陳亦水

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京100875）

一部東方“他者”的文化啞劇
——評(píng)“中國(guó)：鏡花水月”主題時(shí)裝展

陳亦水

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京100875）

紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦的2015年主題時(shí)裝展“中國(guó)：鏡花水月”上，世界頂級(jí)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的各種各樣的消費(fèi)品與中國(guó)器物一同展出。這場(chǎng)有著明確自我指認(rèn)的時(shí)尚消費(fèi)主義跨文化的狂歡，本質(zhì)上就是一幕西方以自身為主體所自編自演的關(guān)于東方（中國(guó)）文化的獨(dú)幕劇。

“中國(guó)：鏡花水月”主題時(shí)裝展；“東方主義”；文化后殖民；藝術(shù)消費(fèi)

紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦的2015年主題時(shí)裝展（2015MetCostume Institute）已落下帷幕。作為全球時(shí)尚界最大的盛事之一，該博物館每一年都根據(jù)某一文化主題，展出世界頂級(jí)奢侈品牌設(shè)計(jì)師們?cè)O(shè)計(jì)的時(shí)裝、香水、珠寶、箱包等各種各樣的消費(fèi)品。這些作品與中國(guó)器物一同被展覽者并置于博物館的展廳里。

2015年的這屆展覽以中國(guó)文化為主題，策展人將其命名為：“中國(guó)：鏡花水月”（China:Through the Looking Glass）。在文化傳播的層面上，它是一場(chǎng)當(dāng)代“中國(guó)文化走出去”的勝利，這場(chǎng)勝利接通了16世紀(jì)航海大發(fā)現(xiàn)以來東西方文明碰撞的歷史，體現(xiàn)了中國(guó)身為文明古國(guó)的文化自信與自強(qiáng)。就文化話語的角度而言，這場(chǎng)東西方的跨時(shí)空對(duì)話，本質(zhì)上就是一幕西方以自身為主體所自編自演的關(guān)于東方（中國(guó)）文化的獨(dú)幕劇。中國(guó)元素也因此或主動(dòng)或被動(dòng)地戴上了一副啞劇面罩，裝扮成“神秘莫測(cè)”的“東方”，沉默地配合著前景的西方話語。

一、命名與誤讀：作為身份隱喻的鏡子

“中國(guó)：鏡花水月”的主題命名，來自于19世紀(jì)英國(guó)維多利亞時(shí)代的童話作家路易斯·卡羅廣為流傳的一部小說《愛麗絲的鏡中奇遇》（Through the Looking Glass,andWhatAlice Found There）的標(biāo)題。展覽主題直接挪用了標(biāo)題中的短語“Through the LookingGlass”，用以修飾東西方文明對(duì)話的主題寓意。

無論是中文還是西方的語言表述，“鏡花水月”（Through the LookingGlass）都包含著一對(duì)鏡像關(guān)系?！扮R像”作為后現(xiàn)代精神分析理論家拉康的術(shù)語，是一個(gè)再明顯不過的映射“自我”與“他者”的中介物。拉康將18個(gè)月的嬰兒對(duì)鏡中自我的好奇與指認(rèn)方式，視為人類獲得自我主體性意識(shí)的一次“認(rèn)同”（Identification），亦即“主體認(rèn)定一個(gè)鏡像時(shí)發(fā)生于他身上的轉(zhuǎn)換”[1]2。這種對(duì)自我鏡像關(guān)系的認(rèn)同方式，在拉康看來主要通過古老的“心象”（Imago）方式提示出來。

“鏡花水月”的命名，在此恰好“挪用了”視覺文化的主體身份認(rèn)同方式。鏡像階段的“心象”功能，是“要在有機(jī)體與其現(xiàn)實(shí)之間……在內(nèi)在世界與外在世界之間——建立起某種關(guān)系”[1]4?；氐侥嵌螙|西方文明相遇的歷史，如果籠統(tǒng)地將東方世界的中國(guó)視為一個(gè)“文化共同體”，那么對(duì)于西方來說，自從16世紀(jì)航海大發(fā)現(xiàn)以來，西方通過指認(rèn)作為文化“他者”的東方，進(jìn)而認(rèn)出了自己。因此，東方作為一面充滿身份隱喻的鏡子，它所映射的并非東方，而是西方文化主體身份。東西方的文化差異，在“鏡花水月”中正是西方對(duì)自身文化主體性再次確認(rèn)的前提。

在這樁匯聚了西方奢侈品牌設(shè)計(jì)師作品的時(shí)裝盛事里，策展人所不斷挖掘和頌揚(yáng)的是博物館珍藏的中國(guó)器物的資本價(jià)值。后者既是中國(guó)近代史上與西方文明相遇的殘酷性得以抽空的基礎(chǔ)，也是在經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代里填補(bǔ)

東西文化根本差異之鴻溝的前提，更被認(rèn)為是當(dāng)代“中國(guó)文化走出去”的發(fā)展戰(zhàn)略。因此，在這場(chǎng)展覽中，中國(guó)文化被虛化成一種極具異國(guó)情調(diào)的“東方幻象”，與西方奢侈品一同上演了一曲名為“鏡花水月”的主題交響樂。

“中國(guó)：鏡花水月”主題時(shí)裝展的自述多次提及后殖民理論。根據(jù)時(shí)裝展序言墻的表述，策展人試圖以琳瑯滿目的時(shí)裝奢侈品，來調(diào)和薩義德所提出的“東方主義”文化批判。本次時(shí)裝展的理論思路是，雖然薩義德提出的“東方主義”概念，批評(píng)東方是西方想象出來的產(chǎn)物，兩種文明的相遇存在著“次級(jí)他者性”（Subordinated Otherness）的不平等權(quán)力關(guān)系，但是“東方主義”不一定都是負(fù)面的。“中國(guó)：鏡花水月”就試圖呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)服飾與當(dāng)代西方時(shí)裝設(shè)計(jì)的對(duì)話關(guān)系，以此展現(xiàn)“東方主義”積極的一面。因?yàn)樽?6世紀(jì)以來，歷史上的東方很大程度上促進(jìn)了二者之間的文化交流，例如在電影藝術(shù)領(lǐng)域，中國(guó)第五代導(dǎo)演——陳凱歌、張藝謀、田壯壯，他們都在用“東方主義”的方式與西方溝通。東西方文化在當(dāng)代更需要進(jìn)一步交流。

事實(shí)上，序言墻上的表述本質(zhì)上是一種“鏡花水月”式的理論誤讀。作為后殖民主義理論家，薩義德在1979年創(chuàng)造的“東方主義”概念，主要處理的是“歐洲文化以某種代言的方式，潛在地使自身參照著東方文化從而獲得力量與認(rèn)同”[2]3這一歷史話語的形成過程。因此他將“東方的”（Oriental）一詞加上了“主義/學(xué)科”（-ism）的后綴，開啟了“東方主義”（Orientalism）的后殖民文化研究范式。[2]49他認(rèn)為，對(duì)于西方文化來說，東方并非一種自然的存在。西方關(guān)于“東方文化”的表述是以西方為主體的一種鏡像式參照，“東方文化”是一個(gè)不折不扣的文化“他者”。由此可見，薩義德的“東方主義”帶有批判西方殖民主義的強(qiáng)烈色彩。

時(shí)裝展的策展自述不僅幾乎完全偏離了薩義德的體系，而且反身成為薩義德“東方主義”批判的一個(gè)絕佳例證。更重要的是，薩義德之后的后殖民主義理論家，如斯皮瓦克與查吉特等人，很快就薩義德的“東方主義”概念，提出了地理學(xué)意義上的質(zhì)疑。盡管薩義德舉出大量中世紀(jì)文學(xué)作品里對(duì)于阿拉伯文化圈的描寫例證，甚至追溯至更早的各種宗教和神話傳說，以闡釋自己的“東方主義”理論，但是這些作為“東方”的文化圈，又是以伊斯蘭文明所處的中東地區(qū)為中心的，最遠(yuǎn)只到印度，并且對(duì)于中國(guó)、日本等東亞（西方國(guó)家稱為“遠(yuǎn)東”）地區(qū)的“東方”文化，幾乎只字未提。因此，即便薩義德籠統(tǒng)地將印度文明和伊斯蘭文明所在的區(qū)域稱為“東方”，也在很大程度上忽略了二者內(nèi)部的差異以及大相徑庭的后殖民處境。

而今在“中國(guó)：鏡花水月”主題時(shí)裝展里，策展人不僅將“中國(guó)”誤認(rèn)為薩義德意義上的“東方”，還錯(cuò)用了這種后殖民理論，為航海大發(fā)現(xiàn)時(shí)代以降的西方時(shí)裝設(shè)計(jì)中的殖民色彩正名。這便是“鏡花水月”的命名邏輯，從文化理論到藝術(shù)實(shí)踐完成了一場(chǎng)徹頭徹尾的誤讀。

二、鏡中東方：作為文化奇觀的“他者”

在“中國(guó)：鏡花水月”主題時(shí)裝展里，平時(shí)寬敞、明亮的陳列空間，無論是墻面、地面還是天花板，都布滿了黑色亞克力反光板材，就像《愛麗絲的鏡中奇遇》里的主人公愛麗絲掉進(jìn)的兔子洞一樣，充滿了奇幻色彩,東方文化元素在這里被作為文化奇觀的“他者”來展示。而博物館的觀看者也如愛麗絲一樣，踏進(jìn)了鏡中世界，從而開啟了一段充滿“東方幻象”的文化之旅。

作為時(shí)裝展的開篇展品，在懸掛著博物館的鎮(zhèn)館之寶之一、備受爭(zhēng)議的元代壁畫《藥師經(jīng)變》①《藥師經(jīng)變》原本是山西洪洞廣勝寺的壁畫。根據(jù)寺內(nèi)石碑《重修廣勝下寺佛廟序》介紹，這幅壁畫在1929年因戰(zhàn)亂而修廟無資，被寺僧與當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳以1 600塊大洋變賣給美國(guó)人。后被美國(guó)著名中國(guó)文物收藏家賽克勒收購，并贈(zèng)與大都會(huì)藝術(shù)博物館。的展廳中央，豎立著一片由英國(guó)倫敦男裝設(shè)計(jì)師克雷格·格林設(shè)計(jì)的納米材料制作的亮著白光的透明竹林。這一設(shè)計(jì)曾一度被媒體指責(zé)：這些納米管所散發(fā)的熒光會(huì)對(duì)旁邊的《藥師經(jīng)變》壁畫造成損傷。竹林間站著幾個(gè)穿著黑色和白色中國(guó)古代裝束的人物模型。正前方的銀幕上，反復(fù)播放著1971年香港胡金銓導(dǎo)演的《俠女》和2004年張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》兩部影片中竹林場(chǎng)景的段落剪輯。納米制作的竹林與視頻剪輯之間構(gòu)成了某種景觀上的相似。竹林和銀幕之間，立著一尊北齊時(shí)代的觀音菩薩造像。如此便構(gòu)成了“前現(xiàn)代中國(guó)文物—當(dāng)代西方時(shí)裝—當(dāng)代中國(guó)電影”的跨時(shí)空對(duì)話。而在前現(xiàn)代與當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)之間，設(shè)計(jì)師格林創(chuàng)造的后現(xiàn)代式的納米竹林試圖作出一種西方視角下的“東方主義”讀解，實(shí)踐著序言墻上所說的“東方藝術(shù)作為西方時(shí)裝設(shè)計(jì)靈感來源”。

在后面的展廳里，幾乎所有的東方文化元素都是在此“東方主義”的意義上被理解的。比如法國(guó)珠寶品牌卡地亞（Cartier）的龍形首飾——白金龍戒、鉑金耳墜和項(xiàng)鏈，與一塊中國(guó)漢代的龍頭金扶手并排放在一起，將古代中國(guó)的權(quán)貴象征作為時(shí)尚珠寶品牌華貴氣質(zhì)的注腳；意大利珠寶品牌寶格麗輪廓鮮明的藍(lán)綠色菩薩吊墜，則采用了唐卡的色塊拼圖樣式，與藏傳佛教那方圓規(guī)矩的唐卡共同展出，天圓地方和轉(zhuǎn)世輪回的東方宗教價(jià)值觀在珠寶設(shè)計(jì)中圖樣化。至于鼎鼎大名的法

國(guó)設(shè)計(jì)師伊芙·圣羅朗（YvesSaintLaurent），他根據(jù)清朝乾隆皇帝的龍袍，設(shè)計(jì)了一套華麗的男士晚禮西服。前現(xiàn)代中國(guó)父權(quán)帝王服飾與當(dāng)代西方上流社會(huì)成功男士之間，形成了某種互文修辭效果。就在展覽期間，有兩部關(guān)于大師伊芙·圣羅朗的紀(jì)錄片和一部傳記電影，同時(shí)在紐約林肯中心和各個(gè)藝術(shù)電影院上映，以配合這樁時(shí)尚界的盛事，成為一場(chǎng)文藝界的眾歡。法國(guó)設(shè)計(jì)師克里斯汀·迪奧（Christian Dior），則以唐朝張旭書法的清拓本《肚痛貼》為原型創(chuàng)造了絲綢雞尾酒裙子，將《肚痛貼》1/3的原文承襲下來，其中包括“肚痛”二字，這種只注重表形而忽略表意的方式，更強(qiáng)化了對(duì)于西方而言，中國(guó)是一個(gè)充滿視覺奇觀的文化“他者”形象。

在“中國(guó)：鏡花水月”時(shí)裝展里，還有一個(gè)專屬“十七年”時(shí)期和“文革”時(shí)期的中國(guó)展廳。大多數(shù)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家，常常以一種全球化與地方性相融合的社會(huì)主義懷舊方式，去處理“十七年”時(shí)期與“文革”時(shí)期的中國(guó)。而在這個(gè)時(shí)裝展里，如果說前現(xiàn)代中國(guó)文物對(duì)于西方設(shè)計(jì)師來說是一種充滿異國(guó)情調(diào)的文化想象，那么這間展廳里冷戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)文物，則被處理成某種異國(guó)情調(diào)的藝術(shù)政治。展廳的主題色彩因此從亞克力反光的“鏡像黑”，轉(zhuǎn)變?yōu)榱疗G艷的“革命紅”，上演著中西方藝術(shù)家對(duì)于“紅色中國(guó)”的不同理解。

展品上方的銀幕循環(huán)放的是姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》和意大利導(dǎo)演安東尼奧尼拍攝的紀(jì)錄片《中國(guó)》的幾分鐘剪輯；下方展出的是已故華人藝術(shù)家曾廣智在攝影作品《紐約紐約》里穿的一身中山裝。

曾廣智是20世紀(jì)七八十年代活躍于美國(guó)紐約東村藝術(shù)圈的華人攝影師，自從在一家舊貨鋪里買下了一身灰色中山裝之后，他于1979年開始了“東方遇見西方”系列作品的拍攝。在照相機(jī)面前，曾廣智常常戴著一副大黑框、白鏡片的典型的中國(guó)知識(shí)分子眼鏡，故作動(dòng)作古板、表情呆滯地和西方多個(gè)著名景點(diǎn)合影。這一舉動(dòng)曾一度備受西方藝術(shù)界的追捧。而今在大都會(huì)藝術(shù)博物館里展示的名為《紐約紐約》的攝影作品，是他與美國(guó)紐約自由女神像的合影。

很多中國(guó)評(píng)論家比西方人更喜歡這個(gè)系列作品，人們把它看作是冷戰(zhàn)結(jié)束前夕、中美政治破冰之際中國(guó)人“走出去”的一種文化自信的展示。但從西方視角來看，這幅作品里所表露的僵硬、古板甚至有些滑稽的“中國(guó)表情”，既符合了西方人對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)主義陣營(yíng)中國(guó)人精神狀態(tài)的想象，又和20世紀(jì)六七十年代的西方反主流文化運(yùn)動(dòng)的反叛精神相契合。

在另一邊的展廳里，銀幕上播放的是經(jīng)典樣板戲《紅色娘子軍》片段；底下擺放的是身著綠色“紅衛(wèi)兵”服裝，手臂上戴著“紅衛(wèi)兵”紅袖章的人偶；一側(cè)擺放的是華人時(shí)裝設(shè)計(jì)師譚燕玉在20世紀(jì)90年代設(shè)計(jì)的印有安迪·沃霍爾式毛澤東肖像的服裝。這是世界上第一個(gè)將毛澤東肖像搬上T型臺(tái)的作品。后來毛澤東肖像和中國(guó)龍一直是藝術(shù)家時(shí)裝設(shè)計(jì)的靈感來源。而在服裝的另一側(cè)，擺放著迪奧設(shè)計(jì)師約翰·加利亞諾制作的一身女裝，其采用綠色排扣長(zhǎng)衣與絲綢百褶裙進(jìn)行搭配，不僅繼承了“‘文革’綠”，還把“革命紅”用作衣角的匝邊。

冷戰(zhàn)時(shí)期的“紅色中國(guó)”對(duì)于西方來說，在某種意義上也是一個(gè)封閉的、神秘的、充滿他者性的東方地帶。尤其在冷戰(zhàn)結(jié)束二十多年之后，當(dāng)經(jīng)濟(jì)全球化帶來了文化同質(zhì)化，在“中國(guó)：鏡花水月”的時(shí)裝展里，“紅色中國(guó)”不僅被浪漫化地、安全地處理為一種文化懷舊，還借助華人藝術(shù)家對(duì)它的迎合式創(chuàng)作與想象，來修飾西方時(shí)裝設(shè)計(jì)師的文化邏輯。冷戰(zhàn)時(shí)期的激進(jìn)政治，成為冷戰(zhàn)之后“情感的解毒劑”且依然是“最好的政治工具”，[3]被表現(xiàn)為一種充滿異國(guó)情調(diào)的、帶有東方政治與文化色彩的視覺奇觀，融入這場(chǎng)時(shí)尚消費(fèi)主義文化的狂歡盛宴之中。

三、客體化的修辭：性別消費(fèi)與資本邏輯

鏡像關(guān)系的命名挪用與作為“他者”的奇觀化呈現(xiàn)方式，是一種“自我東方化”的客體化的修辭。西方通過運(yùn)用具有異國(guó)情調(diào)的中國(guó)文化元素，標(biāo)識(shí)自己的西方身份；中國(guó)亦通過展示這種充滿文化差異性的東方身體，獲得自己的東方身份。更重要的是，二者都通過東方女性身體的看與被看的鏡像關(guān)系，定位自身的文化位置。那么，女性身體便成為極其重要的中介物。例如，意大利時(shí)裝設(shè)計(jì)師羅伯特·卡沃利（RobertoCavalli），根據(jù)明代青花瓷設(shè)計(jì)出滿是藍(lán)白條紋的晚禮服系列，包裹在具有完美女性身材的模型身上，東方意蘊(yùn)與女性身體成為一對(duì)互為參照的、被商品化的客體。這種邏輯的運(yùn)用在以旗袍為主題的展廳里更比比皆是。

更值得關(guān)注的是，在電影主題展廳里，第一位混跡好萊塢的亞裔女演員黃柳霜被塑造成“東方主義”積極一面的代言人，性別消費(fèi)與資本邏輯在此更成為具有同一性的修辭方式。

作為中國(guó)第三代移民，在美國(guó)出生的黃柳霜，很小就喜歡在唐人街的片場(chǎng)盯著劇組看。她因“中國(guó)娃娃”形象被劇組的工作人員看中，正式進(jìn)入好萊塢的時(shí)候才14歲。后來“中國(guó)娃娃”成為黃柳霜在好萊塢響當(dāng)當(dāng)?shù)木b號(hào)。中國(guó)時(shí)裝展廳里的黃柳霜，則將“中國(guó)娃娃”的異國(guó)情調(diào)發(fā)揮到極致。

法國(guó)迪奧首席設(shè)計(jì)師約翰·加里亞諾，和英國(guó)時(shí)尚

品牌設(shè)計(jì)師保羅·史密斯，根據(jù)黃柳霜的形象分別設(shè)計(jì)了一件黑底繡花旗袍，和一身紅色絲綢、邊角泛起黑色絨毛的雞尾酒晚禮服，與黃柳霜生前的海報(bào)放在一起展覽。每件衣服被單獨(dú)放在一間密閉的玻璃展示窗內(nèi)，黃柳霜的圖像還被嵌在照明的玻璃天花板上。她仿佛從20世紀(jì)的好萊塢穿越而來，參與了今日的時(shí)裝旗袍展，被今天的東方文化愛好者繼續(xù)凝視著。

中國(guó)女性、旗袍與晚禮服時(shí)裝，三位一體地成為一種商品化的物欲對(duì)象、性別化的凝視客體。觀看者擁有男性觀看者的主體身份，這種主體身份同時(shí)又處于西方文化主體性的位置。

在整個(gè)展廳的上空，還有一塊小銀幕，上面是黃柳霜在20世紀(jì)前半葉參演影片的片段集錦，其中包括根據(jù)賽珍珠的小說改編的電影《大地》。事實(shí)上，這部影片的主角全是清一色扮成中國(guó)農(nóng)村人的西方白人明星，黃柳霜只是出演了一個(gè)可有可無的小配角。制片人拒絕黃柳霜演主角的理由是：“她長(zhǎng)得太東方了！”

至于其他展現(xiàn)所謂“東方主義”積極一面的影像還有：意大利導(dǎo)演貝爾托魯奇《末代皇帝》里的紫禁城，王家衛(wèi)《花樣年華》中的旗袍，張藝謀《英雄》那象征天下歸一的“劍”字篆書，等等。其中，《一代宗師》的主人公宮二吸大煙吞云吐霧的鏡頭，被放在《美國(guó)往事》里“面條”深呼吸享受鴉片的鏡頭后面。兩幅畫面剪接在一起，好似伊芙·圣羅朗的經(jīng)典款香水“鴉片”的廣告宣傳片。每一段剪輯都有西方時(shí)尚奢侈品與之對(duì)應(yīng)。

就這樣，“男性—西方”與“女性—東方”這對(duì)經(jīng)典的“主仆”性別關(guān)系下的文化權(quán)力修辭，在以西方為主導(dǎo)的消費(fèi)文化和中國(guó)經(jīng)濟(jì)同步崛起的今天，更疊加了這樣的文化資本邏輯：女性身體所承擔(dān)的性別與時(shí)尚消費(fèi)，一方面表征著以西方為中心的帝國(guó)話語，另一方面又包含了當(dāng)今中國(guó)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與全球資本之間的雙向需求。

結(jié)語

策展人安德魯·波爾頓（Andrew Bolton）在時(shí)裝展開幕式上曾經(jīng)說過：“從東西方開始接觸的16世紀(jì)以來，西方就一直對(duì)東方的各種圖案和神秘莫測(cè)的器物十分著迷。從保羅·波烈（PaulPoiret）到伊芙·圣羅朗，東方藝術(shù)讓這些設(shè)計(jì)師們給自己的時(shí)尚作品注入了一份浪漫、懷舊和虛幻元素。通過這面時(shí)裝的鏡子，設(shè)計(jì)師們將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格與西方的藝術(shù)創(chuàng)意拼貼在了一起?！雹?Costume Institute’s Spring2015Exhibition at Metropolitan Museum to Focuson Chinese ImageryinArt,Film,and Fashion".Introduction of2015Exhibition at Met,http://www.metmuseum.org/about-the-museum/press-room/exhibitions/2015/china-through-the-looking-glass.不難看出，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的“中國(guó)：鏡花水月”主題時(shí)裝展是一場(chǎng)有著明確自我指認(rèn)的時(shí)尚消費(fèi)主義跨文化的狂歡。

盡管在這場(chǎng)以西方奢侈品牌為主題的時(shí)裝展里，無論是“東方幻象”的文化誤讀還是時(shí)尚消費(fèi)主義的價(jià)值追求，都無可厚非。但在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代里，昔日的“第三世界”國(guó)家及其文化認(rèn)同方式，不僅因?yàn)橐揽课幕馁Y本價(jià)值進(jìn)行重新衡量而遭遇變形，“東方”也以“自我東方化”的修辭方式迎合著西方想象。更重要的是，所謂“東方幻象”的鼓吹者不僅僅是西方，更是“東方”自己。這種迎合式的修辭方式如今已成為一種“自我他者化”的中國(guó)文化表述。這正如“中國(guó)：鏡花水月”主題時(shí)裝展里亞克力反光板所映射出來的“中國(guó)”那樣，身份的異化勢(shì)必帶來文化表達(dá)的失語，那么“走出去”的只是一副“鏡花水月”的中國(guó)面孔。其在頌揚(yáng)消費(fèi)主義文化的西方話語的景深中，繼續(xù)演繹著獨(dú)屬“東方”的文化啞劇。

[1]雅克·拉康.鏡像階段：精神分析經(jīng)驗(yàn)中揭示的“我”的功能構(gòu)型[M]//視覺文化的器官·視覺文化總論.吳瓊，譯.北京：人民大學(xué)出版社，2005.

[2]Edward W.Said.Orientalism[M]New York：Vintage Books Press，1979.

[3]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友，譯.北京：譯林出版社，2010：66.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

A Pantomime on Oriental Otherness——A Review on the Theme Fashion Show" China:through the Looking Glass"

Chen Yishui

In the 2015 theme fashion show"China:through the Looking Glass"hosted by the New York metropolitan museum of art，various consumer goods were exhibited alongside Chinese utensils.As a cross-cultural fashion show with distinct dominating identity，it was inessence as a one-actplay on Chinese culture com posed and performed by western fashion circle.

Theme Fashion Show"China:through the Looking G lass"，"Orientalism"，Cultural Post-Colonization，Arts Consumption

J05

A

1003-3653（2016）03-0059-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.011

2016-04-28

陳亦水（1986～），女，北京人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2012級(jí)博士研究生，紐約哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者，研究方向：中國(guó)電影現(xiàn)狀與發(fā)展、文藝美學(xué)、視覺文化。