許 松（四川大學(xué) 歷史文化學(xué)院，四川 成都 610064； 陜西理工學(xué)院 文學(xué)院，陜西 漢中723000）

張舜徽論藝術(shù)天賦與后天修為①

許 松（四川大學(xué) 歷史文化學(xué)院，四川 成都 610064； 陜西理工學(xué)院 文學(xué)院，陜西 漢中723000）

作為學(xué)術(shù)大師的張舜徽在藝術(shù)理論上有較系統(tǒng)的主張。他不僅重視創(chuàng)作者先天稟賦的影響，肯定一個(gè)藝術(shù)家根據(jù)自己的氣質(zhì)而選擇適合的規(guī)模與風(fēng)格，而且闡述了道德為先、學(xué)問(wèn)潤(rùn)養(yǎng)、博取獨(dú)化、臨而有變、自成一家五個(gè)互相關(guān)聯(lián)的后天錘煉要素。兼顧了先天的稟賦與后天的錘煉磨礪來(lái)揭示藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，以指出獲得藝術(shù)成就的向上一路，有其藝術(shù)批評(píng)的重要意義。

張舜徽；書法；藝術(shù)；理論

張舜徽（1911-1992），湖南沅江縣人。在華中師范大學(xué)執(zhí)教40年之久，曾任中國(guó)歷史文獻(xiàn)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，是中國(guó)第一位歷史文獻(xiàn)學(xué)博士生導(dǎo)師。精于文字音韻訓(xùn)詁之學(xué)，進(jìn)而治經(jīng)治史，博通四部，完成學(xué)術(shù)著作二十四部共計(jì)八百萬(wàn)字，成為一代宗師。作為湖南學(xué)者的杰出典范，張舜徽先生為后人所尊仰，多因?yàn)樗谖墨I(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、學(xué)術(shù)史研究上矯矯不群的成就。“從來(lái)才大者，面貌不專一”，張舜徽治學(xué)的廣取博收、轉(zhuǎn)益多師，噴薄為學(xué)術(shù)成就，不僅不局縮于文獻(xiàn)、史學(xué)的一隅，在書法與繪畫上，同樣有臨池深功，有妙賞法言，可謂博通多方。張舜徽先生的書法研究基本體現(xiàn)于《藝苑叢話》，而《藝苑叢話》現(xiàn)輯入《愛(ài)晚廬隨筆》中。今以《愛(ài)晚廬隨筆》為主要資料，將張舜徽的書法思想覼縷分析如下。

一、先天：天分對(duì)藝術(shù)的影響

藝術(shù)家天分中的氣質(zhì)性格愛(ài)好帶給藝術(shù)創(chuàng)作的影響是巨大的，李白的天才飄逸，造就他的七言古詩(shī)“想落天外，局自變生，大江無(wú)風(fēng)，波浪自涌，白云從空，隨風(fēng)變滅”［1］183怪偉奇絕的風(fēng)格，徐復(fù)觀分析道：

李白的偉大表現(xiàn)能力，是來(lái)自他卓越的天才?！祪?nèi)醞的感情，在一瞬的觀照感動(dòng)中，立刻湊泊上他所觀照的景物，而賦與景物以生命，景物同時(shí)亦賦與感情以形相；詩(shī)人抓住此一剎那，而當(dāng)下加以表現(xiàn)。……由此而來(lái)的作品，不須在情景中加上半毫作料，只把它原有之姿顯了出來(lái)，便會(huì)永遠(yuǎn)給人以自然而新鮮的感覺(jué)?！谶@種變化的生活中，不容許他和陶淵明一樣，把自己的生命沉浸在某一小天地里面，而只能以其天才，吞吐一切變化；在主客湊泊的剎那中，以其飛越的精神，賦與一切變化的景物以飛越的生命。［2］114-116

杜甫的凝心潛思、心憂蒼生，玉成了“沉郁頓挫”的詩(shī)風(fēng)。他“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”，似乎全靠技巧的錘煉而非天才的發(fā)揮，可是徐復(fù)觀點(diǎn)破了杜甫的成就關(guān)鍵在于天才的“創(chuàng)造沖動(dòng)”：

作為不隔的另一典型的杜甫，他的偉大表現(xiàn)能力，來(lái)自他的工力。工力，包括兩方面：一是平日讀書讀得多；一是作詩(shī)時(shí)用盡渾身力量來(lái)求得表現(xiàn)的效果?！?shī)人詞人的生命力，是表現(xiàn)在創(chuàng)作的沖動(dòng)上面。江西派諸人，多不能把工力化掉，不是他們讀的書沒(méi)有杜甫記得熟，而是他們的創(chuàng)作沖動(dòng)，沒(méi)有杜甫的大，沒(méi)有杜甫的強(qiáng)，所以在他們的生命中，不能發(fā)出像杜甫那樣的消化力。……這種強(qiáng)大的創(chuàng)作沖動(dòng)，才是他用了最大的工力，而又能把工力化掉，以說(shuō)出自己的真情實(shí)景的基本關(guān)鍵所在。［2］116-121

在文學(xué)上如此，在書法的創(chuàng)作上何嘗不是遵循著同樣的規(guī)律。張舜徽《藝苑叢話?品書畫第一》“曾左書”條：

咸、同間湖湘先正之能書者，允推曾、左為冠冕。曾滌生嘗欲合剛健婀娜以成體。奉歐陽(yáng)率更、李北海、黃山谷三家以為剛健之宗，又參以褚河南、董思白婀娜之姿。其自道之語(yǔ)見(jiàn)于《日記》者，至為明確。顧秉性凝重，筆亦隨之，故終以剛健勝。［3］425

曾國(guó)藩在書法上的嘗試，與蘇東坡所提倡的“清、雄”一樣，表達(dá)了偉大的文人、藝術(shù)家欲將藝術(shù)上的兩種不同美學(xué)風(fēng)格糅合為一爐的愿望與實(shí)踐。曾國(guó)藩為了實(shí)現(xiàn)或者接近這種“剛健婀娜”之體的途徑是，摹習(xí)歐陽(yáng)詢、李膺、黃庭堅(jiān)雄健剛峻的書體，以其字體熏染成就曾國(guó)藩自我之剛健字體；摹習(xí)褚遂良、董其昌婀娜秀麗之字體，熏染成就自我顧盼多姿之婀娜字體。劉勰《文心雕龍》的《體性篇》也談到學(xué)習(xí)熏染成就作家的重要——“習(xí)亦凝真”，［4］309譯成白話就是“對(duì)他人摹體定習(xí)的訓(xùn)練也可以形成自己真正的風(fēng)格”。取法練習(xí)固然重要，但是必須要根據(jù)創(chuàng)作者天生的才能與個(gè)性去抉擇所欲成就何種風(fēng)格，以及練習(xí)取法以何人為軌轍！《文心雕龍》中的“才有庸俊，氣有剛?cè)?，……故辭理庸俊，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣?！保?］308曾國(guó)藩在稟賦的剛大峻拔的氣質(zhì)主導(dǎo)下，雖然臨習(xí)“美人嬋娟，不任羅綺”［5］332的褚遂良書，雖然窮參“虛和取韻”［6］315的董其昌體，都不能易改曾國(guó)藩自己偏向于剛健的趨向——“終以剛健勝”。

《藝苑叢話》“徐、黃書”條：“黃（黃自元）則專精唐楷，摹歐柳體最久而最有成?！鶗】瑸榧眩舟E稍大，則氣力不勝矣。”［3］429他對(duì)花鳥(niǎo)畫巨匠惲南田在山水畫方面的不足，表達(dá)了因天分體魄不足引起藝術(shù)缺憾的遺憾之情：“惟其畫過(guò)于秀潤(rùn)，乏雄偉之氣魄。故所作山水，愈小愈工。拓為大幅，則力有不勝。蓋有一生體弱，不足以振起之也?！保?］409

從這些表述可以清楚地看到，張先生推崇雄勁渾厚的藝術(shù)氣象。可貴的是，他遵循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，也肯定一個(gè)藝術(shù)家根據(jù)自己的氣質(zhì)而選擇適合的規(guī)模與風(fēng)格，“隨其性之所近，而各標(biāo)獨(dú)得”（章學(xué)誠(chéng)《文史通義?原學(xué)下》），只要藝術(shù)創(chuàng)作者的氣質(zhì)與作品的規(guī)模能契合，便是優(yōu)秀的作品，所以在“錢維喬畫”條中，他說(shuō)：“余嘗見(jiàn)竹初所為小幅寫景畫，巖石之旁，上有竹葉，下有芝草。但題‘如意平安’四字，蓋獻(xiàn)歲發(fā)筆之作，而精細(xì)異常。可知畫之高下優(yōu)劣，本不以大小定也?！保?］412徐復(fù)觀《釋氣韻生動(dòng)》一文說(shuō)：“一個(gè)人的觀念、感情、想象力，必須通過(guò)他的氣而始能表現(xiàn)于其作品之上?！砸粋€(gè)人的個(gè)性，及由個(gè)性所形成的藝術(shù)性，都是由氣所決定的”，［7］97張舜徽重視藝術(shù)家才能氣質(zhì)的重要影響，把握住了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。

二、后天：由內(nèi)向外的錘煉

前文談了才能與個(gè)性之重要性，以及從此出發(fā)去抉擇所欲成就何種風(fēng)格、以何人為軌轍。但空有才華而無(wú)刻苦的切磋琢磨之功，無(wú)埋筆成冢的日月積聚，絕不能成就偉大的藝術(shù)家。這藝術(shù)錘煉的功夫，從道德、學(xué)問(wèn)再通往藝術(shù)表現(xiàn)，張舜徽給出了由內(nèi)而外，階次明了的途徑。

（一）道德為先

這里的道德不限于“老者安之，少者懷之”、“民胞物與”的儒家仁義道德，亦包括超拔塵俗、獨(dú)立高蹈的林下風(fēng)度。道德風(fēng)度對(duì)于藝術(shù)的作用，在于給予藝術(shù)家以擺脫世俗法則桎梏的力量，從而超逸于常品，獲得恒久的藝術(shù)魅力。南朝宗炳的《畫山水序》：

于是閑居理氣，撫觴鳴琴。披圖幽坐，坐究四荒。不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森渺。圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉，畼神而已。神之所畼，孰有先焉。［7］144

宗炳描述的乃是由超離世俗的道德情懷，引生對(duì)于自然的呼應(yīng)（“獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野”）、與前代圣賢的共鳴（“圣賢映于絕代”），于是以至于“神畼”，藝術(shù)家的主體遂產(chǎn)生超逸的創(chuàng)作創(chuàng)作狀態(tài)。張舜徽《藝苑叢話》有多處論及藝術(shù)家道德之于作品的影響：

澧字東注，號(hào)南園?！陨n勁質(zhì)樸力糾當(dāng)時(shí)柔媚軟熟之習(xí)，自是書法中一大改革也。南園不特書法超逸，復(fù)擅繪畫。一生畫馬畫石，尤稱獨(dú)步?！嘤勺忠匀酥?，觀其筆勢(shì)挺拔，一種傲岸峻立之概，如其立身，令人肅然起敬耳。

——“錢澧書畫”條［3］413-414

明末遺民，以徐俟齋節(jié)行最高。父汧殉難，廬墓不出，隱上沙土室。讀書外，終日不發(fā)一語(yǔ)，不見(jiàn)一客，守約固窮，四十年如一日。湯斌撫吳，慕其為人，兩屏騶從訪之，不得一面，尤為世人所欽。工書善畫，山水師董、巨，賣畫自給，例不書款?！瓡菩胁?，上法《十七帖》及《書譜》，瘦硬通神，如傲雪老梅，屈折蕭疏，生意自足。

——“徐枋書畫”條［3］402

憨山大師能書能畫，……筆法沉浸于虞、褚者為深也?！胍?jiàn)其人恬靜淵穆，瀟然意遠(yuǎn)，與凡夫俗子固自不同。

——“釋德清書畫”條［3］396

灑落淡雅，無(wú)世俗氣?！拔掏槙睏l［3］428

這四個(gè)例子中，前兩例是藝術(shù)創(chuàng)作者傲岸挺拔的道德風(fēng)神造就“筆勢(shì)挺拔”、“瘦硬通神”的書風(fēng)，后兩例是憨山大師與翁同龢靜穆淡雅的情懷成就瀟然意遠(yuǎn)的墨韻與冰雪高潔無(wú)世俗氣的書法。

（二）學(xué)問(wèn)潤(rùn)養(yǎng)

徐復(fù)觀《詩(shī)詞的創(chuàng)造過(guò)程及其表現(xiàn)效果》一文說(shuō)：“作者精神境界的大小，和作者人生的修養(yǎng)、學(xué)力，密切相連”，［2］127作為學(xué)術(shù)大師的張舜徽在這方面有較多的論述?！端囋穮苍挕贰爸鞛殄鰰睏l：

平湖朱為弼，字右甫，號(hào)椒堂，嘉慶進(jìn)士。……一生留心金石及古印文字之考證，刻印酷似秦漢。又善畫花卉，得白陽(yáng)逸趣。篆隸有渾厚勁折之致?！w由其講求金石之學(xué)，澤古之功深，故下筆彌見(jiàn)其高雅耳。［3］413-416

同卷“張?jiān)ａ摃睏l：

張廉卿書法，特立拔起，卓然獨(dú)步于咸同間，非弟擺脫世俗軟熟之態(tài)，直化北碑以為己用。勁潔高雅，自樹(shù)一幟。信為書家中“有變乃大”之巨匠也！……而學(xué)問(wèn)功深，故發(fā)之于文與書，皆卓然不同于流俗也。［3］424

如果說(shuō)道德與風(fēng)度的修養(yǎng)可以使藝術(shù)的創(chuàng)造擯落凡近、擺脫桎梏束縛以超升于高遠(yuǎn)，那么學(xué)問(wèn)浸潤(rùn)的積極作用便是成就藝術(shù)風(fēng)調(diào)的淳雅，于“古人規(guī)模意象之外，別出一種勝情高致”。［8］《藝苑叢話》“陳、李書”條：“晚清廣東學(xué)者中，以番禺陳澧、順德李文田書法為佳。澧字蘭甫，經(jīng)學(xué)湛深。旁逮聲韻、樂(lè)律、堪地之學(xué)，皆極其微，巋然為一時(shí)大師。余事臨池，擅長(zhǎng)篆法。由于精于許書，故下筆謹(jǐn)密有則?！奶镒种偌s，號(hào)芍農(nóng)，以名翰林至禮部侍郎。從事考證金元故實(shí)、西北水地，旁及醫(yī)方壬遁，靡不精綜。詞章書翰，特其余事。楷法舒展有力，一洗館閣之習(xí)。余嘗見(jiàn)其所書篆聯(lián)，從容端雅，不愧名家，惜世人重其書者不多也?！保?］429陳澧、李文田二人皆“余事為書人”，學(xué)問(wèn)之經(jīng)學(xué)湛深、淵博汪濊，故發(fā)為篆文，則“謹(jǐn)密有則”，舒為楷體，則“從容端雅”。雅，用于文學(xué)，則“是來(lái)自五經(jīng)的系統(tǒng)，代表文章由內(nèi)容之正大而來(lái)的品格之正大”；［2］44用于書法藝術(shù)，則為由藝術(shù)家學(xué)問(wèn)之淵博、道德之超逸而來(lái)的品格之正大。

張舜徽闡述了學(xué)問(wèn)對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的積極影響，卻沒(méi)有深入探析其中的原理，徐復(fù)觀《環(huán)繞南北宗的諸問(wèn)題》一文，對(duì)此給出了深刻的解說(shuō)：

樸素的性情，究尚有待于啟發(fā)、培養(yǎng)、充實(shí)。這便不能不有待于人文的教養(yǎng)。人文的教養(yǎng)愈深，藝術(shù)心靈的表現(xiàn)也愈厚。因此，學(xué)問(wèn)教養(yǎng)之功，通過(guò)人格、性情，而依然成為藝術(shù)絕不可少的培養(yǎng)、開(kāi)辟的力量。不過(guò)，學(xué)問(wèn)必歸于人格、性情。所以藝術(shù)家的學(xué)問(wèn)，并不以知識(shí)的面貌出現(xiàn)，而系以由知識(shí)之助所升華的人格、性情而出現(xiàn)。真正文人畫之所以可貴，乃在于此。學(xué)問(wèn)不歸于人格性情，對(duì)藝術(shù)家而言，便不是真學(xué)問(wèn)，便與藝術(shù)為無(wú)干之物。［7］253

黃庭堅(jiān)《跋東坡書遠(yuǎn)景樓賦后》評(píng)價(jià)蘇東坡的字：“東坡書學(xué)問(wèn)文章之氣郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及耳?！保?］158他又說(shuō)：“至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當(dāng)推為第一。”［10］96張舜徽和黃庭堅(jiān)的觀點(diǎn)，遙相呼應(yīng)，《藝苑叢話》“鄧石如書”條：

然校論其所詣，則篆不逮錢十蘭，而隸乃遜伊墨卿。二家學(xué)問(wèn)博贍，下筆有金石氣，由澤于古者深也。完白奮自僻壤，聞見(jiàn)加隘，胸中自少古人數(shù)卷書，故下筆之頃，有時(shí)猶未能免俗耳。［3］415

在張舜徽看來(lái)，鄧石如因胸中之書卷不如錢坫、伊墨卿之富博，于是篆書與隸書也分別遜色于二人。且因?yàn)閷W(xué)問(wèn)之匱乏，遂在書法的創(chuàng)作上不能“免俗”，也就是不能達(dá)到黃庭堅(jiān)稱贊蘇東坡的“筆圓而韻勝”，落于俗自然不能韻勝。而明末的惲壽平正因有了書卷氣，使他的花鳥(niǎo)畫“于生動(dòng)之中，富書卷之趣，成為花鳥(niǎo)畫正宗”。［3］409

文人書卷氣而來(lái)的“雅”若能與道德修養(yǎng)上的不沾俗務(wù)，光風(fēng)霽月的胸襟，融為一體，不特有雅氣，而且能變嚴(yán)肅的雅為飄逸的雅、為氣韻生動(dòng)的雅，達(dá)到逸趣橫生之境界，優(yōu)入“清雅絕俗”［3］411之域?！澳咴畦磿嫛睏l：“倪鴻寶與黃石齋同科進(jìn)士，風(fēng)節(jié)文章，亦絕相似。書畫俱工，落墨超逸。……一為中幅絹本水墨山水，蒼潤(rùn)逸雅?！保?］406倪云璐之書法與水墨山水，因其風(fēng)節(jié)（道德品格）與文章（學(xué)問(wèn)）的助益，煥生出“逸”而“雅”完美融合的狀態(tài)——“超逸”、“逸雅”，此乃飄逸的雅，氣韻生動(dòng)的雅。“梅清畫”條：

宣城梅瞿山，順治舉人。絕意仕進(jìn)，以詩(shī)名江左，尤擅書畫。王士禎稱其山水入妙品，松入神品，有大名于清初?！嘧钯p重其《觀瀑圖》真跡，于層巖疊嶂懸瀑百丈，一翁坐其旁山谷間，袖手仰望，逸趣橫生。有樹(shù)倒垂出右罅，枝葉繁茂，境尤清曠。非高人雅致，不能為此。是以畫家貴有書卷氣，尤重在有灑脫胸懷也。［3］423

梅瞿山的灑脫胸懷使他足以摒棄功名——“絕意仕進(jìn)”，進(jìn)而將身心安置于云山雪瀑之間，與自然同化，創(chuàng)造出妙品的山水與神品的老松，《觀瀑圖》中的老翁正是自我的寫照。同時(shí)，梅瞿山的書卷氣又使“離形去知，同于大通”（《莊子?大宗師》）的飄逸注入深醇的品格，飄逸而不莽蕩，超然物外又滿蘊(yùn)深情，令人味之，亹亹不厭。

（三）博取而獨(dú)化

《藝苑叢話》“趙之謙書畫”條載：“其楷書初學(xué)顏平原，后專攻六朝碑版。將嚴(yán)整方樸之北碑，以婉轉(zhuǎn)流麗之筆書之，足以取悅眾目”。［3］424博綜兼取，并不是讓一切外來(lái)的因素毫無(wú)統(tǒng)緒地雜糅，而是以自己之才情與追求去融化統(tǒng)攝之。

“吳昌碩書畫”條：

書法擅有眾長(zhǎng)，而尤工于篆。學(xué)《石鼓文》，參以兩周金文及秦代諸刻石。用筆遒勁，氣息深厚。澤古之功既深，而又自出新意以變化之。樸茂雄健，突破陳規(guī)，而自成一家。［3］432

吳昌碩的卓絕之處在于以自己“氣息深厚”的才情與“用筆遒勁”的藝術(shù)追求，去化解涵容石鼓文、兩周金文、秦代刻石諸多藝術(shù)范本，終以“樸茂雄健”的風(fēng)格成就自己，同時(shí)也使石鼓文、兩周金文、秦代刻石的藝術(shù)價(jià)值通過(guò)自己的藝術(shù)創(chuàng)造而流傳、煥發(fā)新生命，同時(shí)也成就了石鼓文、兩周金文、秦代刻石。

杜甫《戲?yàn)榱^句》說(shuō)：“轉(zhuǎn)益多師是汝師”，他本人也正是“盡得古今之體式，而兼文人之所獨(dú)專的”，［11］2236徐復(fù)觀在《從文學(xué)史觀點(diǎn)及學(xué)詩(shī)方法試釋杜甫〈戲?yàn)榱^句〉》中對(duì)博取獨(dú)化、轉(zhuǎn)益多師的藝術(shù)規(guī)律有較顯暢的闡說(shuō)：“學(xué)力的創(chuàng)新，則有如蜜蜂之釀蜜。蜜的原汁來(lái)自百花，但經(jīng)過(guò)釀后所成的蜜，本含有百花的原汁，卻不是任何一花的原汁?！瓕W(xué)力的創(chuàng)新，則須兼容并蓄，采各體之菁英，以釀成一家的獨(dú)創(chuàng)”。［2］152寫到這里，我們?cè)僮x到《藝苑叢話》“康、梁書”條之時(shí)，便暢然明了了：“可知其（康有為）用力之端，善取于人；能集前賢之長(zhǎng)而行之于己。初從北碑入手，于《石門銘》致力尤勤，復(fù)參之《經(jīng)石峪》、《云峰山刻石》。筆法純從樸拙取境，故能洗滌凡庸，獨(dú)標(biāo)風(fēng)格?！保?］431

（四）臨而有變

藝術(shù)成就能妙契精微，臻于化境，無(wú)不從最基礎(chǔ)的臨摹入手，伏枕?yè)岚?，朝夕揣摩，“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器，故圓照之象，務(wù)先博觀”（《文心雕龍?知音》），［12］714久之能以人化我，提升自我之境界?！懊勘R摹至百通或數(shù)十通，雖舟車旅舍，未嘗偶間。自課之勤，古今罕儔”［3］422的何紹基正是這一步驟上的典范人物。由此再進(jìn)一層，復(fù)以我涵容他人，萬(wàn)取一收，顯露自家面目，“跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天！”（北宋吳可《學(xué)詩(shī)詩(shī)》）［13］257臨摹對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作力，裨益良多，《文心雕龍?風(fēng)骨》：

镕鑄經(jīng)典之范，翔集子史之區(qū)，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷。若骨采未圓，風(fēng)辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多，豈空結(jié)奇字，紕繆而成經(jīng)矣？［12］514

如果將《文心雕龍》這段話應(yīng)用于書法繪畫的領(lǐng)域，臨摹的作用之一是“洞曉情變，曲昭文體”，即通曉古今各體藝術(shù)如篆、隸、真、行、飛白、山水、花鳥(niǎo)、工筆、寫意之精微與變化；二是“孚甲新意，雕畫奇辭”?！版诩住?，萌芽產(chǎn)生之義，“孚甲新意，雕畫奇辭”是說(shuō)明通過(guò)學(xué)習(xí)，方能創(chuàng)造有新意的藝術(shù)品（“新意”“奇辭”）；三是繼承與創(chuàng)新的良好結(jié)合：“昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷”。出于錘煉學(xué)習(xí)而來(lái)的創(chuàng)新，與魯莽滅裂或童稚涂鴉的信筆而作懸若天淵，原因在于前者是“出新意于法度之中”（蘇軾《書吳道子畫后》），淵源有自，流遠(yuǎn)益馨。而后者槎椏亂出，不中繩墨，亦無(wú)藝術(shù)之美感。

張舜徽在《藝苑叢話》中，拈出了一個(gè)由臨摹到創(chuàng)新的中間步驟——“臨而有變”，在臨摹中就注入自家的面目，使臨摹的過(guò)程中蘊(yùn)涵創(chuàng)新：

山人書法，有晉唐風(fēng)格，嘗見(jiàn)其所臨《蘭亭序》大幅字，書有別趣，不必盡符右軍筆意也。

——“朱耷書畫”條［3］404

其（黃道周）所臨鐘太傅《宣示表》真跡一長(zhǎng)幅，精妍絕俗，古雅無(wú)倫。點(diǎn)畫之間，多有逸趣。吾生平所見(jiàn)書家臨摹《宣示表》者已多，自以石齋斯為第一。

——“黃道周書畫”條［3］406

其實(shí)四王所畫山水，大抵以仿古摹古為主，繼承多而創(chuàng)新少。承宋元明以來(lái)畫家之緒而無(wú)甚變化。以今觀之，但可謂正統(tǒng)派之文人山水畫。以視四大和尚大膽創(chuàng)新之風(fēng)，固遠(yuǎn)不逮也。

——“四王畫”條［3］408

又嘗睹其所書榻屏四幅，臨米帖而有所變化，但求神似耳。

——“張廷濟(jì)書畫”條［3］420

臨摹的目的絕非固步自封于“似”，那便終身落入他人規(guī)模中，齊白石所批評(píng)的“學(xué)我者生，似我者死”。臨摹的歸途乃在于化為己用，形成瑰瑋的自家風(fēng)范，宋代嚴(yán)羽稱之為：“是自家實(shí)證實(shí)悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁、拾人涕唾得來(lái)者。”［14］430他人曾耕種棲息之田疇，吾以閉門思慮之苦功，領(lǐng)悟而鑿破之，則前人之成法、蹊徑能用于我而不復(fù)能枷鎖束縛我。張舜徽《藝苑叢話》還有多處論及臨摹基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，“鄧石如書”條：“不為一人矩矱所限，有繼承復(fù)有創(chuàng)新，庶幾能成其大?！保?］415“戴熙畫”條：“山水雖師法王翚，然入而能出，一變而為厚重靜穆，無(wú)柔媚之氣。”［3］421張舜徽說(shuō)的最為通澈的是“何紹基書”條：

摹漢碑至精熟，晚乃無(wú)一相似者。神明變化，自成一體。蓋臨摹之初，惟恐其不似；及其專力致精，惟恐其似。入耳能出，惟大家為然。大抵書法一道，重在能變。初事臨摹，重在繼承，繼承既久，貴能創(chuàng)新。所謂有所變而后能大也。［3］422

能入能出，能繼承亦能“鑿破此片田地”（創(chuàng)新），是一個(gè)卓越藝術(shù)家能立足于藝術(shù)發(fā)展史峰巒之巔的根本，也就是王國(guó)維《人間詞話》所說(shuō)：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外?！保?5］15徐復(fù)觀《從文學(xué)史觀點(diǎn)及學(xué)詩(shī)方法試釋杜甫〈戲?yàn)榱^句〉》：

凡是大文學(xué)家，斷乎沒(méi)有不是創(chuàng)新的?！畎?、韓愈的復(fù)古，乃是借“古”為超越時(shí)代風(fēng)氣的一種憑借。能超越時(shí)代風(fēng)氣，才能擺脫時(shí)代的束縛，才能創(chuàng)造新的風(fēng)氣。［2］152

藝術(shù)的臨摹何嘗不是以臨摹為超越前人與時(shí)人一種憑借，然后才能如張舜徽所說(shuō)的“所謂有所變能后能大也”，何止是大而已，《文心雕龍?通變》所稱：“文辭氣力，通變則久，……故能騁無(wú)窮之路，飲不竭之源”，［12］519所以，我們還應(yīng)在張舜徽原話補(bǔ)上一句，成為“繼承既久，貴能創(chuàng)新。所謂有所變而后能大也，有所變而后能久也，歷千祀萬(wàn)代，共三光而永光”。

（五）自成一家

《藝苑叢話》“華巖畫”條說(shuō)：“沖破舊法陳規(guī)，創(chuàng)造獨(dú)特風(fēng)格”，［3］417創(chuàng)造首先是為了擺脫前人的窠臼，也是為了掙脫某一種藝術(shù)進(jìn)入常態(tài)之后不可避免的陳陳相因了無(wú)生氣，這還不是創(chuàng)造的終極止泊地，更高的境域是形成自己的風(fēng)貌，這風(fēng)貌使藝術(shù)家在藝術(shù)史長(zhǎng)河中迥異于大多數(shù)人，或許相似于少數(shù)人，但總體上不雷同與任何人。“邊壽民書畫”條：乾隆中畫家最善寫生者，莫如山陽(yáng)邊壽民?！慌c塵俗事，為淮上高士。日以寫生繪畫為樂(lè)。蘆葦為鳧雁游止之地，因得圖寫飛禽之狀，以善畫蘆雁著稱于世?！嬏J雁，固稱絕藝。旁及花卉翎毛、魚蟹蔬果，均極精妙。［3］411邊壽民所畫花卉翎、魚蟹蔬果，雖極為精妙，但他在這一領(lǐng)域內(nèi)的精妙畫法，或許迥異于大多數(shù)畫家，但還是相似于一部分畫家，尚不能以此來(lái)定義屬于邊壽民“唯此一家”的獨(dú)特畫風(fēng)。邊壽民能自成一家，是憑借“善畫蘆雁”的“絕藝”（不雷同于任何一人）方形成了自家特立于藝術(shù)史上的面貌。“惲壽平書畫”條：“初善山水，及見(jiàn)王石谷，乃以山水讓其獨(dú)步，己遂改習(xí)花卉禽魚，為寫生正派，終以花卉名重藝苑?！ɑ苜x色之妙，為古今絕藝”。［3］408-409惲壽平見(jiàn)到王石谷的山水畫，自揆難以逾越，即便勉強(qiáng)亦將困于王石谷的規(guī)模下，故轉(zhuǎn)而習(xí)花卉禽鳥(niǎo)，遂以花卉賦色之妙獨(dú)步一時(shí)。邊壽民與惲壽平在繪畫上追求自家面目，沈曾植、曾熙則是在書法上乾乾不息。“沈曾植書”條：“其書法初學(xué)包慎伯，后乃自有變化，以草書名世。縱橫馳驟，不落恒蹊”。［3］430“曾、譚書”條：“（曾熙）早歲學(xué)《石鼓文》及《夏承》、《華山》、《史晨》諸碑，下逮鐘繇、二王。后乃融會(huì)隸書與北碑筆法，自成一家?！保?］434

《宣和書譜》稱贊李邕“初學(xué)右將軍行法，既得其妙，乃復(fù)擺脫舊習(xí)，筆力一新，李陽(yáng)冰謂之書中仙手”，這與宋代吳可《學(xué)詩(shī)詩(shī)》的“學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團(tuán)不計(jì)年。直待自家都了得，等閑拈出便超然”［13］257道出了自家面目的有跡可循與得之不易。陳師道《答秦少章》說(shuō)：“學(xué)詩(shī)如學(xué)仙，時(shí)至骨自換”，［13］258在真實(shí)的學(xué)詩(shī)學(xué)畫學(xué)書實(shí)踐中，“學(xué)”容易，而“等閑超然”、“仙骨忽換”是非常不易的，張舜徽提出的“創(chuàng)造獨(dú)特風(fēng)格”是書法史上永恒的追求。

三、結(jié)語(yǔ)

明代著名書畫研究學(xué)者李日華一方面欣賞倪瓚的“自寫胸中逸氣”，一方面又重視“年鍛月煉”“五日一山，十日一水”的刻苦功力。［16］355與李日華的美學(xué)批評(píng)相通，張舜徽兼顧了從先天的稟賦與后天的錘煉磨礪來(lái)揭示藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，指出了獲得藝術(shù)成就的向上一路，以超然有得為歸途，以渾厚雄健的美學(xué)風(fēng)格為極誼，是有著藝術(shù)批評(píng)的鮮明特點(diǎn)與重要意義。

［1］沈德潛.唐詩(shī)別裁集［M］.上海：上海古籍出版社，1979.

［2］徐復(fù)觀.中國(guó)文學(xué)論集［M］.北京：九州出版社，2014..

［3］張舜徽.愛(ài)晚廬隨筆［M］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2005.

［4］周振甫.文心雕龍注釋［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

［5］金維諾.中國(guó)美術(shù)史（魏晉至隋唐）［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014.

［6］單國(guó)強(qiáng).中國(guó)美術(shù)史（明清至近代）［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014.

［7］徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2001.

［8］朱良志.金農(nóng)繪畫的“金石氣”［J］.南京：藝術(shù)百家，2013（2）：138.

［9］王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國(guó)書法理論史［M］.上海：上海古籍出版社，2009.

［10］周斌.中國(guó)書法簡(jiǎn)史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2008.

［11］［清］仇兆鰲.杜詩(shī)詳注［M］.北京：中華書局，1979.

［12］范文瀾.文心雕龍注［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1958.

［13］郭紹虞.中國(guó)文學(xué)批評(píng)史［M］.天津：百花文藝出版社，2008.

［14］郭紹虞.中國(guó)歷代文論選（2）［M］.上海：上海古籍出版社，2001.

［15］王國(guó)維.人間詞話［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［16］陳傳席.中國(guó)繪畫美學(xué)史［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2012.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2016）03-0037-05

2016-03-05

許 松（1982-），男，重慶石柱人，四川大學(xué)歷史文化學(xué)院博士后，陜西理工學(xué)院文學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)理論、古典文學(xué)。
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本文為2015年國(guó)家社科基金“儒學(xué)核心價(jià)值觀視野中的古代書論整理與研究”（15BZS001）、漢中科技局專項(xiàng)（2013HZZX-09）、陜西省社科基金項(xiàng)目（2014L06）的階段性成果。