晟防?，驪姬的情感與理性也在不斷抗衡。從情感上來說，她對年輕英武的繼子申生產(chǎn)生一種不倫情愫；但從現(xiàn)實的角度來看，申生一是她的政敵，二是她的繼子，鏟除異己安身保命是第一位的，而不倫之戀亦為俗世禁忌，因此，情欲與權(quán)欲不斷的糾纏，在申生遭受構(gòu)陷自殺后，驪姬卻沒有得到想象中的快樂。在姚一葦這里，理性與非理性是相對而言的，非理性在理性的自覺中可以轉(zhuǎn)化為理性，同時，理性在一定的場景、環(huán)境下也會不自覺地轉(zhuǎn)化為非理性的東西。正是理性與非理性的交錯、融合，才構(gòu)成了“人”的復(fù)雜與多面。

（三）存在與發(fā)展

人性會改變嗎？亞里士多德認為人生來就有主人與奴隸的根性之分，主人的權(quán)力是至高無上的，奴隸則完全喪失意志，體現(xiàn)了其認識上的歷史局限性（雖然他在臨終前釋放了他的奴隸）；杜威認為“人性的確會變”②[美]約翰·杜威：《人的問題》，傅統(tǒng)先、邱椿譯，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第177頁。，薩特亦指出人性“在特定情境的影響下是可以改變的”①[法]讓-保羅·薩特：《制造神話的人》，《外國現(xiàn)代劇作家論創(chuàng)作》，北京：中國社會科學出版社，1982年版，第134頁。。在姚一葦看來，人是一種動態(tài)發(fā)展的獨立存在物，不滿于現(xiàn)實的存在，無意于停留在過去，力求創(chuàng)造一種新的生活形式，創(chuàng)造一種新的人生存在。人性是可塑的，既有不變的部分，也有變化的部分。人是動態(tài)的、變化的獨立存在物，不但在質(zhì)與量之間可以互相轉(zhuǎn)化，而且在本質(zhì)與現(xiàn)象、形式與內(nèi)容、可能性與必然性之間，都要符合情節(jié)發(fā)展的邏輯，受到這些邏輯觀念的影響，姚一葦聲稱具有清楚的思辯習慣，這種辯證思想不同程度的投射到他的戲劇創(chuàng)作中。如《孫飛虎搶親》一劇，在“搶親”的情境中，崔雙紋與張君銳從先前的熱戀、別離到相見的陌生，彼此之間漸已失去了信任，只能不斷地通過對白印證、確信與對方曾經(jīng)交集的過往，即便如此，他們想象中的“過去”的“你”，與“現(xiàn)在”的“你”已經(jīng)迥然不同了，崔雙紋所謂的“可是你不是從前的張郎，一點也不是，你不是后花園的張郎，一點也不是”②姚一葦：《姚一葦劇作六種》，臺北：書林出版有限公司，2000 年版，第143頁。，與張君銳的回應(yīng)“我不是后花園的張郎，我不是從前的張郎，你也不是，你不是后花園的崔雙紋，你也不是從前的崔雙紋”③姚一葦：《姚一葦劇作六種》，臺北：書林出版有限公司，2000 年版，第143-144頁。，由此證實雙方都不是“過去”的自己，在世事變遷之中，他們都不斷在“變”，尤其是雙方在精神層面上的差異更大。崔雙紋在張君銳、鄭恒、孫飛虎三個男人之間猶疑、徘徊，張君銳則失去了勇敢挑戰(zhàn)世俗的勇氣，在他們身上，印證著人性在不同環(huán)境、不同時空里的變化。而阿紅身為丫鬟所處的地位、環(huán)境，令她看透在弱肉強食的世界里，惟有變通才能把握命運。對于鄭恒在強寇來臨時做出主仆換衣的決定，阿紅毫不猶豫的進行了反抗；反抗無果，便幻想機緣巧合讓自己的命運轉(zhuǎn)圜。因此，一旦穿上崔雙紋的新娘服，立刻跳脫自己的奴仆身份，搬出小姐的架子，對來搶親的孫飛虎說起話來威風凜凜，言語潑辣，毫無懼意，與昔日的她判若兩人。阿紅不愿像一度沉浸在“過去”里的崔雙紋那樣自怨自艾，也不想像張君銳那樣憧憬著功成名就的“未來”， 她重視的是“當下”，是現(xiàn)實的快樂，因此，她更容易適應(yīng)外界環(huán)境的變化：“當我是奴婢的時候我有奴婢的感情。當我是主人的時候我有主人的感情。當你是愛人的時候你有愛人的感情。當你是敵人的時候你有敵人的感情。我們永不必擔心我們沒有感情，我們是什么便是什么樣的感情。”④姚一葦：《姚一葦劇作六種》，臺北：書林出版有限公司，2000 年版，第148頁。際遇不同，人性也在變化，這種變化在姚一葦手下，雖是信手拈來，卻合乎客觀世界發(fā)展的邏輯順序。再如《碾玉觀音》，秀秀從一個天真可愛的郡王小姐、私奔崔寧后盡力施舍窮人的善良婦人，到回歸王府的冷漠、精明的地主，天真、善良與冷酷集于一身，與話本中一心追求愛情的璩秀秀相比，前者立足于社會現(xiàn)實，在環(huán)境的變化下逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，也更耐人尋味；后者的性格刻劃則稍顯單薄?！洞髽渖駛髌妗分械牧骼藵h老張和老王，偶然的機遇令他們在十幾年后均變身為游手好閑的闊人，后又因投機取巧而破產(chǎn)、入獄，由窮變富，又由富變窮，劇末指出他們不甘于淪落窘境而挖空心思以圖再次暴富。朱雙一認為姚一葦在一語雙關(guān)：“臺灣社會和劇中人一樣，經(jīng)歷了由‘窮’（不幸福）到‘富’（幸福）再到‘窮’（不幸福）的否定之否定過程，只是后者指的是精神上的‘窮’——精神空虛和痛苦。也許正是把握了否定之否定規(guī)律，姚一葦才會有此對臺灣社會的深刻透徹的認知，也才會構(gòu)思出如此跌宕起伏的情節(jié)?！雹葜祀p一：《辯證法和精神分析心理學在姚一葦戲劇理論創(chuàng)作之中的作用》，《首都師范大學學報》（社會科學版），2013年第1期，第90頁。《訪客》里，失去青春、生命活力的一對老夫妻，在寒冷的夜晚回憶兒子幼年、青年、現(xiàn)在的處境，不斷的爭吵，在象征著“死神”的訪客出現(xiàn)之后，他們從不睦走向安靜、和諧，重新思考生命的意義之所在。人的變化，不是在位置和數(shù)量上的變化，而在于人的本身和人性在變化，因為“一切事物經(jīng)常都在變動中，都在發(fā)生、發(fā)展和沒落的過程中”①艾思奇：《大眾哲學》，北京：新華出版社，2001年版，第123頁。。人的發(fā)展、變化，正是在肯定、否定、否定之否定的過程中，不斷揚棄的結(jié)果。

二、如何存在：奧義與探索

人活著為了什么？或者說，人到這個世界上到底要做什么？能做什么？作為一種有意識的生命存在，人總是在不斷追尋生命的奧義，這“不僅僅是出于對自己存在驚奇而產(chǎn)生的求知渴望，更重要的是要在自我追問中為自己的存在尋求前提、根據(jù)、尺度和標準，為自己的生活提供意義和價值。人的理性的自我追問，面向的不僅僅是人的存在的事實，更指向作為人的存在內(nèi)核的人性本身。”②龐立生：《理性的生存論意蘊》，北京：中國社會科學出版社，2009年版，第211頁。生命是一個不斷創(chuàng)造、消亡的循環(huán)過程，只有在不斷進行自我追問、批判性的反省中，祛除生命中被遮蔽的黑暗、蒙昧的部分，才能走向生命的澄明境界。姚一葦認為，彰顯人的主體意識，張揚自由精神，才有可能追求幸福，創(chuàng)造真正的“人”的價值。

（一）主體意識的彰顯

在文化、政治領(lǐng)域，“自主性原則是啟蒙運動時期基本的價值標準之一”③林賢治：《娜拉：出走或歸來》，天津：百花文藝出版社，1999年版，第14頁。。主體意識是指主體的自我意識，對個體性、主體性的主動、自覺的體認，以及對自身能力和價值的自覺意識，與涵蓋著社會性與倫理性的集體意識相對；具有獨立思考的能力，因為“任何人不能替我思考，正如任何人不能替我戴著帽子一樣”④[奧]路德維希·維特根斯坦：《文化與價值》，涂紀亮譯，北京：北京大學出版社，2012年版，第4頁。；敢于尋找自由呼吸的空間，沖決傳統(tǒng)、時代、民族、環(huán)境的不合理規(guī)約，有“敢為天下先”的理性反叛精神。當周大雄因失手殺人入獄，在獄中，他開始讀書，懷疑人生，“有了知識就有了思想，于是我就思前想后，把我半輩子的事全想過了，我覺得沒有一件事情是值得留戀的，于是我就懷疑人活著究竟是為了什么？”⑤姚一葦：《姚一葦劇作六種》，臺北：書林出版有限公司，2000 年版，第53-54頁。崔寧一直堅守著苦行僧式的清苦生活，堅持著一份單純、忘我的心態(tài)，專心于藝術(shù)創(chuàng)作，不懼權(quán)勢、不慕名利，一心做一個碾玉大師，做一個主宰自己靈魂和命運的人，因此，在遭遇秀秀的拒認打擊后，他對秀秀沒有怨恨，安祥地死去，只因為他視藝術(shù)、理想為生命，堅持了自己的獨立意識，活出了自我，生命得到了滿足。紅鼻子不甘心一直在父母和妻子的陰影下生活，他想找到失去的自我，過獨立、自由的生活，工作的苦辛并不能降低他的人格，相反，在扮演小丑的過程中，他認為找到了自己，一個在面具下面生活的真實的自己，這樣的生活才是他想要的。反清復(fù)明的傅青主，則以自殘行動拒絕出仕清朝官員，面對功名利祿不為所動，行走江湖，甘于貧賤，任憑王推官在公堂之上嚴刑拷打，抱定視死如歸的信念，從而堅守住自我，突出其靈魂的高貴。上述人物的主體意識是在反世俗、反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反禮教的激烈對抗中實現(xiàn)的，并非人人都能像周大雄、崔寧、紅鼻子、傅青主那樣“敢為天下先”，守成者、利己主義者往往被世俗、傳統(tǒng)、禮教、權(quán)威所牽絆，而導(dǎo)致主體意識的淪喪，如秦功勉、彭孝柏、阿三、老張和老王等人，因為失去了人的獨立意識而淪為一具空殼。

（二）生命尊嚴的體現(xiàn)

質(zhì)言之，生命尊嚴就是人的權(quán)利受到尊重。它指向人的精神和人格，有尊嚴的人人格高大；喪失了尊嚴的人，人格上趨向渺小，即便地位顯赫，精神已然萎落。在強權(quán)和外力的壓制之下，堅守的生命尊嚴益發(fā)熠熠生輝。如崔寧無論是寄養(yǎng)在韓府，還是被動私奔、遭遇秀秀拒認，他都堅守“人”的尊嚴，不卑不亢：韓夫人逐他出門時的“賞賜”，被他嚴詞拒絕；在窘困的私奔、流亡生涯里，他辛苦持家；遭到秀秀拒認后，他在玉觀音里鑄入自己的靈魂，安然死去，并無怨恨。對于崔寧這個角色，作者無法掩飾對他的敬重與喜愛，他說：“他是如此的單純，單純到無法適應(yīng)復(fù)雜的人世，無法處理人與人之間那種微妙可怕的關(guān)系，當然更無法應(yīng)付環(huán)境的改變或事故的發(fā)生。這種人在這世界上是失敗者，是無可避免的悲劇人物。但是假如我們翻開歷史，會發(fā)現(xiàn)這種人物是存在過的，也惟有這種人物的存在，這個世界才不會太世故、太現(xiàn)實，才展現(xiàn)出它的可愛一面。但是他卻不可憐，他絕不是個可憐蟲，尤其不會自哀自憐。他有他自身的尊嚴，凜凜然無可侵犯的高貴與自信?！雹僖σ蝗敚骸秳”九c演出之間——寫在〈碾玉觀音〉重演之前》，《戲劇與人生──姚一葦評論集》，臺北：書林出版公司，1995年版，第70頁。再如《紅鼻子》，在妻子眼里，紅鼻子是一個膽小鬼；事實上，他勇敢地拋棄小康生活，尋找自我，犧牲自己為他人帶來快樂，在妻子追來時，面對是否回到原來的生活軌道和堅持自己的精神世界的沖突，他選擇了蹈海，以一種決絕的人生態(tài)度捍衛(wèi)生命的尊嚴。傅青主在刑訊逼供、金錢、名利面前，堅守了人的氣節(jié)，不為富貴、貧賤、威武所左右。在姚一葦筆下，人在與專制、非正義、物欲的對立、沖突、斗爭中，在審美、道德里創(chuàng)造自己的價值，甚至為了正義與理想，以自殺、死亡反抗絕望，這便是人的尊嚴的體現(xiàn)。

在姚一葦這里，主體意識與生命尊嚴是相輔相成的：彰顯了主體意識也就具有了生命尊嚴，生命尊嚴亦因具有主體意識而得到捍衛(wèi)。

三、自由精神：理想與拷問

盧梭認為：“人是生而自由的，卻無往不在枷鎖之中。”②[法]盧梭：《社會契約論》，孫笑語譯，南昌：江西人民出版社，2010年版，第3頁。但他同時強調(diào)人有追求自由的權(quán)利。姚一葦認為，生命的終極價值即在于實現(xiàn)人的自由。尤其是在威權(quán)時代的臺灣，當政治暴力和行動監(jiān)視成為日常狀態(tài)，不合意識形態(tài)的言論受到嚴苛的政治審查并由此帶來一系列肉體與精神折磨，“自由”就成了奢侈品。正是在這樣的思想主導(dǎo)下，劇中人表達了一代人對自由的渴望，一是生之自由，一是死之自由。

一、生之自由：生命存在的立基點

在看待存在、自由、選擇的觀念上，姚一葦深受薩特存在主義哲學的影響。薩特認為，自由先于人的本質(zhì)，人有選擇生的自由，也有選擇死的自由，人的存在本身就是自由。盡管自由是在“處境中的自由”，但自由是絕對的，任何處境都不能構(gòu)成對自由的限制，因此，才有《禁閉》里人雖然生活在“像天堂一樣美好”的地獄中，卻受到孤獨、排斥、侵犯、被侵犯的痛苦煎熬，處境不是地獄，他人才是地獄。人的位置并不能限制人的自由，一是人的位置是人自己選擇的，二是一個位置對于一個人來說具有什么意義，也是由人自己選擇的。自由并不意味著人要在實踐中達到自己的目的，而只是意味著選擇的自主，如何認識、對待選擇的境遇、位置，采取什么樣的態(tài)度和行動是可以選擇的，“‘是自由的’這種表述不意味著‘獲得人們所要求的東西’，而是‘由自己決定（按選擇的廣義）去要求’”。③[法]薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年版，第620頁。自由之為自由，就在于這個選擇永遠是無條件的，它是自己給自己規(guī)定動機；質(zhì)言之，即自由是完全的和無限的，人的本質(zhì)是由人自己選擇的，人由自己決定他/她成為一個什么樣的人，人生的價值只是由于人的選擇而具有意義。薩特意在喚醒被世俗、道德、專制機器奴役的、不自由的心靈，讓人自己掌握命運，自己選擇自己的人生道路，從而決定自己生命的意義；在姚一葦筆下，雖然人總是受到傳統(tǒng)、道德、強權(quán)、世俗等諸多外在條件的限制，無論是紅鼻子、傅青主，還是X小姐、金瓊，他們身上承載著難以言說的苦悶和焦慮，但他們渴望自由，在不斷的反抗中向自由靠近。如紅鼻子在成長的過程中，失去了自己，失去了獨立的人格，單身的時候受到父母的管制，思想被束縛；結(jié)婚后，受到妻子的限制，行動上缺乏主控力。這樣的環(huán)境令他不安，他冀望尋找失去的自我，幻想擁有獨立的思想，做自己喜歡的職業(yè)，因此，他離家出走；傅青主以“不事二主”為己任，寧愿閑云野鶴、行醫(yī)江湖、刺傷自己，也不愿效忠新主，甚至在獄中絕食明志；X小姐不但失去名字、身份，最重要的是她失去了自我，找不到自我，但她并不氣餒；金瓊則在父權(quán)制和夫權(quán)制的陰影里尋找話語權(quán)，在“中國女性只有容貌，沒有聲音” 的環(huán)境里尋找自己的聲音。①林賢治：《娜拉：出走或歸來》，天津：百花文藝出版社，1999年版，第30頁。其他如朱婉玲、周大雄、崔雙紋、韓秀秀、崔寧都在不斷的反抗絕望，尋找自我，尋找通往自由的道路。渴望自由，是因為自由的闕失，“一個人的自我意識越弱，他就會越不自由”。②[美]羅洛·梅：《人的自我尋求》，郭本禹、方紅譯，北京：中國人民大學出版社，2008年版，第130頁。相反，一個人的自我意識越強，他也就獲得了更多的自由，“個人的自由不是天賦的，是人為的，不是現(xiàn)成的，是爭取的”③潘光旦：《自由之路》，上海：上海三聯(lián)書店，2008年版，第34頁。。正是因為人的意識已經(jīng)覺醒，對社會、世俗、日常生活中存在的弊端看得更清楚，憑借一己之力難以撼動積淀日久的舊習，在這種現(xiàn)實與理想的差距之間，清醒的人產(chǎn)生了焦慮和痛苦。他們是一群理想主義者，以一顆純真的赤子之心，表達對節(jié)操的堅守和生命的韌勁，充分釋放個性和自我的生命力，而反抗絕望就成了追求自由的一條必經(jīng)之路。

二、死之自由：生命存在的超越性

萊特說：“對死亡和自殺的反思與哲學同樣古老?！雹躘法]雅克·科萊特：《存在主義》，李焰明譯，北京：商務(wù)印書館，2004年版，第84頁?；浇贪阉篮筮M入天國，與上帝合一作為終極目標；佛教把涅槃作為生命的解脫；印度教則認為“梵我合一”是生命的輪回；道教提出“萬物與我合一，天地與我并生”；儒教認為“天人合一”。薩特則認為，死亡不能限制人的自由，因為死的方式及其意義，是人自己選擇的結(jié)果。這些死亡哲學從不同的角度對生、死進行論證，力求看破世俗的名利、權(quán)位，跳脫俗世價值，從而升華人的精神價值。細讀姚劇，會有一個充滿悲劇意味的發(fā)現(xiàn)，即在這十四部劇作中，提到死亡、自殺的，有《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》、《碾玉觀音》、《申生》、《一口箱子》、《傅青主》、《左伯桃》、《馬嵬驛》等劇，在姚劇中達半數(shù)之多。在作者塑造的主要/重要人物形象中，死亡的有崔寧、申生、阿三、左伯桃、楊玉環(huán)，自殺意圖明顯或者有過自殺行為的有朱婉玲、驪姬、少姬、傅青主，在上述兩種情形之外，還有一個神秘的訪客“死神”（《訪客》）。面對死亡，姚一葦著力表達“生命是有尊嚴的”這一觀點，一個人如果不能有尊嚴的活下去，那么，他/她至少可以選擇有尊嚴的“死去”。愛生懼死是人的本能，但人應(yīng)該學會迎接自己的死亡，徹底克服死亡的恐懼，敢于赴死，并死得其時，至少像崔寧、申生、左伯桃、楊玉環(huán)那樣死去，而不是像阿三那樣死得輕而易舉，死得無足輕重?！蹲蟛摇犯木幱凇读沂總鳌?，作者認為“死”是人生面臨的一種困境：“真正的無可奈何之境。如何去解除此困境呢？能不能找到一種比這更好的脫困之法呢？我得要說左伯桃所做的是人類所能找到的唯一的辦法——自我犧牲，這才是人類的高貴處。當然人類今天所面臨的困境不會是如此，但困境永遠是存在的，同樣需要一人的智慧、勇氣和犧牲。這樣的題材是萬古長存的。不過我在處理上盡可能使他人性化，蓋一個人不是只活在理性世界里，還有感性世界。人在面臨死亡時究竟不是容易的?！雹菀σ蝗敚骸段覀円煌咦呖础ぷ孕颉?，《我們一同走走看》，臺北：書林出版公司，1987年版，第95-96頁。人如果被自己的本能束縛住，做了本能的奴隸，也就失去了自由，只有學會去死才能忘記怎樣去做奴隸。如楊玉環(huán)在與念奴探討“死亡”的問題時，指出大姐韓國夫人信佛，死亡在她眼里是一種解脫；三姐虢國夫人崇尚自然，死亡在她眼中等同于睡眠；唯有看重物質(zhì)享受的八姐秦國夫人異常懼死。而她雖然貴為王妃，卻亦是奴隸，因為無力左右自己的愛情、生死；在反思了“生”的不自由之后，楊玉環(huán)決定自由的去“死”：雖然恐懼死亡，但要戰(zhàn)勝死亡的恐懼，在“死亡”面前做一次主人。甚至就連“惡”貫滿盈的驪姬，在自殺之前表現(xiàn)得很滿足：“可是我快樂過，我生活過?！雹僖σ蝗敚骸都t鼻子》，《姚一葦劇作六種》，臺北：書林出版有限公司，2000 年版，第448頁。這意味著她透徹理解了“未知生，焉知死”的思想內(nèi)涵。

在如何看待生、死的問題上，姚一葦逐漸走向了伊壁鳩魯和海德格爾。伊壁鳩魯重視生命存在的品質(zhì)，他認為衡量生命的價值不是長度，而是快樂；短暫但快樂的一生，遠勝過漫長卻痛苦的人生。海德格爾則發(fā)現(xiàn)人只有在面臨死亡的時候，才能意識到自我所具有的獨特性，因為“死亡”是個體行為，他者無法替代；也只有死亡，每一個獨立的個體才把自己與他者區(qū)別開來，與整個社會區(qū)別開來，然后真正的面對自己，從中發(fā)現(xiàn)自己的本質(zhì)，把握自我的獨特性。因此，在海德格爾的生命哲學里，死亡是把自我從常人之間解脫出來的一個途徑。而啟蒙精神就“在于讓人通過個體經(jīng)驗實現(xiàn)自己對幸福的追求”②馬利紅：《譯序》，[法]托多羅夫：《啟蒙的精神》，馬利紅譯，上海：華東師范大學出版社，2012年版，第6頁。，在姚一葦筆下，如果在壓抑、令人窒息的現(xiàn)實生活中，不能自由的、有尊嚴的活著，那么，有必要選擇有尊嚴的死去。因為，人可以把追求不朽當成一種信仰，在思想上超越死亡。死亡或自殺不是人性懦弱、無能的表現(xiàn)，而是出于對現(xiàn)實的反抗，或是對于“向死而生”精神上的升華。他們的自殺或者死亡行動，因而被賦予了一種非凡的意義?！八馈钡淖杂桑粌H昭示出人對生命的珍惜，而且表達了對制造不幸的暴力、強權(quán)的抗議，而這正是人性覺醒的重要標志。

一生都在張揚主體意識，追求自由精神的姚一葦，力求沖出“瞞”和“騙”的意識形態(tài)之網(wǎng)，從啟蒙理性視野出發(fā)，重新發(fā)現(xiàn)“人”，把人的筋、骨、血、肉還給人，呼喚人性的復(fù)歸，寫出人的靈魂，是他創(chuàng)作的出發(fā)點，也是他在臺灣戲劇史上的重要價值之所在。在精神/物質(zhì)、高雅/世俗、理想/現(xiàn)實之間，姚一葦?shù)膽騽∪宋镄蜗筇N涵著復(fù)雜的人生況味，從而超越了時代的藩籬，用思想的火炬驅(qū)散陰霾與黑暗，傳播“人的戲劇”的火種?？档抡J為，啟蒙是“人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”，因此，他認為“要敢于認識”，“要有勇氣運用你自己的理智”③[德]康德：《答復(fù)這個問題：“什么是啟蒙運動？”》，《理性與啟蒙——后現(xiàn)代經(jīng)典文選》，江怡主編，北京：東方出版社，2004年版，第1頁。。啟蒙是一項艱苦、長遠的工作，即便如此，“哪怕是在為廣大人群所設(shè)立的保護者們中間，也總會發(fā)現(xiàn)一些有獨立思想的人；他們自己在拋卻了不成熟狀態(tài)的羈絆之后，就會傳播合理地估計自己的價值以及每個人的本分就在于思想其自身的那種精神?！雹躘德]康德：《答復(fù)這個問題：“什么是啟蒙運動？”》，《理性與啟蒙——后現(xiàn)代經(jīng)典文選》，江怡主編，北京：東方出版社，2004年版，第3頁。姚一葦就是這樣的傳播者。董健給予他很高的評價，認為從其從事戲劇創(chuàng)作和戲劇運動的文化立場以及價值傾向上來說，“可以看出一脈現(xiàn)代啟蒙主義的傳統(tǒng)”⑤董健：《現(xiàn)代啟蒙精神與百年中國話劇》，《南大戲劇論叢》（叁），北京：中華書局，2007年版，第72頁。。

I23

A

2016-08-10

劉麗，閩南師范大學閩南文化研究院講師，文學博士。