王家東

卡努杜電影理論中的戲劇觀

王家東

早期電影理論在論述電影的藝術(shù)地位時(shí)，總喜歡將電影與它的近親戲劇藝術(shù)相比較，所形成的電影理論的文本中，也就有對(duì)戲劇進(jìn)行論述的內(nèi)容?？ㄅ诺摹峨娪安皇菓騽　芬晃木褪侨绱耍m然卡努杜戲劇觀的出發(fā)點(diǎn)不是戲劇而是電影，但是正是這樣一種獨(dú)特的出發(fā)點(diǎn)，卻呈現(xiàn)了一種對(duì)戲劇藝術(shù)的不一樣的認(rèn)知。大戲劇的概念，作為表演的戲劇、作為文學(xué)的戲劇以及作為視覺(jué)的戲劇的區(qū)別，演員與角色之間的關(guān)系等問(wèn)題都被卡努杜涉及到。這些論述的重要背景是19世紀(jì)末20世紀(jì)初的戲劇與電影的狀況以及電影理論家自己獨(dú)特價(jià)值觀與情感傾向。

卡努杜；電影理論；戲劇觀

戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)有著密切的關(guān)系，在電影產(chǎn)生之初，電影的藝術(shù)地位尚不明確，把電影視為戲劇的一種是一種流行的觀念。在中國(guó)，侯曜于1926年出版的《影戲劇本作法》指出：“影戲是戲劇的一種，凡是戲劇所有的價(jià)值它都具備?！边@樣的個(gè)觀念深刻影響著中國(guó)電影，把電影當(dāng)作戲劇是當(dāng)時(shí)電影觀念的核心。直到上世紀(jì)80年代，鐘惦棐提出“電影與戲劇離婚”的觀念，中國(guó)電影才開(kāi)始逐漸梳理電影與戲劇的關(guān)系。在西方，早期電影理論在論述電影的藝術(shù)地位時(shí)，也總是喜歡將電影與它的近親戲劇藝術(shù)相比較。從1910年代開(kāi)始，早期電影理論家喬托?卡努杜、于果?明斯特伯格、貝拉?巴拉茲等人便開(kāi)始從電影與戲劇的關(guān)系的角度切入論述電影的藝術(shù)地位。只不過(guò)西方電影理論更傾向于探討電影與戲劇的不同，這些理論家的基本觀點(diǎn)便是認(rèn)為電影不是戲劇。

這樣的一些文本本來(lái)就是電影理論史上非常重要的論著，他們對(duì)電影與戲劇關(guān)系的論述也深刻影響了后世對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)知。然而長(zhǎng)久以來(lái)理論界更多是從電影理論的角度來(lái)認(rèn)知這些文本，卻忽略了這些文本對(duì)于戲劇理論的重要意義。雖然這些文本的出發(fā)點(diǎn)是論述電影藝術(shù)，但是由于時(shí)代的原因，那個(gè)時(shí)代的電影被更多是被視為一種戲劇，無(wú)論是理論家是試圖論述“電影是一種戲劇”，還是論述“電影不是戲劇”，在這些電影理論文本中，勢(shì)必包含著大量的對(duì)當(dāng)時(shí)的戲劇狀況，戲劇觀的認(rèn)知，對(duì)這些文本的戲劇觀的審視也就顯得極為珍貴。

在這些理論家中，意大利人喬托·卡努杜是最早的一位。早在1911年時(shí)，他便發(fā)表的《第七藝術(shù)宣言》，而電影作為第七藝術(shù)的論斷也成為后世對(duì)電影藝術(shù)地位的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)知。而他的另一篇文獻(xiàn)《卡努杜論電影：電影不是戲劇》（施金譯，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》上海文藝出版社，1995年版）則是從電影與戲劇的關(guān)系角度來(lái)論述電影的藝術(shù)地位，因而，我們?cè)噲D對(duì)這篇文獻(xiàn)的進(jìn)行重勘，并結(jié)合當(dāng)時(shí)戲劇與戲劇理論以及電影與電影理論的背景，重新審視《電影不是戲劇》的知識(shí)理路，期望更真切的得知卡努杜的戲劇觀與藝術(shù)觀。毫無(wú)疑問(wèn)卡努杜對(duì)戲劇觀的建構(gòu)是在戲劇與電影的對(duì)比中完成的。在《電影不是戲劇》一文的開(kāi)篇，卡努杜便下了一個(gè)論斷“不要在電影和戲劇之間尋找相同點(diǎn)”。[2]36之后的行文中，又多次論述到戲劇藝術(shù)以及電影藝術(shù)的某些特征，但是我們不能用今日之電影與戲劇的概念審視那時(shí)的電影與戲劇，而是必須要切實(shí)回到文本當(dāng)中，來(lái)審視卡努杜的戲劇觀。

一、作為演出的戲劇

顯然，我們不能用今日的戲劇概念來(lái)審視卡努杜筆下的戲劇，同樣也不能直接就相信我們所看到的文本中的“戲劇”這個(gè)詞。原文中，有一些不是很通順的語(yǔ)句，比如“不要在電影和戲劇之間尋找相同點(diǎn)。除非你把舞臺(tái)上出現(xiàn)的、市集的木棚中表演的或腳燈前展示的一切都名之為‘演出’，否則電影和戲劇是不存在任何相同點(diǎn)的?！盵2]36對(duì)這句話(huà)的理解多少會(huì)存在一些問(wèn)題，因?yàn)榘凑諠h語(yǔ)的語(yǔ)義習(xí)慣，我們會(huì)把舞臺(tái)上的、市集的木棚中表演稱(chēng)之為“演出”而不是稱(chēng)之為“戲劇”的。按照上文的翻譯，在卡努杜看來(lái)，這些表演應(yīng)該稱(chēng)為戲劇而不是演出。之所以會(huì)有這樣一個(gè)理解上的問(wèn)題，大概就是因?yàn)椤把莩觥迸c“戲劇”這兩個(gè)詞的使用上了。作為一個(gè)旅法的意大利人，卡努杜的文章是用法語(yǔ)寫(xiě)就的，在法語(yǔ)中，戲劇這個(gè)詞為théatre，這個(gè)詞除了具有戲劇的意義之外，還具有表演與演出的涵義，所以引文中的“演出”顯然與引文中的“戲劇”是同一個(gè)詞語(yǔ)，如果把引文中的演出置換為戲劇，這句話(huà)也就不那么難于理解了。

實(shí)際上，卡努杜文中的“戲劇”與我們今日所言的戲劇不是同一個(gè)概念，卡努杜所言的戲劇更多是相當(dāng)于中文中的表演藝術(shù)。所以如果將所有的表演藝術(shù)都視為戲劇，那么卡努杜所持的是一種大的戲劇的概念——但凡具有表演性質(zhì)的，都可以稱(chēng)之為戲劇，至少是作為“演出的戲劇”。在卡努杜或者當(dāng)時(shí)人看來(lái)，宗教性質(zhì)的“顯現(xiàn)圣跡”、在街頭上演的鬧劇、各種廣場(chǎng)演出、以諷刺為主要目的風(fēng)尚喜劇、具有豪華劇院情調(diào)的悲劇、資產(chǎn)階級(jí)劇院的“劇目”、游藝場(chǎng)的艷麗節(jié)目、茶座中的諷刺時(shí)事劇以及特羅卡臺(tái)羅廣場(chǎng)的展覽館的展覽都可以稱(chēng)之為“théatre”，都是一種集體性的演出。在這樣一個(gè)大的戲劇概念之下，卡努杜又對(duì)戲劇進(jìn)行了分類(lèi)：作為演出的戲劇，作為文學(xué)的戲劇，作為視覺(jué)的戲劇。

顯然，上文所言的表演藝術(shù)，如果他們是戲劇，也只能是“作為演出的戲劇”。在卡努杜看來(lái)，這種演出的戲劇，都只是“再現(xiàn)藝術(shù)”的雛形，其藝術(shù)性相對(duì)來(lái)說(shuō)比較粗俗，具有原始性。他們都是注意力導(dǎo)向的，更多的依靠“古怪表情、戲裝打扮和不自然的外形變化”來(lái)模擬，從而創(chuàng)造一種對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)感到“荒唐”的效果，以使觀眾感到震驚，并引起觀眾對(duì)隱秘的世界的興趣。

卡努杜的論述實(shí)際上揭示了在歷史上廣泛存在的“雜耍藝術(shù)”的重要特征。在電影被發(fā)明的1890年代，電影的放映主要集中在游樂(lè)場(chǎng)、雜耍劇院以及廣場(chǎng)的流動(dòng)放映，在很多城市，都有大量的綜合性的公共娛樂(lè)設(shè)施，在這些設(shè)施里與電影同時(shí)出現(xiàn)并相競(jìng)爭(zhēng)的便是卡努杜所說(shuō)的“作為演出的戲劇”。這些演出包括巡演的劇團(tuán)，演講，音樂(lè)會(huì)；各種雜耍的歌舞表演：動(dòng)物表演，雜技演員的表演，滑稽演員的打鬧喜劇，粗俗喜劇；游樂(lè)場(chǎng)了的過(guò)山車(chē)騎大象等游樂(lè)節(jié)目。[3]31即使在1905年，在美國(guó)出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)播放電影的鎳幣影院，在換片的間歇，也有一些雜耍的歌舞表演作為串場(chǎng)節(jié)目?？梢?jiàn)在電影出現(xiàn)的早期，電影藝術(shù)是和各種表演藝術(shù)在同樣的環(huán)境中面對(duì)觀眾的，所以在很多人看來(lái)，電影只是雜耍的一種，很難被稱(chēng)為是一種藝術(shù)，而早期的電影也確實(shí)是作為一種雜耍存在的。這種局面便是卡努杜所面臨的電影現(xiàn)狀，也正是早期電影理論家所面臨的歷史語(yǔ)境。正是在這種歷史語(yǔ)境下，卡努杜才需要將電影與這樣一些 “作為演出的戲劇”劃清界限?？ㄅ懦姓J(rèn)“作為表演的戲劇”是電影藝術(shù)的先聲，而關(guān)于二者的共同點(diǎn)，卡努杜僅僅認(rèn)可其中作為演出的共同點(diǎn)：“如果戲劇和電影存在著相近之點(diǎn)的話(huà)，那就是上述的使電影廁身于其他演出行列中的那一點(diǎn)。此外便沒(méi)有了。”[2]36

二、作為文學(xué)的戲劇

在卡努杜的行文中，又提到了第二種戲劇類(lèi)型，那就是“作為文學(xué)的戲劇”。在卡努杜看來(lái)，“作為文學(xué)的戲劇”“接受并構(gòu)成各時(shí)代和各民族的美學(xué)文化，它是表現(xiàn)‘固定的’智慧和感情的作品?！盵2]38顯然作為文學(xué)的戲劇被賦予了高貴的地位，是一種絕對(duì)精神化的作品，這與“作為表演的戲劇”截然不同。作為文學(xué)的戲劇主要有兩種：作為文學(xué)的悲劇與專(zhuān)供人閱讀的正劇。

戲劇理論當(dāng)中對(duì)西方戲劇的分類(lèi)，往往是悲喜兩分，加之正劇，共同構(gòu)成西方戲劇的三大類(lèi)型。在這三種類(lèi)型中，悲劇與正劇，尤其是悲劇的地位要高，喜劇地位則要低，因而悲劇與正劇更多被視為文學(xué)的重要構(gòu)成部分。悲劇與戲劇歷史久遠(yuǎn)，早在古希臘時(shí)期，就已經(jīng)產(chǎn)生。悲劇體現(xiàn)了古希臘人對(duì)人生認(rèn)知的一種精神狀態(tài)，喜劇雖然也在描摹社會(huì)生活等方面有著重要的作用，但其整體作用弱于悲劇，也不太受重視，亞里士多德就曾經(jīng)認(rèn)為喜劇模仿的是比今天人壞的人，是比較輕浮的人模仿下劣人的行為,“喜劇是從低級(jí)表演的臨時(shí)口占發(fā)展出來(lái)的?！盵4]14這種悲喜對(duì)立與長(zhǎng)期隔閡一直延續(xù)到文藝復(fù)興時(shí)期，直到啟蒙主義時(shí)期才發(fā)生了質(zhì)的飛躍，18世紀(jì)法國(guó)啟蒙主義戲劇家狄德羅提出了正劇的觀念并將之付諸實(shí)踐，正劇的產(chǎn)生正是悲劇與喜劇相互調(diào)和、相互融合的結(jié)果。正劇的理論與實(shí)踐豐富了戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容，悲喜之間的中間狀態(tài)在一定程度上也更容易表現(xiàn)出生活的復(fù)雜性。所以繼悲劇之后，正劇成為人類(lèi)審美范疇的一個(gè)新的高貴發(fā)現(xiàn)。對(duì)喜劇的態(tài)度則更為保守，雖然后世人們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到喜劇的功用，尤其是20世紀(jì)中葉之后的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮中，喜劇的精神更為人們所看重，但是在卡努杜所處的時(shí)代，相較于悲劇，喜劇所創(chuàng)造的荒誕感依然難以被納入崇高的審美范疇，并且喜劇的演出形式大概依然不出亞里士多德時(shí)期臨時(shí)口占的表演范疇，這就在很多程度上影響了人們對(duì)喜劇的認(rèn)知。正向卡努杜所說(shuō)的“戲劇在我們眼里突然暴露出它的‘原始性’，它的粗俗而平庸的吸引和維持觀眾注意的手法--讓他們集中注意于若干真人的古怪表情、戲裝打扮和不自然的，”“演員通過(guò)一種荒唐的摹擬活動(dòng)，把他自己的性格強(qiáng)加于人物本身的性格之上?！盵2]37正因?yàn)榇耍ㄅ胖皇前驯瘎∨c正劇納入了“作為文學(xué)的戲劇”的范疇，喜劇則不在此列。

我們通常把戲劇視為一個(gè)包含文學(xué)與表演一體的綜合性藝術(shù)，一般并不對(duì)其中的文學(xué)性因素以及表演性因素進(jìn)行區(qū)分。卡努杜“作為文學(xué)的戲劇”的提法實(shí)際上是把戲劇的文學(xué)性從一個(gè)綜合性的戲劇概念中抽離出來(lái)?！白鳛槲膶W(xué)的戲劇”更多強(qiáng)調(diào)了戲劇文本的文學(xué)性，這種文學(xué)性與演出雖然有關(guān)系，但是關(guān)系不大。“作為文學(xué)的戲劇”與其他的文學(xué)作品共同存在著一個(gè)悠久的傳統(tǒng)，那就是其中存在一個(gè)清晰的作者。圍繞作者的藝術(shù)構(gòu)思，一個(gè)固定的文本在創(chuàng)作活動(dòng)結(jié)束之后被呈現(xiàn)出來(lái)，若文本已經(jīng)固定，輕易不會(huì)更改，后世讀者每次閱讀所面對(duì)的文本都是固定的，是不變的，其意義與價(jià)值也更容易是恒久的。而戲劇的演出則不一樣，每一次的演出會(huì)因?qū)а?、演員、劇場(chǎng)、觀眾等諸多問(wèn)題而參差不齊?？ㄅ艅t是明確的認(rèn)識(shí)到戲劇文本與戲劇演出的區(qū)別，二者是兩個(gè)層面的問(wèn)題，不應(yīng)該相提并論。在其戲劇觀的架構(gòu)中，作為“文學(xué)的戲劇”的地位也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“作為表演的戲劇”，而“作為視覺(jué)的戲劇”則與“作為文學(xué)的戲劇”有更多的相同屬性。

三、作為視覺(jué)的戲劇

毫無(wú)疑問(wèn)，卡努杜所言的“作為視覺(jué)的戲劇”就是電影?！白鳛橐曈X(jué)的戲劇”的特征實(shí)際是在與“作為表演的戲劇”、“作為文學(xué)的戲劇”的比較中提出的。關(guān)于電影與“作為表演的戲劇”之間的關(guān)系?？ㄅ耪J(rèn)為電影顯然是一種集體性的演出藝術(shù)，這也是電影與“作為視覺(jué)的戲劇”的相近之點(diǎn)，以此為基礎(chǔ)，卡努杜認(rèn)為電影藝術(shù)的先聲便是這些屬于再現(xiàn)藝術(shù)的“作為表演的戲劇”。除此之外電影與之便“毫無(wú)共同點(diǎn)，也不可能有共同點(diǎn)?！毕喾?，在談到電影與“作為文學(xué)的戲劇”的關(guān)系時(shí)，卡努杜卻極力拉近二者之間的關(guān)系，尤其是強(qiáng)調(diào)電影也是一種抽象物，與“作為文學(xué)的戲劇”一樣，是一種絕對(duì)精神化的作品?；谔岣唠娪八囆g(shù)地位的某種必要，在卡努杜所言及的電影的兩個(gè)重要特征——表演性、精神性中，卡努杜顯然更為推崇電影的精神性，而輕視其表演性，從而在關(guān)系屬性上，確立了電影更靠近于文學(xué)而不是表演的近親關(guān)系。

關(guān)于“作為視覺(jué)的戲劇”的自身特征，卡努杜首先強(qiáng)調(diào)了電影的技術(shù)本性，并將電影與其他藝術(shù)進(jìn)行類(lèi)比，其技術(shù)手段與電影的關(guān)系，猶如畫(huà)筆與繪畫(huà)的關(guān)系一樣。受制于這種技術(shù)性，電影藝術(shù)主要在三個(gè)方面呈現(xiàn)獨(dú)特的特征：第一，電影可以利用科學(xué)技術(shù)手段創(chuàng)造藝術(shù)上的新花招，如傾斜攝影、多次曝光、局部虛化等形式；第二，電影在光線(xiàn)方面有著奇妙表現(xiàn)，依托于科學(xué)上的布光技術(shù)，美學(xué)上的光的變化，可以利用光來(lái)表現(xiàn)人的精神狀態(tài)；第三，電影作為一種產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營(yíng)方面的有著庸俗的作風(fēng)，比如圖解文學(xué)作品、創(chuàng)意匱乏、受戲劇影響、比較重視劇情，等等。既然是“作為視覺(jué)的戲劇”，在以上所涉及的電影的諸多特征中，卡努杜顯然更為推崇的是電影的視覺(jué)特征，他要求電影要“表現(xiàn)生活的一種本質(zhì)的視像”[2]36而不是“襲用各種舞臺(tái)手法”?？ㄅ耪J(rèn)為，在視覺(jué)戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容上，其優(yōu)勢(shì)就是運(yùn)用光線(xiàn)的變化來(lái)表現(xiàn)整個(gè)生活，卡努杜所言的生活即包括生活的表象，也包括諸如思想情感、意志沖突等人類(lèi)的精神層面的內(nèi)容?！耙曈X(jué)的戲劇”的提法，更多是把電影作為一門(mén)造型藝術(shù)，那么造型性因素也就被提到了很高的地位，卡努杜甚至認(rèn)為，電影的任意單畫(huà)格都應(yīng)該有一種意味深長(zhǎng)的靜態(tài)構(gòu)圖，而流動(dòng)的影像則要依靠攝影機(jī)與光線(xiàn)創(chuàng)造是一種節(jié)奏的藝術(shù)。這個(gè)觀點(diǎn)已經(jīng)具有了后世構(gòu)圖和場(chǎng)面調(diào)度的某種意識(shí)。

戲劇中的表演，也是卡努杜關(guān)注的一個(gè)重要問(wèn)題。表演藝術(shù)的創(chuàng)作中，人本身就是一種非常重要的創(chuàng)作材料，借用姿勢(shì)、手勢(shì)、話(huà)語(yǔ)等因素，演員得以成功的創(chuàng)作角色。但是在不同的表演風(fēng)格中，演員與角色的關(guān)系卻有著不同的呈現(xiàn)特征，后世就有關(guān)于“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”的分野。因而當(dāng)我們嘗試論述表演之時(shí)一個(gè)逃不開(kāi)的話(huà)題便是演員與角色之間的關(guān)系?？ㄅ虐选白鳛楸硌莸膽騽　敝械谋硌莘Q(chēng)之為是“粗俗”的，“所謂‘粗俗’，所謂‘荒唐’，那是因?yàn)樵诮巧耐獗硐?，人們知道還有著，一個(gè)與角色完全不同的真人。當(dāng)我們看到演員穿著他自己的服裝出現(xiàn)時(shí)，我們會(huì)感到驚愕，就像受了一次騙一樣?！盵2]37但是在“視覺(jué)的戲劇”中，就不存在這種情況。電影演員與角色是合二為一的，“電影演員表現(xiàn)出一個(gè)人的形象，由其他人把這個(gè)形象固定下來(lái)，他并不按時(shí)按刻地在另一個(gè)人的生活中?！盵2]37關(guān)于這兩種戲劇中演員與角色的關(guān)系，卡努杜實(shí)際還有另外一個(gè)表述，那就是， 電影的“固定的非現(xiàn)實(shí)”與舞臺(tái)劇的“變化的現(xiàn)實(shí)”。我們拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)中所包含的關(guān)于藝術(shù)與真實(shí)關(guān)系的哲學(xué)思辨，只去審視其中的“固定”與“變化”的問(wèn)題，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，其所針對(duì)的就是演員與角色關(guān)系的固定與變化。毫無(wú)疑問(wèn)，固定是指電影的表演中演員與角色之間的關(guān)系是固定的，變化是指舞臺(tái)劇中演員與角色之間的關(guān)系是變化的。卡努杜深刻的認(rèn)識(shí)到戲劇表演與電影表演中的表演的形態(tài)區(qū)別：戲劇是面向觀眾表演，只有在劇場(chǎng)中，演員才會(huì)化身為角色，在現(xiàn)實(shí)生活中，他則是其本人，而每一次的表演由于其環(huán)境的變化，其表演都會(huì)有所變化。而電影的表演是面對(duì)鏡頭的，更重要的是電影表演一經(jīng)完成，便成為一個(gè)不可修改的文本，被影像本身固定下來(lái)，所以在電影中，演員便永遠(yuǎn)的化身為角色了。

當(dāng)然在《電影不是戲劇》一文，卡努杜還有很多筆墨論述電影藝術(shù)的特征，但是由于當(dāng)中多數(shù)，并不是將電影置于作為視覺(jué)的戲劇的框架中論述的，其更多涉及到的是卡努杜的電影觀而不是戲劇觀，所以在此我們不再過(guò)多的涉及。

結(jié)語(yǔ)

卡努杜對(duì)三種戲劇類(lèi)型的分析實(shí)際是當(dāng)時(shí)的電影與戲劇關(guān)系狀況的一個(gè)反應(yīng)。早期的電影，更多是對(duì)生活的紀(jì)實(shí)或者是對(duì)文學(xué)作品的圖解，由于聲音也還沒(méi)進(jìn)入電影，其表演方法深受傳統(tǒng)啞劇影響。尤其是在文學(xué)與戲劇傳統(tǒng)濃厚的歐洲，電影被當(dāng)成了戲劇的奴隸，戲劇的傳統(tǒng)在電影中得到廣泛的繼承?？ㄅ挪煊X(jué)到當(dāng)時(shí)的美國(guó)電影則沒(méi)有歐洲電影那么沉重的文化包袱。相比歐洲諸多，美國(guó)的建國(guó)歷史并不久遠(yuǎn)，也沒(méi)有太多的文學(xué)與美學(xué)的傳統(tǒng)，但是正是這樣一個(gè)“劣勢(shì)”，卻成為美國(guó)電影發(fā)展的優(yōu)勢(shì)，使得美國(guó)人可以直接從電影藝術(shù)那里開(kāi)創(chuàng)新的美學(xué)傳統(tǒng)。雖然美國(guó)電影的創(chuàng)意也非常匱乏，故事簡(jiǎn)單，人物形象機(jī)械詭異。但是美國(guó)電影的表現(xiàn)手法卻是依托視覺(jué)因素的，而對(duì)美國(guó)電影的分析，這也正是卡努杜“作為視覺(jué)的戲劇”提法的由來(lái)。

當(dāng)卡努杜試圖論述電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，難以逃開(kāi)的一個(gè)問(wèn)題，便是戲劇是什么？對(duì)這樣一個(gè)問(wèn)題的回答也便形成了卡努杜的戲劇觀。雖然卡努杜戲劇觀的出發(fā)點(diǎn)不是戲劇而是電影，但是正是這樣一種獨(dú)特的出發(fā)點(diǎn)，卻呈現(xiàn)了一種對(duì)戲劇藝術(shù)的不一樣的認(rèn)知。在卡努杜的認(rèn)知里，基本上所有的表演藝術(shù)都可以被稱(chēng)之為戲劇，其類(lèi)型又可以分為作為表演的戲劇、作為文學(xué)的戲劇以及作為視覺(jué)的戲劇三種。關(guān)于演員與角色之間的關(guān)系卡努杜也有著獨(dú)特的認(rèn)知。當(dāng)然這些論述的重要背景是19世紀(jì)末20世紀(jì)初的戲劇與電影的狀況。但是更需要我們注意的是卡努杜的戲劇觀體現(xiàn)出的基本的價(jià)值觀傾向便是作為一個(gè)電影理論家對(duì)“作為視覺(jué)的戲劇”的重視。

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[2] 吳小麗,林少雄.影視理論文獻(xiàn)導(dǎo)讀（電影分冊(cè)）[M].上海：上海大學(xué)出版社,2005.

[3] 大衛(wèi)·波德維爾,克里斯汀·湯普森.世界電影史[M]. 北京：北京大學(xué)出版社,2014.

[4] 亞里士多德著,羅念生譯.詩(shī)學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社,1982.

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2016-05-10

王家東，安陽(yáng)師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師。